國內(nèi)對(duì)里希特的抽象畫了解有限，但是，它在里希特的創(chuàng)作生涯中有著無可替代的地位。① 早在1965年，當(dāng)里希特被世人以“德國波普藝術(shù)家”的身份認(rèn)可時(shí)，他便說過：“所有能讓我感興趣的是那些灰色的區(qū)域、片段和連續(xù)的序列，是繪畫的空間、重疊和內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。如果我能找到任何方式拋棄作為結(jié)構(gòu)承載的表現(xiàn)客體，我將立即開始創(chuàng)作抽象畫。”② 這個(gè)時(shí)期，里希特因?yàn)榇罅窟\(yùn)用圖像資源以及出色地使用“灰色”，而贏得了自己的名聲。但從他的話中可以感到，在一開始，里希特就發(fā)展起對(duì)抽象創(chuàng)作的持續(xù)興趣，甚至超過了對(duì)具像的興趣—1964年，里希特便創(chuàng)作了一件抽象作品，即使它僅僅只是繪在木板上，且尺寸很小。

1966年，里希特果真找到了一種途徑使他從客體的束縛中擺脫出來，他創(chuàng)作了一組純抽象的灰色畫，作品用并置的方式呈現(xiàn)具有平行、上下關(guān)系的灰色塊，微妙的色差變化和規(guī)則的矩形塊面都使得畫面具有一種冷靜、理性和克制的心理感受。這組作品可以視為里希特抽象繪畫初次有體系的嘗試。同年，里希特還創(chuàng)作了一組名為《六色》（Sechs Farben，1966）的繪畫，這些“色卡”是里希特從商用工業(yè)涂料的目錄里找到的一系列色譜，1974年，在一件正方形構(gòu)圖的作品里，這個(gè)色譜的顏色竟然多達(dá)4096種?？梢哉J(rèn)為，從1966年開始，里希特便開始系統(tǒng)地進(jìn)行抽象繪畫創(chuàng)作，使它成為有別于所謂波普藝術(shù)的新方向。而且，從該年創(chuàng)作的兩組風(fēng)格迥異的抽象畫—一組是抽象“灰色畫”系列，一組是后來被稱為《色卡》（Color Charts）的作品系列，我們至少可以看出，里希特骨子里有一種排斥風(fēng)格、排斥樣式的因子，這也可以成為他的作品具有不確定性的佐證。在1960年代至今的創(chuàng)作中，我們也可以通過梳理里希特不同風(fēng)格的抽象繪畫得出類似的結(jié)論。

如果我們依風(fēng)格樣式給里希特的抽象作品分類，可以明顯地區(qū)別出五種不同類型，而且，我們還能歷時(shí)性地給它們劃分大致幾個(gè)階段。最初的嘗試集中在抽象灰色畫和“色卡”畫系列，其中抽象灰色畫脫胎于兩類作品：一類是里希特被冠以“波普藝術(shù)”之名的灰色畫，另一類是里希特1968年前后創(chuàng)作的大批城鎮(zhèn)鳥瞰圖。③ 1972年，里希特嘗試了第三種抽象類型的創(chuàng)作，他稱之為“混色繪畫”（Vermalungen）。這類繪畫得源于公園和樹木的形象，當(dāng)無數(shù)厚重的條狀筆觸如樹杈般交結(jié)在一起時(shí)，它的原本面目便被掩蓋了。與“混色繪畫”風(fēng)格相近的抽象繪畫是集中創(chuàng)作于1972年和1973年的“紅藍(lán)黃”系列（Rot-Blau-Gelb），但較之于前者強(qiáng)調(diào)筆觸的隨機(jī)運(yùn)用，“紅藍(lán)黃”則注重顏色性質(zhì)的發(fā)揮，它以紅、黃、藍(lán)為主色，同綠、灰、紫混雜著運(yùn)用。從1976年開始，里希特直接以《抽象繪畫》 （Abstraktes Bild）為標(biāo)題命名他的作品，這可以視為他抽象繪畫創(chuàng)作的一個(gè)新階段，也是成熟的標(biāo)志。這類繪畫的創(chuàng)作一直持續(xù)至今，它們既體現(xiàn)了里希特對(duì)顏色的高度敏感和天賦，又反映出他在創(chuàng)作中對(duì)手法、過程的一種探索。其間，如《九月》（September，2005）、《凱奇》（Cage，2006）都可以視為這一類型的典范。以上四種類型均集中于布面油畫，里希特創(chuàng)作的多樣性還體現(xiàn)在他對(duì)不同媒材的使用上，就抽象創(chuàng)作而言，照片、紙面、玻璃作為材料得到充分利用，同樣，他的創(chuàng)作還包括壁畫、水彩畫、裝置等，這里面尤以里希特2007年為德國科隆教堂的窗戶創(chuàng)作的鑲嵌畫《4900種顏色》（4900 Farben）為突出代表。④

以創(chuàng)作數(shù)量和投入精力計(jì)，里希特的抽象作品在他的整個(gè)創(chuàng)作生涯中占據(jù)近半篇幅。然而，如果把里希特的抽象繪畫和具像繪畫割裂開，那么它將有損對(duì)里希特整體創(chuàng)作的深入理解。1984年，里希特曾說過這樣一段話，很好地說明了他對(duì)具像和非具像藝術(shù)的理解：

“在具像繪畫和非具像繪畫之間，可能不存在什么本質(zhì)性的差異。兩者都是 ‘圖畫’，也就是說，無論它們表現(xiàn)的是什么，它們運(yùn)用的是同樣的方法。它們所顯現(xiàn)的并不是它們表現(xiàn)的東西，而僅只是它們的外表而已?！?/p>

從這段話我們可以看出，里希特在繪畫中追求的含有某種類似抽象表現(xiàn)主義的調(diào)子，即強(qiáng)調(diào)繪畫的自律性，反對(duì)其中的敘事性因素。從1976年第一幅以《抽象繪畫》為名的作品開始，里希特的抽象繪畫創(chuàng)作更是呈現(xiàn)出一種抽象表現(xiàn)主義的外觀：創(chuàng)作時(shí)，里希特往往運(yùn)用一把邊緣堅(jiān)硬的刷子做畫筆，在畫布或鋁塑板（Alu-Dibond）上一層層罩面涂料，然后刮掉面漆，刻意制造顏色剝蝕的效果，同時(shí)在表面混合仍舊濕潤、具有一定粘度的底漆，并不斷使用如康乃馨精油之類的材料延緩畫面的干燥。通過運(yùn)用這種復(fù)雜獨(dú)特的作畫方式，里希特延續(xù)創(chuàng)作至今的《抽象繪畫》系列外觀上似乎帶有某種濃厚的情感色彩，飽含激情或充滿憂郁。

基于此，一些批評(píng)家把里希特歸納為后現(xiàn)代主義藝術(shù)家，因?yàn)樗麖?fù)歸了歷史上抽象表現(xiàn)主義的潮流，甚至將他稱為第二代抽象表現(xiàn)主義畫家。⑥然而，里希特本人并不認(rèn)同這種看法。盡管抽象表現(xiàn)主義在里希特潛逃西德前便給他留下深刻印象，甚至影響到他早期的創(chuàng)作，但里希特并不認(rèn)為自己與抽象表現(xiàn)主義畫家們有同樣的理念和目標(biāo)。在他看來，羅斯科的繪畫讓人不舒服且困惑，他把羅斯科繪畫中的宗教情懷視為瓦格納附身，而由于童年時(shí)期的經(jīng)歷，他透過納粹德國的種種舉動(dòng)將這種精神看成具有貶義性質(zhì)的狂熱，而非崇高。至于紐曼，雖然里希特欣賞這位畫家創(chuàng)作的體量和激情，但他并不認(rèn)可其作品中所謂的古典和英雄氣質(zhì)，他把自己放在了紐曼的對(duì)立面。其他抽象表現(xiàn)主義畫家會(huì)給他留下更深的印象和影響，如波洛克，尤其是德·庫寧的創(chuàng)作，他一向是贊譽(yù)有加的，但總體的評(píng)價(jià)仍然帶有質(zhì)疑的口氣。為了解釋與抽象表現(xiàn)主義的區(qū)別，里希特這樣作出比較：

“抽象表現(xiàn)主義畫家對(duì)他們作品中非凡的視覺性表示驚奇，只要你去畫，就能開創(chuàng)一個(gè)新世界，#8943;#8943;但問題是，（這種創(chuàng)作）并未能讓任何尋常的東西在自然的自發(fā)性和適宜性中產(chǎn)生，而是創(chuàng)作一些包含有非常具體信息的本身也非常特殊的圖片，如果不是為了這個(gè)目的，那么繪畫將成為世界上最容易的一件事兒?！?/p>

并不能說里希特對(duì)抽象表現(xiàn)主義的觀點(diǎn)是不帶偏見、完全客觀的。但從他的個(gè)人闡釋中，我們可以看出里希特在追求某種更為自發(fā)的東西，他想呈現(xiàn)的是自然的本原面貌，而不是經(jīng)過選擇的加工。這種態(tài)度使得他的抽象繪畫在骨子里具有某種冷漠的氣質(zhì)，和他運(yùn)用虛化手法創(chuàng)作的照相畫類似。

除了不適當(dāng)?shù)貙⒗锵Ｌ氐韧诔橄蟊憩F(xiàn)主義，人們還容易將里希特的繪畫同極簡(jiǎn)主義和觀念主義相混淆。1975年4月，里希特作品參加荷蘭阿姆斯特丹市立博物館舉辦的“基本繪畫”展覽（Fundamental Painting）。此次展覽由荷蘭博物館館長(zhǎng)德·王爾德策劃，參與者包括來自歐洲和美國的一些藝術(shù)家。展覽對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作過程進(jìn)行了集中探討，它想展示的是線條、結(jié)構(gòu)、顏色和媒介在藝術(shù)中是作為一種功能而非價(jià)值存在的。⑧ 這種態(tài)度和極少主義倡導(dǎo)的空洞、中性、非個(gè)性化和機(jī)械式的藝術(shù)風(fēng)格一致，而那次“基本繪畫”展恰恰又代表了當(dāng)時(shí)藝術(shù)界對(duì)里希特抽象繪畫的接受。里希特作品的參與，表明這次展覽將他的抽象繪畫定位于極簡(jiǎn)主義和觀念主義的價(jià)值立場(chǎng)。毋庸置疑，正如前文描述的那樣，以弗蘭克·斯特拉為代表的極簡(jiǎn)主義對(duì)里希特的創(chuàng)作產(chǎn)生了不容忽視的影響，但是，將這種風(fēng)格與里希特劃上等號(hào)還是在以偏概全。

同樣，無論把里希特的抽象繪畫放進(jìn)形式主義或者構(gòu)成主義的系譜中，都不能闡明他的藝術(shù)精神內(nèi)核。對(duì)于里希特而言，多種藝術(shù)風(fēng)格的影響是深刻而微妙的，一方面它們讓他在新的藝術(shù)嘗試中繼承了西方和現(xiàn)代主義的精神傳統(tǒng)，另一方面則是里希特始終與既定的藝術(shù)風(fēng)格保持清醒的距離，從而發(fā)展起一套獨(dú)特而成熟的藝術(shù)語言。在影響里希特的藝術(shù)家里，美國藝術(shù)家羅伯特·雷曼的啟示不可不提。羅伯特·雷曼是一位涉足單色繪畫、極簡(jiǎn)主義和觀念藝術(shù)的畫家，他的大部分作品受抽象表現(xiàn)主義筆觸影響，常繪制在白色或米黃色的帆布及金屬表面。在他的觀念里，畫什么無關(guān)緊要，而怎么畫才是一個(gè)大問題。他曾經(jīng)在一次訪談中說：“繪畫所是的，就是你所看到的：瓦楞紙上的筆觸，瓦楞紙上的顏色以及創(chuàng)作它和感受它的方式。這就是它（繪畫）擁有的一切?！雹?里希特對(duì)藝術(shù)的立場(chǎng)也類似于此，他拒絕繪畫以外的任何事物，諸如主題、敘事、情感及目的性，并認(rèn)為繪畫就是繪畫。1977年，在與伊爾姆萊·勒畢爾的一次談話中，里希特提到：

“為了成為一名畫家，你必須參與進(jìn)某些事情。只要迷上了繪畫，你將不得不去相信，某種程度而言，繪畫將使人類改變。然而，一旦這種熱情消逝，你就什么也做不了。因此，最好的辦法就是放棄這種信念，因?yàn)槔L畫只是純粹的癡（idiocy）行為而已?！?/p>

繪畫什么也改變不了，回歸到它自身，除了繪畫別無其它。這種態(tài)度表明了里希特從1960年代創(chuàng)作以來延續(xù)至今的反烏托邦立場(chǎng)。他認(rèn)為自己的繪畫是與眾不同的：無論是紐曼、羅斯科，還是里希滕斯坦，他們的繪畫都在追求“主題”（theme），而他自己則走在另一條不同的道路上。如果將里希特的觀念從歷史的情境中抽離出來，僅僅以風(fēng)格論理解，那么很難將里希特安置在藝術(shù)史的某一個(gè)重要位置?；氐骄唧w的歷史語境，里希特的名言“繪畫就是繪畫”追根究底是出于何種情由提出來？它的價(jià)值何在？我們拿他與同時(shí)代一個(gè)重要展覽作比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)一些重要的東西。

整個(gè)1970年代，繪畫藝術(shù)籠罩在“繪畫已死”論斷的陰云中。在過去幾十年的前衛(wèi)運(yùn)動(dòng)里，身體、行為、表演、裝置等藝術(shù)形式極大擴(kuò)展藝術(shù)邊界的同時(shí)，也動(dòng)搖了繪畫合法性的基礎(chǔ)。到20世紀(jì)60年代，越來越多的藝術(shù)家開始以不同媒介創(chuàng)作，而不是選擇繪畫。繪畫究竟有沒有死亡？1974年10月，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）舉辦了名為“八位當(dāng)代藝術(shù)家”（Eight Contemporary Artists）的藝術(shù)展覽#9322;，展覽展出了備受爭(zhēng)議的當(dāng)代藝術(shù)家們的作品，但不溫不火及乏味的陳列方式讓極簡(jiǎn)主義的鼓吹者芭芭拉·羅斯（Barbara Rose）#9323; 嗤之以鼻。在她看來，此次展覽的轟動(dòng)僅僅是由于MoMA享有的聲名，而極簡(jiǎn)主義或觀念主義作為一種政治性的前衛(wèi)藝術(shù)，它的代表藝術(shù)家被選中參與代表中產(chǎn)階級(jí)文化的博物館體系，則不可避免地淪為一次大派對(duì)從而喪失了它的實(shí)驗(yàn)性。#9324; 事實(shí)上，前衛(wèi)批評(píng)家對(duì)博物館體系的拒斥包含了對(duì)資本主義文明的懷疑和反抗，在他們看來，博物館體系并未能有效吸收觀念藝術(shù)、大地藝術(shù)、表演藝術(shù)等開放的藝術(shù)形式。博物館功能失效的狀況類似于“繪畫已死”的論斷，在當(dāng)時(shí)的語境下，后者反映了繪畫的某種困境，即傳統(tǒng)技藝的可能性已經(jīng)窮盡，但回歸自身時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)繪畫內(nèi)部并無任何所指。在參展的八位藝術(shù)家中，羅斯對(duì)法國觀念藝術(shù)家丹尼爾·布倫的作品格外青睞，因?yàn)樵谒抢?，羅斯看到了終結(jié)繪畫的可能。

布倫的藝術(shù)別具一格，體現(xiàn)在他脫離了畫框的束縛，并于畫廊入口、廣告牌、路標(biāo)、墻面、階梯等處廣泛運(yùn)用他標(biāo)志性的條紋形式。盡管這些條紋與弗蘭克·斯特拉的有些相似，但實(shí)質(zhì)上，兩人對(duì)藝術(shù)提出的是不同的問題。對(duì)于布倫而言，當(dāng)他那些沒有畫框的條紋被放置在博物館并被稱為繪畫時(shí)，這個(gè)問題便出現(xiàn)了：為什么我們要把它們稱之為繪畫？如果我們從歷史、政治、文化、社會(huì)等因素去看待它，我們會(huì)覺得合情合理；但從美學(xué)的角度，從看待其他傳統(tǒng)繪畫的角度，卻讓人覺得難以闡釋。正如道格拉斯·科林普在其文章《繪畫的終結(jié)》（1981）中作出的精彩評(píng)價(jià)：

“他很清楚，一旦他的條紋被視為繪畫作品，繪畫就會(huì)被理解為‘純粹的白癡行為’。當(dāng)布倫的作品變得可見起來，這一刻，繪畫的密碼就會(huì)被破解，布倫的重復(fù)行為也可以停止了：繪畫的終結(jié)最終將被承認(rèn)。”

同樣把繪畫當(dāng)成“白癡行為”，前衛(wèi)藝術(shù)家通過不同藝術(shù)形式的探索宣告了“繪畫的終結(jié)”，里希特則在40余年的創(chuàng)作中始終如一地堅(jiān)持繪畫。他所謂的“白癡”，是將繪畫視為一種無風(fēng)格、無構(gòu)圖、無形式、無理念的純粹行為，從而用這種最基本的定義直面了整個(gè)時(shí)代繪畫傳統(tǒng)的危機(jī)。他的照相畫僅是簡(jiǎn)單地復(fù)制攝影圖片的范型，棄絕繪畫具備的感覺主觀性，進(jìn)而消解了傳統(tǒng)繪畫的再現(xiàn)性功能；而他的抽象畫則將繪畫簡(jiǎn)化至最低限度，排除了繪畫之外的任何東西。

“繪畫就是繪畫”的態(tài)度使他同時(shí)站在兩種潮流之外：一種是現(xiàn)代主義潮流，它讓藝術(shù)積極退守到藝術(shù)自律的窠臼中，如抽象表現(xiàn)主義那樣；另一種則是激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，它對(duì)所有繪畫作出拒絕，如現(xiàn)成品。#9326; 他的繪畫由此也處在一個(gè)極其微妙的處境中，格茨·阿德里亞尼對(duì)此做出了精辟的分析。他將里希特的繪畫視為一種精微的觸探，對(duì)于任何繪畫傳統(tǒng)，既不說“是”，也不說“不”，始終保持了不即不離的關(guān)系，并維系著一種脆弱而危險(xiǎn)的平衡：沒有風(fēng)格或許能產(chǎn)生風(fēng)格，回避情感恰好可以激發(fā)情感。#9327; 這種悖論的態(tài)度也足以解釋里希特為何從未以反叛者的面貌出現(xiàn)在世人面前，也可以肯定他并非別人所稱之為的“后衛(wèi)”，確實(shí)他處在這樣一個(gè)位置上，并通常給人留下“沒有個(gè)性、風(fēng)格”的印象，但正是這種貫穿在他繪畫創(chuàng)作（包括抽象畫）中的多義性，使得繪畫的歷史得到了維系。■

注釋：

① 2004年2月14日至2月29日，北京可銘佳藝畫廊曾舉辦過里希特的抽象畫個(gè)展，卻沒有引起廣泛關(guān)注，令人諷刺的是，隨著中國美術(shù)館里希特回顧展的舉辦，也開始有藝術(shù)家模仿起里希特的抽象畫風(fēng)格。

② 參見朱其編，《形象的模糊—里希特藝術(shù)筆記和訪談》，第17頁。

③ 里希特的抽象灰色畫創(chuàng)作的階段大致如下：（1）1966年，創(chuàng)作了三幅構(gòu)成主義風(fēng)格的抽象灰色畫；（2）在城鎮(zhèn)鳥瞰圖的觸動(dòng)下，于1968年前后又創(chuàng)作了一批；（3）1970年至1973年，創(chuàng)作了大量抽象灰色畫，顏色變化更加微妙，并出現(xiàn)網(wǎng)格狀效果，其中一些被劃分到“混色繪畫”風(fēng)格；（4）1974年，創(chuàng)作了抽象灰色畫中最大尺寸的作品，達(dá)250×200cm；（5）1976年，在鋁板和木板上創(chuàng)作最后一批灰色畫。以上分類借鑒羅伯特·斯托在《格哈德·里希特繪畫四十年》中的分類法，詳見該書第55，56頁。事實(shí)上，里希特在1986年還繪制過灰色抽象畫，但因?yàn)闀r(shí)間整整相隔十年，且數(shù)量極少，可以不計(jì)算在內(nèi)。

④ 教堂題材的創(chuàng)作在里希特創(chuàng)作生涯中占據(jù)很獨(dú)特的位置，1964年，他便創(chuàng)作了油畫《米蘭大教堂》（Mailand: Dom），而他的第一幅城鎮(zhèn)鳥瞰圖取材也是米蘭大教堂的廣場(chǎng)（1968）。1987年，里希特以一張拍攝科隆教堂的照片為底本繪制了《教堂一角》（Domecke I），這種構(gòu)圖景色在后來的創(chuàng)作中反復(fù)出現(xiàn)，如1998年的作品《教堂一角》只是在前者的基礎(chǔ)上放大了尺寸而已。之所以提及里希特的教堂題材作品，是因?yàn)楸举|(zhì)上，里希特是排斥抽象表現(xiàn)主義畫家如馬克·羅斯科等作品中的宗教情感的，這一方面是由于他有二十年在無神論的民主德國度過，另一方面則是由于他對(duì)繪畫的理解，即繪畫就是繪畫。不難想象2007年，當(dāng)里希特承制有750多年歷史的科隆大教堂的玻璃畫時(shí)引起了怎樣的爭(zhēng)議，為此，《紐約客》雜志（2008年5月刊）特意將這個(gè)工程與精通宗教精神的波爾克在瑞士蘇黎世福音規(guī)正教會(huì)最大的羅馬羅格斯教堂的藝術(shù)工程作比較，大有唯恐天下不亂之意。在此，里希特如何擺正他的藝術(shù)觀念同宗教感情之間的關(guān)系便耐人尋味，這也反映出里希特精神內(nèi)核中多義性的一面。

⑤ See Jürgen Schilling， “Gerhard Richter: a Private Collection，” (Düsseldorf: Richter Verlag， 2004)， p.56.

⑥ Benjamin H. D. Buchloh， Neo-Avantgarde and Culture Industry， (Cambridge: MIT Press， March 2003)， p.395.

⑦ See Jürgen Schilling， “Gerhard Richter: a Private Collection，” (Düsseldorf: Richter Verlag， 2004)， p.65.

⑧ 此次參展藝術(shù)家除了里希特，美國藝術(shù)家有布萊斯·馬登、羅伯特· 萊曼、羅伯特·曼戈?duì)柕?、艾格尼絲·馬丁和杰瑞·切柳克，歐洲藝術(shù)家則包括雷慕·葛爾格，阿蘭·卡爾頓。See Dietmar Elger， Gerhard Richter， A Life In Painting， (Chicago， University of Chicago Press， 2010)， p.219-221.

⑨ See Phyllis Tuchman， Interview with Robert Ryman， (New York， Artforum， vol. iX， no. 9， May 1971)， p.53.

⑩ Quote from Jürgen Schilling，Gerhard Richter: A Private Collection， (Düsseldorf， Richter Verlag Düsseldorf， 2004)， p.34.

#9322; 其組織者為MoMA的策展人詹妮弗·利策，參展的八位藝術(shù)家是維托·阿孔齊，阿里基羅·波艾提，丹尼爾·布倫，漢娜·達(dá)波文，簡(jiǎn)·迪貝茲，羅伯特·亨特，布萊斯·馬登，多蘿西婭·洛克伯恩， 均為當(dāng)時(shí)活躍歐美藝術(shù)界的觀念主義或極簡(jiǎn)主義藝術(shù)家。

#9323; 芭芭拉·羅斯（1938-），美國藝術(shù)史家，藝術(shù)批評(píng)家。在其代表性文論 《ABC藝術(shù)》（1965）中，她對(duì)“極簡(jiǎn)主義”作出基本定義，并成為其主要理論旗手。

#9324; See Barbara Rose， Twilight of the Superstars， Partisan Review， vol. XLI， no. 4 (Winter 1974). Quote from Douglas Crimp， The Ending of Painting， October， Vol. 16， Art World Follies (Spring， 1981)， p.70.

#9325; See Douglas Crimp， The Ending of Painting， p. 86.

#9326; 見彼得·奧斯本，《繪畫的否定：里希特的否定》，第44至49頁。

#9327; 見格茨·阿德里亞尼，《格哈德·里希特作品1963—2007》，（北京：中國美術(shù)館，2008），第13至36頁。