提起蕭昱，對(duì)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展脈絡(luò)稍有了解的觀眾總會(huì)略感困惑，因?yàn)樗坪鹾茈y從那些截然不同的表象中找到蕭昱不同時(shí)期作品之間內(nèi)在的精神聯(lián)系。從早期在《后感性·異形與妄想》（1999年）展覽中，蕭昱以死去的動(dòng)物殘肢作為原始材料所拼合出的《Ruan》等作品開(kāi)始，人們對(duì)于蕭昱的印象在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，似乎都停留在關(guān)于“暴力美學(xué)”和“嗜血異端”等充滿刺激想像的簡(jiǎn)單語(yǔ)匯之內(nèi)，而這種以絕對(duì)的表象來(lái)替代深層價(jià)值判斷的從眾心態(tài)，卻也以一種悖論的方式深刻地顯示出，來(lái)自西方的“暴力美學(xué)”等概念在當(dāng)代大眾文化中所暴露出的單一性和趨同性。在蕭昱看來(lái)“暴力”與“血腥”等并不是他早期作品中所追求的終極目的，對(duì)于“第二自然”的先驗(yàn)性敏感才是他創(chuàng)作這些作品的初衷。正如藝術(shù)家本人所說(shuō)：“其實(shí)這些作品在本質(zhì)上還是跟傳統(tǒng)的東方思維密切相關(guān)的，因?yàn)楫?dāng)時(shí)獲取西方資訊的途徑相對(duì)較少，我對(duì)于人生命狀態(tài)的思考和討論基本都是源于自己的周?chē)h(huán)境和家人，以及對(duì)于傳統(tǒng)文化的認(rèn)識(shí)。與西方的傳統(tǒng)文化不同，東方的文化更強(qiáng)調(diào)生命意識(shí)的相互關(guān)聯(lián)性和包容性而非排他性，例如在佛教中所講的‘放下屠刀，立地成佛’等；同時(shí)在東方的文化中也承載了很多‘暴力’的表象，如摩訶薩 （Mahāsattva）太子本生舍身飼虎、尸毗（Sivi）王本生割肉貿(mào)鴿等。而這種絕對(duì)的‘暴力’因依附在完整的理論框架和教化結(jié)構(gòu)之中，所以在很多時(shí)候并不會(huì)被簡(jiǎn)單地歸類(lèi)到充滿消費(fèi)意識(shí)的、西方化的‘暴力美學(xué)’的概念之中。而在〈Ruan〉等作品中我把所有殘破的部分整理成新的生命，其實(shí)是對(duì)東方化的思維歷程的一種延續(xù)；同在2000年左右的時(shí)候，過(guò)去純粹的自然形態(tài)其實(shí)已經(jīng)悄然地被‘第二自然’所取代了，關(guān)于生命意識(shí)的思考因過(guò)多人工科技的介入而顯示出更強(qiáng)的復(fù)雜性。我作品中那些被拼合出的‘偽造生命’其實(shí)是在反映一種完整的生命觀，同時(shí)我也希望借此來(lái)表現(xiàn)出那種被無(wú)情的時(shí)間跨度所拖拽出的、新型且‘殘忍’的生命關(guān)系?！?/p>

在了解了藝術(shù)家對(duì)于“第二自然”和生命關(guān)系的思考之后，再回頭看蕭昱2000年之后創(chuàng)作的眾多作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)明晰的邏輯關(guān)聯(lián)性也是貫穿其中的重要線索之一。在蕭昱創(chuàng)作于2003年的《五羊城》、《轉(zhuǎn)輪》和《別墅美術(shù)館》等作品中，除了以“第二自然”的視角冷靜地審視著源于原始自然的生命關(guān)系之外，對(duì)于人工結(jié)構(gòu)的強(qiáng)調(diào)也將蕭昱作品的討論范疇引向了關(guān)于復(fù)雜社會(huì)結(jié)構(gòu)和規(guī)則的深層隱喻之中，同時(shí)這種隱喻也讓先前稍顯模糊的、關(guān)于“第二自然”的討論找到了更為清晰的理性支點(diǎn)。如在《五羊城》這件作品中，五只被放在轉(zhuǎn)輪上的羊在努力地向前行走，并期望能夠吃到前邊的羊身后所拉小車(chē)中的稻草，這種源于動(dòng)物本能的生存愿望因?yàn)槿斯そY(jié)構(gòu)的介入而表現(xiàn)為一種明顯的競(jìng)爭(zhēng)關(guān)系—作品本身假設(shè)的恒動(dòng)結(jié)構(gòu)，讓處在共同頻率運(yùn)動(dòng)中的羊始終無(wú)法完全滿足自己對(duì)于食物的需求；而不同個(gè)體間體力和耐力的強(qiáng)弱區(qū)別，則讓無(wú)休止的共時(shí)性運(yùn)動(dòng)只能停留在理想的架構(gòu)之內(nèi)—“弱肉強(qiáng)食”的法則類(lèi)比在機(jī)械結(jié)構(gòu)的干預(yù)之下平靜地呈現(xiàn)在觀眾的面前，看似“溫和”卻更顯“殘酷”。而在《轉(zhuǎn)輪》和《別墅美術(shù)館》等作品中，以觀眾替代動(dòng)物進(jìn)入到藝術(shù)家所創(chuàng)造的非日常結(jié)構(gòu)中的做法，則進(jìn)一步凸顯了生命本身在“第二自然”中的均等地位，并在看似游戲的趣味體驗(yàn)中走入到蕭昱所預(yù)設(shè)的生命空間形態(tài)之中—“國(guó)家形態(tài)和社會(huì)規(guī)則或許很抽象，但當(dāng)這種規(guī)則以視覺(jué)和觸覺(jué)等方式跟你的身體發(fā)生直接關(guān)系的時(shí)候，你可以明顯地感受到規(guī)則的干預(yù)作用，它是無(wú)處不在的，規(guī)則在劃分生命本體的局限性的同時(shí)，也構(gòu)成了現(xiàn)代人本質(zhì)的生命形態(tài)。而在當(dāng)下的生存環(huán)境中大部分規(guī)則都是由社會(huì)性所決定的，社會(huì)性越強(qiáng)的規(guī)則，它所表現(xiàn)出的干預(yù)性也越強(qiáng)。”

除了對(duì)于“第二自然”生命形態(tài)的持續(xù)關(guān)注與挖掘之外，“第三方審美”的觀點(diǎn)在蕭昱總體的創(chuàng)作理念中也占有極其重要的位置，在蕭昱看來(lái)“第三方的審美”立場(chǎng)亦是中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要組成部分。他說(shuō)：“中國(guó)人其實(shí)經(jīng)常審美，因?yàn)樗偸堑谌降?，整個(gè)中國(guó)人的國(guó)民性，一直是跟政府在情感上是相反的，甚至說(shuō)是有一定脫離的。實(shí)際上舊時(shí)君王和百姓之間始終保持著一種你多我少的遞進(jìn)‘關(guān)系’，而不是像西方社會(huì)強(qiáng)調(diào)天賦人權(quán)。但是中國(guó)又有一個(gè)士大夫階層，士大夫階層類(lèi)似第三方，而中國(guó)的審美自古以來(lái)都是士大夫?yàn)橹鞯摹Ｊ看蠓螂A層既不屬于老百姓，也沒(méi)有進(jìn)入到政治權(quán)利的核心，始終保持著一種以審美意識(shí)為基準(zhǔn)的、相對(duì)自由的第三方心態(tài)，并以知識(shí)分子的第三方立場(chǎng)來(lái)規(guī)勸雙方。例如他會(huì)為君王給百姓提供一些精神上潛移默化的教誨，并將‘龍飛鳳舞’等與書(shū)法審美相關(guān)的意念灌輸給普通百姓。而也正是這種與雙方均無(wú)利害關(guān)系的第三方立場(chǎng)和‘取其環(huán)中’的逍遙態(tài)度促進(jìn)了純粹審美意識(shí)的出現(xiàn)?！?/p>

在蕭昱近兩年創(chuàng)作的作品中，我們也可以明顯地感受到來(lái)自“第三方”的、獨(dú)特的審美立場(chǎng)和創(chuàng)作態(tài)度。如在2010年舉辦的《回頭》個(gè)展中，蕭昱依據(jù)竹子的物理特性對(duì)其進(jìn)行了扭曲和極具形式感的變形處理，在材料本身特有的張力與藝術(shù)家創(chuàng)造的特殊形態(tài)的力學(xué)對(duì)抗中，作品本身表現(xiàn)出了豐富的、動(dòng)靜相宜的視覺(jué)效果。在這次展覽中蕭昱并沒(méi)有借助任何外在的修飾手法，而是專注于從單一的材料本體中挖掘出獨(dú)特的審美結(jié)構(gòu)，同時(shí)又在極端簡(jiǎn)潔的視覺(jué)呈現(xiàn)中帶給觀者更多解讀的可能性——不論是對(duì)于竹子在中國(guó)傳統(tǒng)文化中象征高尚人格與氣節(jié)的擬人化聯(lián)想，還是關(guān)注作品本身寫(xiě)意化形態(tài)的考據(jù)式研究，都源自于蕭昱所崇尚的“第三方的審美立場(chǎng)”，以及由其所連帶出的、無(wú)法簡(jiǎn)單歸類(lèi)的趣味化表現(xiàn)—在這種以視覺(jué)作為本體的、純粹的表現(xiàn)方式中，對(duì)于開(kāi)放性解讀的全盤(pán)接納，也讓所謂的“誤讀”成為了補(bǔ)充作品延展意義的完美注腳。

在2011年的《風(fēng)景》個(gè)展中，蕭昱將之前展覽中的“第三方審美立場(chǎng)”從單純的觀看緯度拓展進(jìn)一種同時(shí)混合著觀看和參與行為的多重空間之中。在展覽現(xiàn)場(chǎng)蕭昱以傳統(tǒng)西方繪畫(huà)的外框作為主要材料來(lái)構(gòu)建整體的視覺(jué)效果，并刻意抹去了本應(yīng)出現(xiàn)在畫(huà)框內(nèi)部的“正文”內(nèi)容—繪畫(huà)，而讓邊框本身成為一片清晰卻“空洞”的空間界定。當(dāng)觀眾走入展覽現(xiàn)場(chǎng)時(shí)，在順著蕭昱所擺設(shè)出的崎嶇結(jié)構(gòu)蜿蜒前行的同時(shí)，也在他者的眼中構(gòu)成了一個(gè)個(gè)游走在畫(huà)框之內(nèi)的、充滿不確定性的立體“內(nèi)容”。這也正如李邐在《風(fēng)景的形狀和思考的維度》一文中寫(xiě)到的：“在此，畫(huà)框并非審美對(duì)象的主體，其作為當(dāng)代藝術(shù)的一個(gè)母體的西方符號(hào)出現(xiàn)。此外，觀看的時(shí)間性拓展了作品時(shí)間維度的概念，使得整個(gè)展場(chǎng)具有了縱向的深度。在此，材料對(duì)于表現(xiàn)的意圖不限于二維視域，將觀眾的觀看行為與展示行為相融合#8943;#8943;觀眾參與的過(guò)程，也是在對(duì)藝術(shù)品的語(yǔ)境進(jìn)行界定的一個(gè)行為的過(guò)程。在平行的時(shí)空中，觀眾與作品互為觀看對(duì)象。蕭昱想要試驗(yàn)的是我們?cè)?jīng)的審美對(duì)象與今天審美對(duì)象之間是如何拓展或者如何消失的這樣一個(gè)悖論之間的關(guān)系?！倍谔接憽翱础迸c“被看”間互為表里的悖論關(guān)系的同時(shí)，蕭昱也通過(guò)對(duì)于作品視覺(jué)效果的精心雕琢來(lái)凸顯其藝術(shù)創(chuàng)作中視覺(jué)的本體地位。如在展場(chǎng)入口處那件由尖銳的鐵絲網(wǎng)編織而成的山狀風(fēng)景，被華麗柔軟的白色幔帳所包圍。我們可以用任何與對(duì)比相關(guān)的理論思辨—堅(jiān)硬與柔軟、溫和與執(zhí)拗等等—來(lái)賦予這件作品不同版本的“解讀”或“誤讀”，但所有的文本構(gòu)想最終又無(wú)法從視覺(jué)的感性拓展中分離出來(lái)，唯有值得推敲的表象才能連帶出相關(guān)的“理論”判斷。在豐富的視覺(jué)本體和艱深的理論思辨之間，蕭昱始終選擇的是前者，這也正如他自己所說(shuō)：“我創(chuàng)作作品的前提是強(qiáng)調(diào)視覺(jué)上的呈現(xiàn)的?？赡芪液芏嘧髌返膭?chuàng)作緣起是因?yàn)樽约簩?duì)于中國(guó)文化和周邊現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)與判斷，但作品的視覺(jué)形式是對(duì)所有的人都起作用的，這種視覺(jué)呈現(xiàn)并不單純局限在西方或東方的狹義范疇之內(nèi)，它是沒(méi)有利益爭(zhēng)奪的‘第三方立場(chǎng)’，這才是藝術(shù)的實(shí)質(zhì)。否則的話你今天用很多附加的文本來(lái)解釋眼前這件作品背后的意義，但在一百年甚至上千年之后，人們已經(jīng)淡忘或者不在意關(guān)于這件作品的冗長(zhǎng)闡釋了，并僅僅只留下單純的視覺(jué)本體面對(duì)觀眾的時(shí)候，你的這件作品是否還成立呢？”