常玉，號(hào)幼書，1901年生人，祖籍四川重慶。少年時(shí)隨父習(xí)畫，曾師從四川大儒趙熙，習(xí)書法。1918年赴日本觀摩藝術(shù)，結(jié)識(shí)王季岡。1919年返上海，于“一心”公司設(shè)計(jì)牙刷包裝，乃識(shí)圖案。1921年響應(yīng)蔡元培“勤工儉學(xué)”號(hào)召，與王季岡等赴法留學(xué)。在法期間，與徐悲鴻、蔣碧微、龐薰琴、潘玉良、邵洵美、梁宗岱、徐志摩等過(guò)從甚密，并與其后享譽(yù)世界的畢加索、勃拉克、賈科梅蒂、藤田嗣治、馬蒂斯等交往密切。畫油畫、版畫、漆畫以及水墨，并作雕塑，以頗富東方意韻的方式參與20世紀(jì)的藝術(shù)變革，活躍在當(dāng)時(shí)已是世界藝術(shù)中心的巴黎。常玉的作品風(fēng)格簡(jiǎn)約瑰奇，多以人體、動(dòng)物、花卉為題，富有隱喻。1966年在巴黎寓所意外死亡，享年65歲。從1921年去法國(guó)，僅回鄉(xiāng)二次，客死他鄉(xiāng)，應(yīng)是遺憾。常玉善烹飪，并曾發(fā)明推廣“乒乓網(wǎng)球”，但無(wú)果而終。留有素描、水彩、油畫、版畫、漆畫、雕塑等作品一千余件，其生前未有作品結(jié)集面世。

常玉性格孤僻，不媚世俗，我行我素，風(fēng)流倜儻，一生寂寂，不為金錢所役。初到巴黎時(shí)家境殷實(shí)，生活優(yōu)裕，可不為畫所累。然而20世紀(jì)30年代之后，家業(yè)敗落，又賣畫無(wú)門，亦時(shí)或?yàn)殄X困擾。一生之繪畫可分為“粉色時(shí)期”與“黑色時(shí)期”，均采用線條描繪，卓然不群。有評(píng)論說(shuō)：分不清是巴黎畫派滋養(yǎng)了常玉，還是常玉影響了巴黎畫派，他們殊途同歸，演繹了一個(gè)時(shí)代的共同追求。

20世紀(jì)初赴歐留學(xué)的藝術(shù)家，雖然其中也有人命運(yùn)多舛，但如今多已得到公允而合適的禮遇，但常玉是個(gè)例外，他幾近于被人遺忘。常玉的被遺忘，有他自己的原因，也有其他原因，今天已不容易完全厘清了。究其原因也許已無(wú)意義，重要的是我們又重新記起常玉。

常玉生活的當(dāng)時(shí)，依藝術(shù)而言，巴黎就是世界，無(wú)論我們?cè)趺纯创嵌螝v史，我們都不能無(wú)視“巴黎”改變了我們的事實(shí)。很長(zhǎng)一段時(shí)間，中國(guó)藝術(shù)的光環(huán)亦或疑慮都有 “巴黎”的影子，今日依然。與那時(shí)不同的是，當(dāng)時(shí)的世界與我們是兩個(gè)格局，今天我們已不能再以當(dāng)時(shí)的立場(chǎng)面對(duì)中國(guó)藝術(shù)的命運(yùn)了，不僅中國(guó)，甚至整個(gè)世界都已超越了那個(gè)時(shí)代，今天的人類社會(huì)已被理解為一個(gè)命運(yùn)共同體，今天的藝術(shù)雖不可避免地仍存在民族情結(jié)，但其在終極意義上的價(jià)值歸屬是以人類的共同期盼為前提的。就這一點(diǎn)而言，常玉與我們不遠(yuǎn)。不僅如此，一個(gè)理性的社會(huì)，一定會(huì)尋覓歷史的詩(shī)意的蘊(yùn)籍，一些暫時(shí)被遺忘的人或事，還會(huì)重新活躍起來(lái)，以豐滿現(xiàn)實(shí)的人生。

關(guān)于現(xiàn)代性常玉的啟示有二?，F(xiàn)代性有不確定性，將現(xiàn)代性模式化，如不是別有目的就是對(duì)現(xiàn)代性的誤解，進(jìn)行中的現(xiàn)代社會(huì)已對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜性作出了回應(yīng)，與人性相關(guān)的民族性、區(qū)域性、包括結(jié)構(gòu)主義所謂的共時(shí)性與歷時(shí)性以及這個(gè)時(shí)代無(wú)處不在的對(duì)個(gè)性的褒揚(yáng)似乎都是現(xiàn)代性的真實(shí)存在，后現(xiàn)代主義的全部努力都是圍繞這這一現(xiàn)實(shí)展開(kāi)的，無(wú)論人們對(duì)于后現(xiàn)代主義有多少質(zhì)疑，都不能掩飾后現(xiàn)代主義客觀地面對(duì)這一存在的事實(shí)，這是其一；其二，常玉的詩(shī)性特征，證明了文學(xué)對(duì)于藝術(shù)的意義并未絕然寂滅，詩(shī)性作為中國(guó)文化的基本特征依然可以延伸至現(xiàn)代藝術(shù)的過(guò)程之中，常玉作為一個(gè)中國(guó)藝術(shù)家無(wú)法避免地會(huì)攜帶其民族文化的影響，這種影響對(duì)于所有中國(guó)人都無(wú)異于一種揮之不去的隱喻，也許常玉所做的并不完美，但他喻示了現(xiàn)代藝術(shù)對(duì)于中國(guó)人的另一途徑，它們存在過(guò)，值得為歷史欣賞，它們對(duì)于今天的中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性追求并未失去意義，沒(méi)有人可以做出武斷的結(jié)論，以為中國(guó)藝術(shù)的詩(shī)性特征是完全與現(xiàn)代藝術(shù)水火不容的。

什么是中國(guó)藝術(shù)的現(xiàn)代性，至今仍是一個(gè)看去模糊的目標(biāo)，但常玉告訴我們，詩(shī)性即便不是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的全部，亦至少可能是其中的一部分，非常重要的一部分，因有這一部分則可以使中國(guó)藝術(shù)成為歷史、現(xiàn)時(shí)與未來(lái)相互鏈接的存在，人們或可因此擺脫百年來(lái)中西古今的纏繞糾葛，坦然地面對(duì)時(shí)代的召喚與昭示，避免太多牽掛地面對(duì)未來(lái)。

詩(shī)性本身并不一味指向?qū)徝溃部梢越饎偱渴絻A訴社會(huì)關(guān)懷，屈原及屈原以下有無(wú)數(shù)中國(guó)詩(shī)人都曾用詩(shī)的形式，激昂慷慨地表達(dá)過(guò)對(duì)于人生與社會(huì)的關(guān)切，詩(shī)性的蘊(yùn)籍對(duì)于這種關(guān)切不是削弱，而是增強(qiáng)，今天也許有人對(duì)詩(shī)性表示輕蔑，而問(wèn)題不在詩(shī)，在詩(shī)人，亦如今天的藝術(shù)問(wèn)題，不在藝術(shù)，而在藝術(shù)家。至于詩(shī)從來(lái)是古今異體的，問(wèn)題是今天的詩(shī)性是什么，如何表達(dá)，這是今天的藝術(shù)家需要作出歷史回應(yīng)的。恰恰在這一點(diǎn)上，中國(guó)藝術(shù)家出現(xiàn)了集體失語(yǔ)的狀態(tài)，因而出現(xiàn)了不中不西、不古不今等不倫不類的藝術(shù)現(xiàn)實(shí)。當(dāng)然，今天的藝術(shù)并不能惟詩(shī)性是從，詩(shī)性以外亦還有諸多的選擇，但是任何選擇都不意味著對(duì)詩(shī)性的拒絕，至于詩(shī)性本身會(huì)走多遠(yuǎn)，則是中國(guó)藝術(shù)家需要面對(duì)的。

還是回到常玉吧，無(wú)論是常玉的成就，還是常玉的局限，對(duì)于我們都依然不失為具有啟示性的存在。

我生也晚，倘與常玉同年，我或許也會(huì)與常玉等一起出入于“大茅屋畫院”。想到此，我以為常玉的一生仍是幸運(yùn)的，他以自己的方式享受生活，享受生命，享受藝術(shù)，我們對(duì)他的所謂寂寞的惋嘆，在常玉看來(lái)也許是一個(gè)誤會(huì)。

常玉有一顆自由的靈魂，這一點(diǎn)會(huì)使所有人為之艷羨。

上圖：常玉 花毯上的側(cè)臥裸女 布面油畫 79×127.5cm 1930

下圖：常玉 銀菊 布面油畫 81×45cm 1929

右頁(yè)圖：常玉 婚禮花瓶 布面油畫 73×50cm 1930

左圖：常玉 金毯上的四裸女 油畫木板 123×141.4cm 1950

下圖：常玉 禾穗雙馬 油畫木板 123×176cm