在 18世紀(jì)英國園林化的過程中，“如畫”（Picturesque）是經(jīng)常被提及的詞匯?！叭绠嫛弊钪卑椎慕忉屖侵?，如果某地風(fēng)景乍看好似一幅克勞德·洛蘭（Claude Lorrain）或17世紀(jì)荷蘭風(fēng)景畫家的作品，我們便說它“如畫”。這個(gè)原本意義簡潔明了的詞匯在18、19世紀(jì)的英國卻被賦予了復(fù)雜的含義，并被作為美學(xué)范疇的一種重新推出，力圖在“優(yōu)美”和“崇高”之間取得某種平衡。它不僅僅是指個(gè)別的園林化個(gè)案，深入影響了地景畫類型，同時(shí)也是一個(gè)在18、19世紀(jì)英國的文化生活中扮演著重要角色的概念?！叭绠嫛北欢x為一種新的美學(xué)發(fā)現(xiàn)，這種美學(xué)發(fā)現(xiàn)在文化生活中將各門藝術(shù)熔為一爐，使詩歌、繪畫、園林、建筑彼此密切相關(guān)。藝術(shù)史家華特金（David Watkin）這樣評論道：“在1730年至1830年之間， 英國詩人、畫家、旅行者、園丁、建筑師、藝術(shù)鑒賞家一致推崇繪畫價(jià)值，‘如畫’成了視覺領(lǐng)域的通用方式?！?/p>

但是，需要指明的是，“如畫”被各個(gè)藝術(shù)門類共同推崇的事實(shí)，并非只是發(fā)生在英國18世紀(jì)?！叭绠嫛笔且粋€(gè)思想淵源甚早的詞匯，從一開始，他就不是一個(gè)只是局限在風(fēng)景畫領(lǐng)域的詞匯，開始同文學(xué)，后來同園林藝術(shù)都發(fā)生了極大的關(guān)聯(lián)。英國“如畫”的早期倡導(dǎo)者也將其思想淵源上溯至古典時(shí)代的“詩如畫”傳統(tǒng)①，這就從古典淵源上為其找到了理論傳統(tǒng)。到了18世紀(jì)，在文學(xué)上田園詩的推動(dòng)下，在擁有土地的上流人士對園林運(yùn)動(dòng)熱衷的前提下，“如畫”成了他們賴以依存的理論基礎(chǔ)。

在18世紀(jì)的英國美學(xué)中，經(jīng)常出現(xiàn)的詞匯是 “優(yōu)美”（Beautiful）、“崇高”（Sublime）和“如畫”（Pictur-esque）。他們?yōu)?8世紀(jì)的風(fēng)景畫家們提供了參悟自然的諸種方式。野性的自然可以被條理化，也可以被歸結(jié)為一定的概念。因此，對于英國藝術(shù)家來說，這種條理化的概念使他們在感官上更接近克勞德·洛蘭、尼古拉斯·普?；蛘咚_爾瓦多·羅薩（Salvator Rosa）的繪畫，而不是英國本土的自然景觀。其中，作為對“優(yōu)美”與“崇高”美學(xué)范疇重大發(fā)展的“如畫”，相對前兩個(gè)概念來說，“如畫”概念顯得相對復(fù)雜，這一概念不但深遠(yuǎn)影響了英國地景畫，而且其演變本身就構(gòu)成了18世紀(jì)趣味發(fā)展變化的歷史。

“如畫”對應(yīng)的英文詞匯為“picturesque”?！杜＝蛴h百科大辭典》中對“picturesque”的解釋是“如畫的，美麗可入畫的；（言語等）逼真的，生動(dòng)的； （人）有個(gè)性的，有趣的”。“‘picturesque’一詞是在17世紀(jì)的最后十年，從意大利語吸收到英語中的，英語中‘picturesque’一詞的首次使用是在18世紀(jì)初，從詞源學(xué)上來看，則來源于意大利語的‘Pittoresco’和法語的‘Pittoresque’”?！耙灿袑W(xué)者認(rèn)為荷蘭語‘Schildcrachtig’（適合于畫）可能早于‘Pittoresco’和‘Pittoresque’”最初是指適合繪畫內(nèi)容的素材，并延伸為現(xiàn)實(shí)世界中可以像繪畫一樣被想象或觀賞的素材。② 在英國，“picturesque”最終被確定為一種園林或景觀風(fēng)格，并在18世紀(jì)60、70年代之后，作為一種理論逐漸走向成熟。

在18世紀(jì)的英國，人們對“如畫”辭源的理解曾經(jīng)過了一個(gè)轉(zhuǎn)變。1712年，亞歷山大·波普曾認(rèn)為“如畫”是一個(gè)法語詞匯，直到18世紀(jì)90年代，理查德·佩恩·奈特才正式確定了這是一個(gè)出自北意大利的詞匯。從18世紀(jì)英國對如畫詞源理解的轉(zhuǎn)變，我們也不難看出前文所述的英國趣味風(fēng)尚由法國向意大利的轉(zhuǎn)向。

意大利語的“Pittoresco”一詞在《現(xiàn)代意漢詞典》中的解釋多為：“風(fēng)景如畫的；秀麗的，優(yōu)美的，生動(dòng)的；繪畫的；名詞為秀麗，優(yōu)美?！笔聦?shí)上，“Pittoresco”一詞的出現(xiàn)與繪畫藝術(shù)聯(lián)系密切。在西方繪畫的發(fā)展過程中，風(fēng)景畫在早期階段只是作為人物畫的附屬背景意義而存在的，最終演變?yōu)樽鳛橐环N類型（genre）的風(fēng)景畫。在16世紀(jì)之前的繪畫藝術(shù)中，歷史畫、宗教畫和神話題材是古典繪畫藝術(shù)中的最高形式。從畫面中人物和風(fēng)景的比例來看，人物在在前景占據(jù)了畫面比例的絕大部分，而風(fēng)景只起著構(gòu)圖所需的背景作用，因而比例很小，處理也多為程式化手法，因而也是不受重視的。但在17世紀(jì)的古典繪畫中，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)開始相互映襯，風(fēng)景所占的比重越來越大，甚至有吞沒前景人物的趨勢，前景人物則越來越小，因此，如何重新為背景風(fēng)景尋找一個(gè)準(zhǔn)確的定位，并在此基礎(chǔ)上將其納入藝術(shù)思想的版圖顯得越來越重要了?！癙ittoresco”一詞正是在這一背景下開始使用的，這是一個(gè)與繪畫中的構(gòu)圖密切相關(guān)的詞匯，其實(shí)它不僅涉及風(fēng)景，同樣也涉及人物，是說人物姿態(tài)隨意的，栩栩如生的。這表明人們在重視歷史畫、宗教畫和神話題材這樣的重大主題的同時(shí)，也開始重視畫面的技巧與策略因素，從而改變了原本程式化的處理手法。

同時(shí)，對南北風(fēng)格分野的認(rèn)知也出現(xiàn)了。在文藝復(fù)興時(shí)期藝術(shù)家工作室中，北方藝術(shù)家就曾作為繪畫背景風(fēng)景的助手，此后風(fēng)景畫家?guī)缀醭闪吮狈疆嫾业拇~。比如，亞當(dāng)·埃爾斯海默（Adam Elsheimer）、菲利普·哈克特（Philip Hackert），一個(gè)北方畫家只要按照傳統(tǒng)的劃分，安心遵從他的風(fēng)景專家角色，他就會(huì)得到穩(wěn)定的收入，甚至成為專家。似乎北方藝術(shù)家相比意大利同行們，更善于描繪風(fēng)景，這的確令人感到迷惑。意大利畫家保羅·皮諾（Paolo Pino）就曾試圖對其做出某種解釋：“北方人描繪自己家鄉(xiāng)的景色，因其荒涼的母題，因而北方畫家顯得得心應(yīng)手，在畫風(fēng)景方面北方人顯示出特殊的才能，而我們意大利人生活在世界花園之中，他在現(xiàn)實(shí)中比在畫中更加令人愉快?！蔽覀兛吹?，這里模糊地表達(dá)了“如畫”觀念。皮諾是說，意大利可以稱得上是世界上最美麗的國家了，但卻不太入畫，可是阿爾卑斯山北邊的荒涼土地卻是畫家理想的國度。如果老彼得·勃魯蓋爾從本心就認(rèn)為阿爾卑斯山風(fēng)景非常入畫，那也是因?yàn)楸狈剿囆g(shù)傳統(tǒng)為他們早已準(zhǔn)備好了現(xiàn)成的關(guān)于巖石陡峭、冰雹飛落的視覺符號，使他們從現(xiàn)實(shí)風(fēng)景中將這些元素抽離并強(qiáng)化出來，從而加以欣賞并賦予美學(xué)意義。

在英國，“picturesque”一詞的首次出現(xiàn)是在蒲柏（Alexander Pope）的文學(xué)作品《伊利亞特》第16卷的人物評注中，但是他是用來描述人的行為，而不是風(fēng)景，意為“生動(dòng)的”、“栩栩如生”，這是因?yàn)槠寻匾蛞u了他對當(dāng)時(shí)繪畫藝術(shù)的理解，使背景、景色和對自然的描寫都從屬于整個(gè)人物畫面。

“‘picturesque’一詞在英文字典中的首次出現(xiàn)是在1755年約翰遜（Johnson）博士所著的《英文辭典》中，但他并沒有作為單獨(dú)的詞條出現(xiàn)，而是出現(xiàn)在用于解釋其他詞匯的短語中—約翰遜將‘graphically’定義為‘如畫的（picturesque）方式的精美描述或描繪’。1801年，在喬治·梅森（George Mason）對約翰遜的《英文辭典》的增補(bǔ)本中， 才正式增加了 ‘如畫’詞條，并將其定義為，‘悅目的，奇特的，以畫的力量激發(fā)想象，被表現(xiàn)在繪畫中，為風(fēng)景畫提供一種題材，適合于從中析取出風(fēng)景畫的’?！边@個(gè)詞在英國藝術(shù)論著中最早是出現(xiàn)在威廉·吉爾平（William Gilpin）1768年的論文《關(guān)于版畫的一篇論文》（An Essay on Prints）中。

維廉·吉爾平（William Gilpin）是畫家索利·吉爾平（Sawrey Gilpin）的兄長，其最重要的貢獻(xiàn)就是推出了“如畫”的理論意義，目的是為了克服埃德蒙·伯克（Edmund Burke）③ 理論的缺點(diǎn)，對其理論予以修正，在自然和藝術(shù)之間建立一個(gè)聯(lián)結(jié)點(diǎn)，合并了優(yōu)美和崇高這對相反的概念，并將其縮小到實(shí)際可行的范圍之內(nèi)。其思想主要體現(xiàn)在1783年至1809年之間出版的“旅行指南”和“理論著述”中。吉爾平認(rèn)為盡管優(yōu)美和崇高均出自自然，但實(shí)際上他們很少在純粹狀態(tài)下發(fā)揮作用。伯克將平滑與優(yōu)美聯(lián)系起來，將粗糙（roughness）和不規(guī)則與崇高聯(lián)系起來，并在二者之間進(jìn)行對比，從而將優(yōu)美和崇高完全對立起來。吉爾平則用如畫將二者重新調(diào)和在一起。

在他的論述中，他聲言有兩個(gè)主要的風(fēng)景特質(zhì)：“壯麗的”和“田園的”，在許多方面分別等同于崇高和優(yōu)美。吉爾平曾經(jīng)這樣認(rèn)為，甄別如畫的對象其實(shí)很容易，將它們按照崇高和優(yōu)美來分類是非常有幫助的。吉爾平進(jìn)一步將優(yōu)美區(qū)分為三種亞等美學(xué)范疇：①“田園的”；②“鄉(xiāng)村的”；③前兩種的混合。“田園的”通常與克勞德·洛蘭的風(fēng)景聯(lián)系在一起；“鄉(xiāng)村的”是為了將同時(shí)代的庚斯博羅、喬治·莫蘭德（George Morland）的作品與荷蘭繪畫中的鄉(xiāng)村因素予以調(diào)和。

正如吉爾平對伯克的修正一樣，吉爾平認(rèn)為優(yōu)美和崇高這兩種特質(zhì)很少在純?nèi)粻顟B(tài)中被發(fā)現(xiàn)，他們在正常狀態(tài)下是混合在一起的。“壯麗的”（崇高）被認(rèn)為高于“田園的”（優(yōu)美），原因在于后者盡管“宜人”，但也描寫“卑賤粗俗”（吉爾平意指庚斯博羅或莫蘭德畫面中的鄉(xiāng)村因素）。但是，吉爾平認(rèn)為“田園的”這種低等樣式是可以通過和“壯麗”元素的混合而被提升，“我們總是渴望太多的崇高，以至排除了一切粗俗的和瑣碎的事物”。吉爾平所說的這種可以經(jīng)由同“壯麗”元素的混合而被提升之后的“低等樣式”，就是他所認(rèn)為的“如畫”。也是因?yàn)檫@個(gè)原因，吉爾平宣稱：“如畫是優(yōu)美的一種，但又在一定程度上表現(xiàn)出崇高的粗糙和不規(guī)則性?！?/p>

對于吉爾平來說，古典學(xué)院派大師的風(fēng)景畫提供了評定并欣賞自然的方法。吉爾平將17世紀(jì)歐洲繪畫大師的構(gòu)圖簡化成三個(gè)平面結(jié)構(gòu)（three-plane structure）：克勞德式的低取景角度、仔細(xì)勾勒的前中景、明亮的后景、由兩邊的樹木形成側(cè)翼般的畫框效果。④ 因此，在繪畫如畫的討論中，他強(qiáng)調(diào)自然平凡的一面，風(fēng)景明確的空間分割，平穩(wěn)封閉的構(gòu)圖，就不令人驚奇了?？疾焖霭娴闹?，他很少提及個(gè)別畫家。但旅游導(dǎo)覽書籍的撰寫者一般是按照個(gè)別藝術(shù)家的作品來判斷郊外景色的，當(dāng)作家將自然的場景和一個(gè)特殊藝術(shù)家的作品聯(lián)系在一起時(shí)，他們提升了風(fēng)景，并賦予風(fēng)景某種特性。在當(dāng)時(shí)，這是一種流行方法，雖然有些武斷，但確實(shí)很簡便。比如韋斯特（Thomas West）在其1778年撰寫的《導(dǎo)游冊》（Guidebook）這樣為讀者呈現(xiàn)他對自然景觀的認(rèn)知：康尼斯頓湖（Coniston Lake）像克勞德的畫一樣優(yōu)美，溫德米爾湖（Windermere water）像普桑的畫一樣高貴，而德溫特湖（Derwent）則像羅薩的畫一樣浪漫。⑤ 關(guān)于這一情況，藝術(shù)家埃德華·戴耶斯（Edwards Dayes）不悅地評論道：“當(dāng)旅游者描述他最喜愛的景致時(shí)，總說它擁有了羅薩的狂暴，普桑的莊嚴(yán)，以及克勞德的柔和時(shí)，這并不稀奇，這些言詞表明他完全缺少能力自我判斷?！?/p>

但是，旅行者也并非永遠(yuǎn)這樣一成不變地按圖索驥，由于如畫顧及到了優(yōu)美與崇高之間聯(lián)系的廣闊區(qū)域，因而當(dāng)旅行者面對風(fēng)景時(shí)，一方面，他們可以將如畫作為一種工具來進(jìn)行個(gè)案分析，同時(shí)也可以在想象上對風(fēng)景進(jìn)行重構(gòu)。對“聯(lián)想”理論的重視，是繼吉爾平之后的如畫理論家奈特關(guān)注的重點(diǎn)。其實(shí)，這一點(diǎn)在吉爾平的理論中初露端倪。由于吉爾平偏愛描繪暴風(fēng)雨的風(fēng)景畫，他更傾向于薩爾瓦托 · 羅薩的戲劇性 （dramatic）風(fēng)景。他相信羅薩的風(fēng)景畫包含了崇高特質(zhì)，尤其是羅薩畫面中“被暴風(fēng)雨蹂躪的樹”，具有刺激人的聯(lián)想并喚起特殊情感的作用。然而，伯克在他的論述中并沒有將重點(diǎn)放在聯(lián)想上面。吉爾平認(rèn)為聯(lián)想是重要的情緒發(fā)生因素，奈特在文章中將聯(lián)想這一主觀因素借鑒過來，并予以強(qiáng)化，甚至完全否定了風(fēng)景的客觀屬性。

盡管如畫具有這種彈性和自由度，但是一些旅游者和旅行作者更愿意以伯克的方式將優(yōu)美和崇高予以區(qū)分。這樣，找尋如畫的旅游者或者運(yùn)用一個(gè)類似吉爾平提出的優(yōu)美與崇高的混合物，或者運(yùn)用伯克確立的理論。無論旅游者針對如畫采用什么樣的方式，他們都很少能夠回避優(yōu)美和崇高的基本原則。實(shí)際上，盡管吉爾平用 “壯麗的”和“田園的”代替了崇高和優(yōu)美，但實(shí)質(zhì)上并沒有破壞這些美學(xué)范疇自身的完整性。從思想背景來看，吉爾平的分析也不可能離開此前的思想體系。伯克關(guān)于優(yōu)美和崇高的論述，以及繪畫和自然之間聯(lián)系的確立，在吉爾平之前就已經(jīng)影響深遠(yuǎn)了。

吉爾平關(guān)于“如畫”的定義是一種折衷，但同樣是符合邏輯的。在吉爾平之后，關(guān)于“如畫”問題的進(jìn)一步闡釋，是尤維達(dá)爾·普萊斯（Uvedale Price）和理查德 · 佩恩 · 奈特（Richard Payne Knight）圍繞 “如畫”問題展開的爭論。普萊斯受教于伊頓公學(xué) （Eton） 和牛津大學(xué)。奈特，幼時(shí)多病，受教于家，從未進(jìn)過大學(xué)。作為年輕人的他們，也都曾投身于大旅行，也都對風(fēng)景和如畫作了大量闡釋。普萊斯和奈特之間的爭論開始于1794年，他們之間的爭論說明在18、19世紀(jì)的英國，趣味的形成和傳播的標(biāo)準(zhǔn)在藝術(shù)的各個(gè)領(lǐng)域均具有了更大的自由度。盡管二人在對風(fēng)景和藝術(shù)的最初討論中曾一度達(dá)成一致。但針對如畫的爭論逐漸升級，最終，二人的理論發(fā)展出現(xiàn)了分歧。

普萊斯關(guān)于“如畫”的論述是受到了伯克1757年的著作《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful）的啟發(fā)與影響，在這部著作中，伯克將優(yōu)美和崇高作了區(qū)分，認(rèn)為優(yōu)美和崇高是一對截然不同的美學(xué)概念，在觀眾心理上會(huì)激起不同的感情。普萊斯認(rèn)同伯克的分類，但卻認(rèn)為還不夠完全。許多娛人的對象都沒有涵蓋在伯克的理論范疇之內(nèi)—比如，加斯巴·杜格（Gaspar Dughet）的風(fēng)景畫就既缺少克勞德·洛蘭的平靜又缺少羅薩的恐怖，而杜格的作品在18世紀(jì)卻備受歡迎。為解釋這種現(xiàn)象，普萊斯提出了如畫，將它作為位于優(yōu)美和崇高之間的一個(gè)美學(xué)概念。普萊斯將“如畫”的特點(diǎn)解釋為粗糙、突變和不規(guī)則。他認(rèn)為復(fù)雜和變化是這種快樂之源，它在我們心里激起了好奇心。從普萊斯的論述中，我們不難發(fā)現(xiàn)，普萊斯將如畫定義為一種客觀特質(zhì)，任何展示出粗糙、突變和不規(guī)則的客觀對象都可以被定義為“如畫”。

但是，我們看到，普萊斯的理論并非天衣無縫。普萊斯建議在藝術(shù)作品中尋求典范以捍衛(wèi)“如畫”，而除了加斯巴·杜格之外的許多繪畫都缺少這種特質(zhì)，因此，盡管普萊斯對不規(guī)則和復(fù)雜的場景和對象非常著迷，卻沒有將如畫理論與寬泛意義上的繪畫藝術(shù)聯(lián)系在一起。相對吉爾平來說，普萊斯理論的意義在于將“如畫”作為一個(gè)獨(dú)立的美學(xué)概念提了出來，它不再是作為包含有崇高因素的優(yōu)美的一種類型，而是努力將一些看似牽強(qiáng)的特性和定義附加在這個(gè)詞匯上。的確，這種力圖建構(gòu)英國本土美學(xué)體系及藝術(shù)體系的努力已經(jīng)出現(xiàn)端倪，這一點(diǎn)在稍后的奈特身上顯得更為突出。

而奈特所寫的《對趣味原理的分析調(diào)查》（Analytical Inquiry into the Principles of Taste）相對普萊斯的《論文》（Essay）針對“如畫”給出的定義卻是不同的?！秾θの对淼姆治稣{(diào)查》的寫作動(dòng)機(jī)不同，所涵蓋的范圍是不一樣的。奈特的文章比普萊斯的更有野心，奈特并沒有將自己限制在僅僅關(guān)心園林改造這樣狹小的范圍之內(nèi)，而是嘗試建立一套完整而豐富的關(guān)于趣味的理論。 奈特的《調(diào)查》從五官開始論述，每種感官一個(gè)章節(jié)，接下來的章節(jié)是分析理念、想象、 判斷，以及激情之間的聯(lián)系。無疑，奈特的文章要比普萊斯的更為博大，它涉及了大量理論，比如柏拉圖、 亞里斯多德、洛克（John Locke）、貝克萊 （George Berkeley）、 休謨 （David Hume）、托馬斯·李德（Thomas Reid）、牛頓 （Isaac Newton），等等。整部文章的出發(fā)點(diǎn)，就是奈特想回答這樣一個(gè)問題：“是否存在一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)？”

奈特在文章中較長的中心章節(jié)里討論了“如畫”和想象的關(guān)系，這樣奈特就否定了普萊斯 理論中“如畫”的客觀屬性。并宣稱普萊斯“最大的、最基本的錯(cuò)誤就是在客觀物體中尋求差別，其實(shí)這種差別只存在于觀看和思考的方式之中”。奈特將“如畫”定位于觀者的頭腦里，而不是外部世界。也就是說，對于奈特來說，“如畫”只是一種聯(lián)想方式。

奈特清晰地闡明了這種聯(lián)想原則：“對于一個(gè)儲(chǔ)存豐富的大腦來說，自然或藝術(shù)中的每個(gè)對象都能在感官中反映出來，或者更新之前的理念，或者激活早已存在的理念”。奈特將如畫的對象定義為“展示出混合和破碎色調(diào)的對象，或者不規(guī)則的光影和諧地混合在一起的對象”，同時(shí)奈特也聲稱這些對象只為那些熟悉繪畫對象的觀察者提供快樂。接下來，奈特用很長的段落分析機(jī)械論，通過這些分析將聯(lián)想引入了“如畫”。 這是某種相互轉(zhuǎn)化的方式，當(dāng)一個(gè)鑒賞家觀看一個(gè)如畫的場景時(shí)，他會(huì)想起類似的畫面， 此后，當(dāng)他觀看一幅畫時(shí)，他的思想又會(huì)返回場景。 很明顯， 奈特頭腦中的“如畫”是非常主觀的，它是通過興趣反射在觀看者的頭腦中而產(chǎn)生的。

為了強(qiáng)調(diào)這一點(diǎn)，奈特注意到我們將相互對立的事物都稱為“如畫”，他列舉了一系列的例子：雷斯達(dá)爾的巨大橡樹，洛蘭筆下茂盛的松樹和冬青，和魯本斯和倫勃朗的短粗腐爛了的樹樁。奈特因而得出結(jié)論，我們不能指望能夠列舉和分析自然界中的所謂“如畫”的物體。這樣，奈特的方法與普萊斯的方法簡直南轅北轍。

我們或許可以反駁說，奈特的理論使如畫變得無所不在，任何東西都可以是如畫的，只要它使人想到一幅畫。而奈特認(rèn)為，個(gè)人的聯(lián)想不僅受限于他的記憶和經(jīng)歷，也受限于他的文化。在某個(gè)特定的社會(huì)，流行的趨勢和趣味給予我們聯(lián)想一個(gè)共享的基礎(chǔ)。比如說，18世紀(jì)英國的普萊斯和奈特階層就在共同分享著“大旅行”的經(jīng)驗(yàn)，讀許多共同的書，購買許多相同的版畫，這樣當(dāng)他們看到相似的場景時(shí)就會(huì)想起相似的畫面。對于這些人來說，克勞德·洛蘭、羅薩和杜格成了優(yōu)美、崇高和如畫三種美學(xué)范疇的淺顯呈現(xiàn)，如前所述，這在當(dāng)時(shí)的旅行作品中經(jīng)常出現(xiàn)。但是這并不能平息對奈特理論的詰難。

我們知道普萊斯和奈特在園林改造的實(shí)踐領(lǐng)域意見統(tǒng)一。普萊斯在他的《論文》描述了許多粗糙和不規(guī)則的自然場景，奈特也會(huì)認(rèn)為這些場景如畫嗎？奈特的聯(lián)想理論反對普萊斯的觀點(diǎn)，認(rèn)為只熟悉優(yōu)美和崇高繪畫的觀者不可能判斷如畫場景。然而他對如畫對象的定義，尤其在混合、破碎的色調(diào)方面的定義卻支持了普萊斯的立場。一方面，奈特設(shè)置了一個(gè)樹立在心理學(xué)上的論據(jù)，顯示對于如畫場景的體驗(yàn)是普遍存在的。另一方面，奈特的評論似乎是為了支持普萊斯的觀點(diǎn)提供了一個(gè)生理學(xué)上的基礎(chǔ)。

奈特的理論確實(shí)有效地減弱了普萊斯的重要性，但是最后，兩個(gè)爭吵的理論家在某些方面達(dá)成了一致。他們都認(rèn)可了趣味和造園方面的自由度和多樣性。普萊斯勸告紳士們發(fā)現(xiàn)樣式的多種可能性，而奈特則攻擊趣味的規(guī)則。奈特爭論說，批評家就像道德詭辯家一樣，“試圖利用規(guī)則來引導(dǎo)，用定義來限定”。奈特一再強(qiáng)調(diào)普遍規(guī)則并不能涵蓋事實(shí)的各種可能性。這也是奈特針對《調(diào)查》所作出的回答，沒有一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)，也不該有這樣一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)，因?yàn)樗羞@樣的標(biāo)準(zhǔn)都不可避免地帶來誤導(dǎo)。

奈特和普萊斯都拒絕對趣味給予確切地引導(dǎo)，他們美學(xué)理論的自由度為時(shí)尚的改變預(yù)留了空間，他們二人的美學(xué)，相比吉爾平的理論顯得更激進(jìn)、更極端，片面性或許是對他們理論最容易得出的蓋棺論調(diào)。但是，他們的遺產(chǎn)均鼓勵(lì)個(gè)體培養(yǎng)自身對藝術(shù)的敏感，并相信自我的美學(xué)判斷，對18世紀(jì)“如畫”美學(xué)的爭論以及附加其上的眾多復(fù)雜意義，預(yù)示了浪漫主義時(shí)代的美學(xué)解放。

這是一場沒有結(jié)果的爭論，因?yàn)椤叭绠嫛弊罱K被歸結(jié)為修辭學(xué)上的咬文嚼字，最終變成了理論上的教條和實(shí)踐中的不可能。就像吉爾平的理論顧及到了優(yōu)美和崇高之間聯(lián)系的廣闊區(qū)域一樣，奈特對普萊斯關(guān)于“如畫”客觀屬性之定義的反駁，最終也只是給出了一個(gè)答案—沒有一個(gè)趣味標(biāo)準(zhǔn)存在，存在的只是經(jīng)奈特拓展之后的美學(xué)自由度為時(shí)尚趣味的改變預(yù)留了空間。

2012年1月13日于京北

注釋：

① 詩如畫（Ut Pictura Poesis）出自羅馬詩人賀瑞斯(Horace)論文學(xué)的古典詩《詩藝》（Ars Poetica）。英譯為“as is painting so is poetry”，即“詩如畫”。其最簡單的形式，就是意味著，詩（通常是文學(xué)）能夠以同可視藝術(shù)同樣的觀點(diǎn)來被討論和分析，特別是談到模仿的時(shí)候。可以以繪畫的原則和經(jīng)驗(yàn)的原則來論述修辭學(xué)和詩學(xué)。后人曾引經(jīng)據(jù)典對其作解釋，如引用希臘的抒情詩人西摩尼德斯（Simonides，公元前556—公元前469年）的著名對比語“Poema picture loquens， pictura poema silens”，英譯 “poetry is a speaking picture， painting a silent [mute] poetry”，即“畫是一首無聲的詩，而詩是一幅有聲的畫”。西塞羅在 《修辭學(xué)》論“互換句法”（commutatio）的第四例也談到，“詩是說話的畫，畫該是靜默的詩”（Item poema loquens oictura， pictura tacitum poema debet esse）。此后，法國作家迪夫雷努瓦（Du Fresnoy， 1622—1668）針對“詩如畫”提出了“畫如詩”（similisque poesi sit pictura）。

② 參見The History of Garden Design: The Western Tradition from the Renaissance to the Present Day， Thames and Hudson. 1991. p231.

③ 英國政論家、美學(xué)家。崇高概念是由政論家兼美學(xué)家伯克的論述而在18、19世紀(jì)的英國社會(huì)普及開來的。在《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查》（A Philosophical Inquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and Beautiful，1757）中，伯克最重要的貢獻(xiàn)是提供了一個(gè)美學(xué)框架，其中優(yōu)美和崇高可以各自發(fā)生作用。伯克主張二者是截然不同的美學(xué)概念，不能被混合。這種區(qū)分對英國藝術(shù)思想的進(jìn)程影響很大，一直影響到19世紀(jì)的第一個(gè)十年，特納就是一個(gè)典型例證。伯克的理論價(jià)值不僅在于分類，同時(shí)也因?yàn)樗麖?qiáng)調(diào)感覺，因而顯得非常重要。正如美學(xué)經(jīng)驗(yàn)是心理因素的結(jié)果一樣，伯克也認(rèn)為美學(xué)經(jīng)驗(yàn)是生理和心理反應(yīng)的結(jié)果，二者共同決定了客觀對象優(yōu)美或崇高的等級。伯克評定這一等級的機(jī)制是 “愉快／痛”原則，在《關(guān)于優(yōu)美與崇高觀念源起的哲學(xué)調(diào)查》的語境中，愉快與優(yōu)美相對應(yīng)，痛與崇高相對應(yīng)。但是構(gòu)成崇高的成分似乎與古典信條意見相左，盡管如此，到了18世紀(jì)中期需要新鮮的視角，美學(xué)也急需拓展，部分與對自然興趣的萌芽相關(guān)，最初，這就是伯克信條興起的原因所在。盡管伯克的理論受到了同代批評家的攻擊，其中主要反對認(rèn)為伯克的觀點(diǎn)過度感覺化了，但卻受到了旅行文學(xué)作家和旅游者的熱情推崇。在伯克出版他的論文之前，旅行者已經(jīng)使用藝術(shù)作品作為欣賞自然的向?qū)Ш投攘繕?biāo)準(zhǔn)了，但這一方法在最開始是偶然和無序可依的。雖然伯克的關(guān)注重點(diǎn)并不是自然與繪畫的聯(lián)系，但是他的論文體系給旅行者提供了一個(gè)框架，在其中，風(fēng)景和藝術(shù)之間的脆弱關(guān)系被自然而然地加強(qiáng)了，但由于其探討的還是兩個(gè)不可變更的相反概念，還不能完全與自然表象聯(lián)系在一起。

④ 引自《由田園主題的變遷談透納的英國風(fēng)景》，吳雅鳳著，《框架內(nèi)外：藝術(shù)、文類與符號疆界》（劉紀(jì)蕙主編，立緒文化事業(yè)有限公司）合集中的一篇，p.59。

⑤ 轉(zhuǎn)引自《藝術(shù)發(fā)展史》范景中補(bǔ)注，[英]貢布里希著， 范景中譯，天津人民美術(shù)出版社，p437。