曹清 1966年生。1989年畢業(yè)于南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系國(guó)畫(huà)專(zhuān)業(yè)，1994年至1995年于中央美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系進(jìn)修，2000年調(diào)入南京博物院古代藝術(shù)研究所工作至今。

五、宋代雕塑——心得自在

趙宋一統(tǒng)江山后逐步民安國(guó)富，昔日帝國(guó)的元?dú)獾靡曰謴?fù)，于是民生富裕、科技發(fā)達(dá)而軍事積弱的大宋就邁向又一文化的高峰期，“藝術(shù)亦漸有生氣”，這一時(shí)代的雕塑或仿照前代，或自尋創(chuàng)建，但與盛唐相比，顯得已經(jīng)無(wú)法找回那種浩蕩之氣。其雕刻的成就主要還是反映在宗教題材上，尤其是佛像的雕塑與造作上。雖然，宋代的文人可以涉及各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)的筆記評(píng)論也如森林般廣茂，但于雕刻塑造的審美經(jīng)驗(yàn)文人們似乎很少能夠介入其中，宋代的雕刻藝術(shù)消褪了唐代的風(fēng)格和體量，那種由靜穆和神圣召喚下靈逸悠揚(yáng)的生命的豐盈，匠師們也似乎并不去領(lǐng)會(huì)文人們蒼涼超脫的情懷，他們所熱衷的風(fēng)格是傾向于把世態(tài)、民俗和時(shí)風(fēng)反映得徹底到位，于是雕塑作品，尤其是那些宗教形象世俗化自宋代開(kāi)始正面進(jìn)入表現(xiàn)范疇之內(nèi)。其典型可在重慶大足石刻寶頂山瞬間定格的連環(huán)畫(huà)式形象的雕造，以及其它材質(zhì)的觀音形象的偶像化供奉中得到明確的顯現(xiàn)。

大足石刻是宋代造像最集中的地區(qū)，也是中國(guó)摩崖石刻晚期的杰作，位于四川大足縣境內(nèi)，其中以北山摩崖造像、寶頂山摩崖造像規(guī)模最大，也是造像最為豐富的區(qū)域。此地唐晚期已有開(kāi)鑿，全盛期則在宋朝，以及一個(gè)虔誠(chéng)的僧侶的出現(xiàn)。他就是主持寶頂山開(kāi)鑿的趙智鳳(1159年－1249年)，法號(hào)智宗，為大足本地人。據(jù)傳趙智鳳s歲即入沙門(mén)，16歲時(shí)外出云游，至孝宗淳熙六年(1179年)，年輕的智宗返鄉(xiāng)，“發(fā)弘愿，普施法水”，終其一生在寶頂山“U”型溝中設(shè)計(jì)雕造了萬(wàn)余尊佛像，及一些受到感化的眾生像，姿態(tài)備異，蔚為大觀。如今虔誠(chéng)僧人的名號(hào)已漸漸被淡忘，而石刻群中那些親切的人物家畜，那些供養(yǎng)人，婦女、牧童，以及獨(dú)特的連環(huán)畫(huà)式的情景再現(xiàn)使得大足石刻猶如宋代民俗農(nóng)耕剎那間的展示一般。當(dāng)然北山佛灣136窟(心神車(chē)窟)莊嚴(yán)婉麗的八菩薩像，129窟中豐姿綽約的觀音像，同為宋代佛教造像的精品。凡到過(guò)寶頂山的人，不會(huì)忘記父母恩重經(jīng)變相、地獄變相、牧牛道場(chǎng)等獨(dú)特的摩崖造像充滿(mǎn)著人情世態(tài)的生動(dòng)表現(xiàn)，雕塑家們所熱情呈現(xiàn)的社會(huì)生活內(nèi)容常與宗教教義背道而馳。而“世俗性”對(duì)“佛性”的沖擊體現(xiàn)了民間匠師對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的感受和這些可愛(ài)的雕塑家對(duì)創(chuàng)造性勞動(dòng)的主觀認(rèn)同和藝術(shù)的自在覺(jué)醒。所以目前所知保存雕刻匠人署名最多的是大足石窟，其中以文、伏兩姓家族“鐫匠”特多。

干手觀音的形象雕造在宋代發(fā)展到極致，以往的千手千眼觀音造像僅僅是意象性的表現(xiàn)，除了菩薩胸前合十的兩手外，左右各塑20手，手掌每1眼，持刀、槍、拂塵、傘、鏡、凈瓶等備類(lèi)法器，象征著“千手千眼悉數(shù)具足”的觀自在菩薩的廣大、圓滿(mǎn)、無(wú)礙和大慈悲，如今到了這里，卻真要塑到一千只手和掌心具有一千只眼的相貌。寶頂石窟大佛灣第8號(hào)龕大悲閣中摩崖雕鑿的觀音就是如此真實(shí)得再現(xiàn)了“千手千眼”的變相，在觀音的肩兩側(cè)和頭頂上方，放射出難以數(shù)計(jì)的“金”手臂，猶如孔雀之開(kāi)屏，光芒萬(wàn)丈，萬(wàn)象流動(dòng)，照見(jiàn)五蘊(yùn)，以浮雕的形式一支支的手掌心中均刻有開(kāi)眼，每只手中持一種不同的器物。其姿勢(shì)或伸、或屈、或正、或側(cè)、或仰、或抑，整體卻又圓潤(rùn)絢爛，金碧閃耀，和融一體，很難說(shuō)這是宗教典籍圖像化表現(xiàn)的登峰造極還是格物致知背景下藝術(shù)的另一種呈現(xiàn)方式。

觀音是大乘佛教的三圣之一，顯教、密宗的共尊。觀音至宋代已然是萬(wàn)眾信仰之偶像，前代的觀音塑像還現(xiàn)男身，唐安國(guó)寺里有明王像刻就顯男身之相。而這一時(shí)期為了迎合閏中參拜的方便，其形貌已變相為或風(fēng)姿妖嬈，或眉目慈祥之和藹可親的美艷婦人，自神靈一變?yōu)槿祟?lèi)。至此，木雕觀音像尤多，給人印象頗深，但多數(shù)已在兩大洲的博物館里存放。其表現(xiàn)為“一足下垂，一足上踞，一臂下垂，一臂倚踞足膝上，稱(chēng)Maharajalina姿勢(shì)……”皆衣飾華美，繪彩鮮艷，活動(dòng)秀麗。

南京解放后，南京博物院曾昭噊院長(zhǎng)曾組織過(guò)專(zhuān)家團(tuán)對(duì)南京周邊地區(qū)的雕刻遺存進(jìn)行了勘察，在日記中她記錄了專(zhuān)家團(tuán)成員之一劉敦楨先生[(1897年－1968年)，原營(yíng)造學(xué)社成員，中國(guó)建筑教育的開(kāi)拓者之一，于宗教雕刻與建筑的關(guān)系深有研究]。佛像雕刻年代鑒別的依據(jù)，共計(jì)五要點(diǎn)，而“凡佛刻有以下特點(diǎn)之一者多半是宋以前物。(一)佛雙足落地，宋以后佛多盤(pán)坐或一足略起。(二)座下有雙獅子對(duì)伏聽(tīng)講。(三)佛及侍者像之三層座，座前及座側(cè)所刻閫門(mén)下到地。(四)佛龕布置，佛中立說(shuō)法，聽(tīng)者十余，或坐或立，此唐初石刻有此布置。(五)背光作貝葉狀”(見(jiàn)私人藏曾昭噊《日記》1950年4月29日)。南京的棲霞寺中大殿內(nèi)靠后墻有左右二龕，中供石佛，民國(guó)初年被日本人盜去，及東京地震后又被送回來(lái)，其供養(yǎng)人的雕刻極精，劉敦楨先生的鑒定意見(jiàn)是“唐時(shí)物，最晚不過(guò)北宋”。

前五代雕塑作品保存下來(lái)的較少，比較重要的有山西平遙鎮(zhèn)國(guó)寺一組彩塑佛教造像，前蜀王建墓的王建像和刻有浮雕伎樂(lè)、抬棺神將的石棺等器物。1950年lO月，南京博物院對(duì)南唐欽、順二陵開(kāi)始發(fā)掘，雖然陵墓已多次遭受盜掘，出土物僅600余件，但還是可以從中看到這個(gè)在中國(guó)雕塑史上代表了由晚唐以來(lái)過(guò)渡時(shí)期的藝術(shù)風(fēng)貌和雕造風(fēng)格，其中尤以陶器人傭見(jiàn)多，輕松明快，以體現(xiàn)當(dāng)時(shí)世風(fēng)情趣為主。

值得一提的是，北方占盡天時(shí)地利，寺廟石刻等都有大制作，而江南的雕刻顯得較為弱勢(shì)，但由于宗教信仰深入人心，宋道發(fā)指出，因“吳越國(guó)王錢(qián)弘傲素重佛教，在其所治之地，廣興佛法。他應(yīng)天臺(tái)德韶、螺溪義寂之請(qǐng)，遣使攜帶財(cái)寶到日本、高麗，請(qǐng)回天臺(tái)教典，并且大力支持義寂、義通等對(duì)天臺(tái)教典的研習(xí)與弘揚(yáng)，……天臺(tái)宗風(fēng)為之大振，再呈中興之勢(shì)”(宋道發(fā)《吳越王錢(qián)弘傲與宋代天臺(tái)宗的復(fù)興》，載于《吳越佛論文集》，http：／／cn7s blog.163 com／blog_)。

所以五代吳越王錢(qián)弘俶時(shí)雕塑之風(fēng)頗興盛，南京棲霞寺中舍利塔八相圖，即為其時(shí)塑造，雕刻的故事分別是托胎、誕生、出游、逾城、降魔、成道、說(shuō)法和入滅；雕飾精美詳妙，手法有如六朝畫(huà)風(fēng)，為此一時(shí)期最耀眼最重要的作品，另外杭州南山翁家?guī)X南部山腰的煙霞洞遺物尚多，洞內(nèi)造像依洞勢(shì)分布雕鑿，據(jù)《浙江通志·山川一》，傳說(shuō)：“洞中原有五代石刻羅漢六尊，吳越王補(bǔ)刻十二尊，共成十八，旁有佛手巖……”至清代都有續(xù)刻，是杭州南山造像最重要作品，也是江南宗教石刻的代表了。

宋代雕刻在材質(zhì)方面仍然繼承了前代的傳統(tǒng)，除石刻、木雕外金屬鑄鐵等造像均有延續(xù)。金屬造像遺存比較重要的有河北正定隆興寺大悲菩薩銅像，四川峨眉山萬(wàn)年寺普賢菩薩金銅像，河南登封中岳廟鎮(zhèn)庫(kù)鐵人等。山西太原晉祠圣母殿的侍女像，山東長(zhǎng)清靈巖寺、江蘇用直保圣寺的羅漢像、吳縣東山紫金庵的佛坐像、羅漢都為宋代遺物，那些羅漢像被塑造成睿智、有異稟的哲人形象，他們似乎是具有內(nèi)心的思想活動(dòng)，從靜默的盤(pán)坐中傾瀉他們的凝神和關(guān)照，更接近于現(xiàn)實(shí)生活中真實(shí)人物的相貌形態(tài)。此外，福建泉州老君石雕像，是道教形象的一方代表。

北方的遼、金在其區(qū)域亦有石窟開(kāi)鑿，并有寺廟造像遺存。遼代的薊縣獨(dú)樂(lè)寺觀音像，遼寧義縣奉國(guó)寺、山西大同下華嚴(yán)寺的菩薩，唐風(fēng)依然，但又體現(xiàn)出這一時(shí)期匠師現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格，勻稱(chēng)、秀美。遼代許多佛塔還有精美的浮雕。陵墓石刻則主要見(jiàn)于河南鞏縣，共有8陵，現(xiàn)存石刻539件，加上陪葬墓石刻，共干余件。自永昌陵以后形成定制，大體沿襲唐陵規(guī)范，而內(nèi)容有較大差異。主要由望柱、象及馴象人、瑞禽、角端、鞍馬及馭者、虎、羊、蕃使、文武大臣、獅、鎮(zhèn)陵將軍、宮人等組成。

隨著宋代政教倫理及日常生活習(xí)俗的改變，百姓的墓室之內(nèi)隨葬品亦有變化，出現(xiàn)了大量直接模擬現(xiàn)實(shí)、表現(xiàn)起居生活和桌、椅等日用器物，即俗稱(chēng)“明器”的雕刻作品。河南、山西等地還出現(xiàn)很多宋、金、以迄表現(xiàn)雜劇演出活動(dòng)的浮雕式磚雕，生動(dòng)、活潑、有型、有趣。

南京博物院藏北宋木雕供養(yǎng)人像出于江蘇太倉(cāng)的茜莖塔的地宮內(nèi)。有明確的紀(jì)年：正和元年(1111年)，形象肅穆虔誠(chéng)，呈站立姿勢(shì)，體態(tài)豐滿(mǎn)圓潤(rùn)，頭挽高發(fā)髻，飾有花冠、卷草，脖佩項(xiàng)圈瓔珞。上身微向前方侵斜，左手搭右腕閑置腹上，臉部神情安詳，猶存唐韻。另南京博物院藏有很多件宋末武士石雕傭刻及飛禽瑞獸等大件雕刻，目前尚未與世人見(jiàn)面。

梁思威先生20世紀(jì)初留美期間在其母校賓夕法尼亞大學(xué)考古學(xué)及人類(lèi)學(xué)博物館見(jiàn)到了這里所展出的易縣八佛洼三彩羅漢像，他這樣評(píng)價(jià)道：“其貌皆似真容，其衣褶亦甚寫(xiě)實(shí)?！蛉輵B(tài)雍容，……或蹙眉作懇切狀，要之皆備有個(gè)性，不徒為空泛虛緲之神像。其妙肖可與羅馬造像比。皆由對(duì)于平時(shí)神情精細(xì)觀察造成之肖像也。不唯容貌也，即其身體之結(jié)構(gòu)，衣服之披垂，莫不以寫(xiě)實(shí)為主；其第三量之觀察至精微，故成忠實(shí)表現(xiàn)，不亞于意大利文藝復(fù)興時(shí)最精作品也?！?參見(jiàn)孫振華《中國(guó)古代雕塑史》，中國(guó)青年出版社2011年8月出版，132頁(yè)－135頁(yè))

這樣總體而言，宋代雕刻唐風(fēng)依久之外稍顯不足的是時(shí)代已矣!昂首闊步的年代早已不復(fù)，匠師們更愿意表達(dá)偶爾逗留在心中的嫵媚或浪漫或那么一點(diǎn)點(diǎn)崇高。宋陵石刻在規(guī)模與藝術(shù)水平上遜于前代甚多，但造型尚屬?lài)?yán)謹(jǐn)，對(duì)明清兩代的延續(xù)深有影響。唐代的塑壁之風(fēng)至宋猶盛，保定隆興寺的塑壁即為宋代遺存，加以山水樹(shù)木鳥(niǎo)獸建筑樓塔，還融合上畫(huà)風(fēng)，蘇州的保圣寺原也有塑壁，但早已被基本毀滅。