尚輝

藝術(shù)史學(xué)博士，現(xiàn)任中國(guó)美協(xié)理事，《美術(shù)》雜志編審、撓行主編，中國(guó)美協(xié)理論委員會(huì)委員，國(guó)家近現(xiàn)代美術(shù)研究中心、國(guó)家當(dāng)代藝術(shù)研究中心專家委員會(huì)委員，中國(guó)國(guó)家畫(huà)院美術(shù)研究院研究員，中國(guó)畫(huà)學(xué)會(huì)理事，中國(guó)油畫(huà)學(xué)會(huì)理事，中華世紀(jì)壇世界藝術(shù)館專家委員會(huì)委員，上海美術(shù)館、廣東美術(shù)館、上海劉海粟美術(shù)館藝術(shù)委員會(huì)委員，南昌大學(xué)、首都師大美術(shù)學(xué)院、湖北美術(shù)學(xué)院、新疆藝術(shù)學(xué)院客座教授等。版畫(huà)《誕辰的音符》榮獲建軍60周年全國(guó)美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)(最高獎(jiǎng))。先后出版《顏文樑研究》《松江畫(huà)派研究》《穿越世紀(jì)》《20世紀(jì)，一個(gè)民族的審美視野》和《構(gòu)建·尚輝美術(shù)研究與批評(píng)文集》等專著，并先后榮獲首屆全國(guó)青年圖書(shū)獎(jiǎng)、首屆全國(guó)青年優(yōu)秀社科成果獎(jiǎng)和全國(guó)美術(shù)學(xué)獎(jiǎng)等獎(jiǎng)項(xiàng)。

中國(guó)畫(huà)是在西洋畫(huà)傳入中國(guó)本土后而形成的一個(gè)概念。這種用以與西洋畫(huà)相別的中國(guó)畫(huà)命名本身，就意味著與異質(zhì)文化的橫向比較與參照。因而，“中國(guó)畫(huà)”從其本名產(chǎn)生的那一天起，就提出了跨文化命題。從中國(guó)畫(huà)到水墨畫(huà)，既是中國(guó)畫(huà)面向現(xiàn)代的文化探索，也是跨文化發(fā)展的一次超越。表面上，水墨畫(huà)在呈現(xiàn)當(dāng)代文化審美觀念之中，去除了中國(guó)畫(huà)的文化身份，骨子里顯現(xiàn)的則是水墨這種媒材所能承載的多種非漢語(yǔ)體系的文化內(nèi)質(zhì)。從繪畫(huà)的媒材屬性而言，水墨畫(huà)已疏離了傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)以書(shū)法語(yǔ)言作為筆墨語(yǔ)言的價(jià)值體系，而更加凸顯了造型、圖式、圖像語(yǔ)言在繪畫(huà)中的審美作用。從繪畫(huà)的文化屬性而言，作為傳統(tǒng)意義上的中國(guó)畫(huà)媒材已漸漸失去筆墨語(yǔ)言的文化內(nèi)涵，而僅僅把宣紙和水墨還原為一般意義上的媒材特征。

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型改變了筆墨的價(jià)值系統(tǒng)

20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，主要包括兩個(gè)過(guò)程。其一是從20世紀(jì)之初到20世紀(jì)五六十年代的現(xiàn)實(shí)主義化的過(guò)程，它將西畫(huà)的造型、色彩、透視等再現(xiàn)性的觀念與技巧引入中國(guó)畫(huà)，從而加強(qiáng)了中國(guó)畫(huà)表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的能力，并在這種表現(xiàn)過(guò)程中更深刻地體現(xiàn)了從“出世”向“入世”的文化觀念的轉(zhuǎn)換。其二是從20世紀(jì)80年代開(kāi)始的“以反寫(xiě)實(shí)”這個(gè)新傳統(tǒng)為目標(biāo)的現(xiàn)代化過(guò)程，它凸顯了藝術(shù)主體在表現(xiàn)審美對(duì)象過(guò)程中的自主性，并借鑒西方現(xiàn)代主義藝術(shù)觀念彰顯了媒材在畫(huà)面上的獨(dú)立審美功能。這兩個(gè)過(guò)程都促使中國(guó)畫(huà)從傳統(tǒng)的以筆墨個(gè)性為核心的價(jià)值判斷轉(zhuǎn)換到以圖式個(gè)性和筆墨個(gè)性相結(jié)合的新的價(jià)值系統(tǒng)。

中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)的這種轉(zhuǎn)型是一個(gè)漸進(jìn)的過(guò)程。

20世紀(jì)上半葉，處于中西文化碰撞與沖突中的中國(guó)畫(huà)，在自覺(jué)與不自覺(jué)之中逐步接受了西洋寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的影響，西畫(huà)“對(duì)景寫(xiě)生”的觀察方法和“焦點(diǎn)透視”的表現(xiàn)方法為傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)注入鮮活生動(dòng)的時(shí)空變化，并因尊重感受的真實(shí)性而開(kāi)始較多地運(yùn)用水墨呈現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的境界。

吳慶云是20世紀(jì)初開(kāi)始注重觀察和感性表達(dá)的山水畫(huà)家，在《雨景圖》(1903年)中，他不僅第一次在山水畫(huà)史上表現(xiàn)了烏云，而且在畫(huà)面上表現(xiàn)了唯一一條視平線(即湖平線)，這和倪瓚三段式太湖出現(xiàn)的三個(gè)以上的視平線有質(zhì)的區(qū)別，因?yàn)橹挥形ㄒ坏囊暺骄€，畫(huà)面才具有深度感。他善于表現(xiàn)煙雨之景，“用水漬紙，不令其干，以施筆墨”，這實(shí)際上是因尊重視覺(jué)的真實(shí)性而減損了傳統(tǒng)用筆的力度。30年代，嶺南畫(huà)派高劍父、陳樹(shù)人的作品充溢了更豐滿的現(xiàn)實(shí)時(shí)空?！稘O港雨色》(高劍父，1935年)清晰明確的視平線和占據(jù)畫(huà)幅一半的港灘，本就是特定時(shí)空的自然截取，水彩畫(huà)式的渲染、掃刷疏離了傳統(tǒng)山水的假定程式和筆法皴法?！逗蠛?陳樹(shù)人，1934年)似臨景寫(xiě)生，保留了鮮活而豐富的現(xiàn)場(chǎng)真實(shí)感，雪山映照下的天空不再以白為空，呈現(xiàn)灰藍(lán)色的面，畫(huà)幅中間的柳樹(shù)矯健挺拔，絕無(wú)傳統(tǒng)樹(shù)法程式，完整清晰的視平線，展示了特定視角下岸、湖、樹(shù)和雪山的空間關(guān)系。倡導(dǎo)寫(xiě)實(shí)主義的徐悲鴻在他的《漓江春雨》(1937年)中也表現(xiàn)出感性的真實(shí)性，視平線略低于畫(huà)幅的中軸，筍式山形按漸遠(yuǎn)漸小的消失方式一字排列在視平線上；霏霏煙雨中，取消了任何用線的地方，只有墨的濃淡、滲化表現(xiàn)出春雨中空氣的透視關(guān)系。這些作品的共同之處，在于尊重眼見(jiàn)為實(shí)的視覺(jué)真實(shí)。

上世紀(jì)五六十年代，現(xiàn)實(shí)主義成為中國(guó)的主流美學(xué)思潮，當(dāng)這種思潮演變?yōu)橐唤y(tǒng)的文藝運(yùn)動(dòng)時(shí)，虛擬時(shí)空、超脫現(xiàn)實(shí)的傳統(tǒng)山水畫(huà)不可避免地要受到了“改造”。李斛的《長(zhǎng)江大橋贊》(1954年)再現(xiàn)了在江中建橋的夜景，在空間上以寬闊的江面和遼闊的蒼穹為畫(huà)面的主體，高高的腳手架和長(zhǎng)長(zhǎng)的燈光倒影構(gòu)成這幅超寬畫(huà)面的縱向構(gòu)成，這種深度空間無(wú)疑是某個(gè)固定視點(diǎn)的再現(xiàn)，它在時(shí)間上對(duì)于燈火通明的江上施工場(chǎng)景及江邊城市燈火的描繪，都是傳統(tǒng)山水中不曾出現(xiàn)也難以用固定皴法去表現(xiàn)的。謝瑞階的《三門(mén)峽地質(zhì)勘探》(1955年)以寫(xiě)實(shí)主義主題性創(chuàng)作模式取代傳統(tǒng)山水創(chuàng)作的隨意性，廣角鏡式的超寬畫(huà)面給視覺(jué)帶來(lái)最大的深度感，長(zhǎng)江寬廣的河面與洶涌的激流在這縱深的視域中得到了最充分的展現(xiàn)。畫(huà)面山石也具有一種觸摸感，皴法不僅表現(xiàn)出山石的堅(jiān)硬度，而且表現(xiàn)出體面的陰陽(yáng)向背。

李可染自1954年起開(kāi)始了直面現(xiàn)實(shí)山水的寫(xiě)生實(shí)踐。這種對(duì)景寫(xiě)生的過(guò)程，實(shí)是他根據(jù)現(xiàn)實(shí)感受對(duì)傳統(tǒng)筆墨的整合過(guò)程，傳統(tǒng)皴法的程式消失了，代之的則是對(duì)傳統(tǒng)筆墨那些純粹質(zhì)感和表現(xiàn)力的體悟。這種筆墨體悟通過(guò)他個(gè)性的選擇，被強(qiáng)化地運(yùn)用到對(duì)山林幽深的質(zhì)感和逆光光影變幻的感受表達(dá)中，他此后的創(chuàng)作實(shí)是用積墨語(yǔ)言去放大加強(qiáng)這兩個(gè)現(xiàn)實(shí)感受，并力求提煉、升華到渾厚、蒼茫、幽深的精神境界。狂放不羈、充滿浪漫激情的傅抱石，在他的《黃河清》(1960年)、《待細(xì)把江山圖畫(huà)》(1961年)和《天池林?！?1961年)等作品中表現(xiàn)出一種理性精神，這種理性精神來(lái)源于他對(duì)感受真實(shí)性的尊重，他的“思想變了，筆墨就不得不變”表達(dá)了現(xiàn)實(shí)感受對(duì)于筆墨變革的激發(fā)作用。的確，他在《黃河清》中表現(xiàn)的土質(zhì)地貌、在《待細(xì)把江山圖畫(huà)》中描繪的撲面而來(lái)的裸露山巖以及在《天池林海》中刻畫(huà)的白山雪松，都因?qū)徝揽腕w的變化顯現(xiàn)出筆墨、結(jié)構(gòu)和造型的區(qū)別?！耙皇稚煜騻鹘y(tǒng)，一手伸向生活”的石魯，在畫(huà)史上首次將禿禿的塬頂、橫斷的立土、缺乏綠色植被和煙云繚繞的地貌特征不加修飾地表現(xiàn)出來(lái)，他創(chuàng)造性地用直、硬、圭角外露的顫筆及墨色交融的語(yǔ)言塑造出橫斷高原的立土質(zhì)感。

這些寫(xiě)實(shí)性畫(huà)面所構(gòu)筑的現(xiàn)實(shí)主義精神，在于描繪現(xiàn)實(shí)生活中的人物形象和現(xiàn)實(shí)事件以及由它們揭示出來(lái)的人改造自然的一種關(guān)系，這和傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)“以形媚道”體現(xiàn)出來(lái)的天人合一、和諧無(wú)為的精神恰恰相抵觸?，F(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動(dòng)之所以能給中國(guó)畫(huà)以深刻的影響，就在于它不僅為中國(guó)畫(huà)時(shí)空觀念的轉(zhuǎn)換帶來(lái)一種普遍性，而且在形而上的層面上，使遁隱、出世、淡逸的傳統(tǒng)文人畫(huà)變?yōu)槿胧?、觀賞、參與乃至表達(dá)現(xiàn)實(shí)感受的山水，這種文化定位的改變，才在根本上引發(fā)了中國(guó)畫(huà)對(duì)視覺(jué)圖式的關(guān)注。

山水的極簡(jiǎn)化既是對(duì)寫(xiě)實(shí)性山水的高度提煉和審美修飾，也是山水畫(huà)價(jià)值觀從筆墨個(gè)性的視點(diǎn)轉(zhuǎn)向圖式個(gè)性的重要過(guò)渡。一方面它相應(yīng)減少了山水的空間深度，山水自然形態(tài)一些影響視覺(jué)表達(dá)的細(xì)節(jié)被省略了，另一方面在從寫(xiě)實(shí)性時(shí)空轉(zhuǎn)換到極簡(jiǎn)化圖式調(diào)度的過(guò)程中，為適應(yīng)視覺(jué)上的調(diào)整而進(jìn)行了筆墨上的新變，大筆頭的墨塊、色塊和渲染的出現(xiàn)，開(kāi)始減少了用筆的密度，水性和紙性的材料特征被強(qiáng)化出來(lái)，傳統(tǒng)意義上的“筆墨”開(kāi)始化解。早在上世紀(jì)60年代一些畫(huà)家的實(shí)踐就開(kāi)始了圖式方面的探索。譬如石魯?shù)摹稏|方欲曉》(1961年)不僅簡(jiǎn)潔到只有窯洞的門(mén)窗和樹(shù)這兩個(gè)形象，而且進(jìn)行了平面化處理。錢(qián)松喦的《紅巖》(1960年)不僅強(qiáng)化夸張了色彩對(duì)主題表達(dá)、意境烘托的積極作用，而且簡(jiǎn)潔化構(gòu)圖與黑、白、灰的運(yùn)用為山水畫(huà)帶來(lái)了現(xiàn)代感。石魯、錢(qián)松凸畫(huà)面的這種極簡(jiǎn)化趨勢(shì)，在上世紀(jì)80年代初逐漸演化為山水畫(huà)的一種普遍樣式，這種樣式客觀地體現(xiàn)了簡(jiǎn)潔、精練的現(xiàn)代視覺(jué)要求為社會(huì)普遍接納的事實(shí)。

提倡“橫向移植”的周韶華更加偏重中國(guó)畫(huà)視覺(jué)沖擊力的嘗試。他的《黃河魂》(1981年)幾乎沒(méi)有勾皴，代之的則是大筆頭的墨塊、色墨或色塊之間的混融，作品以色與墨、水與墨、水與色的滲化交融留下的水跡漬痕，表現(xiàn)出黃河波濤洶涌澎湃一往無(wú)前的氣勢(shì)。周韶華在他的“大河尋源”的組畫(huà)中揭示了水、墨、色、紙之間材質(zhì)美感的可塑性，而不單純是筆性(當(dāng)然筆性賦予了色墨混融的生命力度和精神意識(shí))。顯然，周韶華在上世紀(jì)80年代初期進(jìn)行的藝術(shù)探索，促進(jìn)了中國(guó)畫(huà)從筆精墨妙這種微觀價(jià)值觀的解放，圖式和材質(zhì)成為此后中國(guó)畫(huà)價(jià)值判斷的重要變量。他的《夜探唐古拉》(1993年)實(shí)際已表明上世紀(jì)90年代后中國(guó)畫(huà)的一條探索方向，即在山水畫(huà)的簡(jiǎn)化圖式中抽象出構(gòu)成意味，用點(diǎn)、線、面的構(gòu)成關(guān)系探索自然山水的永恒結(jié)構(gòu)和畫(huà)家內(nèi)在的精神空間。

吳冠中的水墨畫(huà)完全跳出了中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)系，“不表達(dá)畫(huà)面內(nèi)容的筆墨等于零”，既是他對(duì)于中國(guó)畫(huà)筆墨的理解，也是他從水墨畫(huà)的角度對(duì)于中國(guó)畫(huà)的價(jià)值顛覆。而他的“風(fēng)箏不斷線”，則形象地表述了在具象中凸現(xiàn)形式構(gòu)成的水墨畫(huà)的創(chuàng)作理念。就吳冠中的個(gè)案而言，他的水墨畫(huà)著眼于圖式個(gè)性的建構(gòu)，許多作品既可以看作從具象的自然中抽象出形式結(jié)構(gòu)的過(guò)渡，又可以看作是由抽象向具象的嬗變。他遭到非議的是非傳統(tǒng)規(guī)范的線條和墨塊，其實(shí)他具有運(yùn)動(dòng)感的流暢線條和排筆板刷產(chǎn)生的面，是對(duì)筆性、紙性泛書(shū)法狀態(tài)的現(xiàn)代闡釋。中國(guó)畫(huà)至吳冠中已完全改寫(xiě)為水墨畫(huà)。

殖民文化對(duì)水墨畫(huà)跨文化命題的提出

如果說(shuō)“筆墨等于零”是中國(guó)畫(huà)在20世紀(jì)進(jìn)行“橫向移植”的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型過(guò)程中對(duì)于傳統(tǒng)的漸進(jìn)消解，水墨畫(huà)的概念是從傳統(tǒng)內(nèi)部逐漸向外演變的結(jié)果，那么港澳臺(tái)水墨畫(huà)則完全是從殖民文化的外在文化環(huán)境對(duì)于傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)跨文化表現(xiàn)提出的命題。

20世紀(jì)60年代，香港畫(huà)家呂壽琨首倡水墨畫(huà)運(yùn)動(dòng)，他認(rèn)為“水墨畫(huà)，就是使用水墨表現(xiàn)自我的一種繪畫(huà)”，既是國(guó)際現(xiàn)代藝術(shù)，亦是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)。在媒介材質(zhì)上，可以有觀念上的突破；在思想精神上，可以是“較傾向于東方，特別是中國(guó)的”，也可以是“較傾于西方的”。因此，水墨畫(huà)沒(méi)有固定不變的定義，并“必隨時(shí)間與畫(huà)家而改變”。呂壽琨的現(xiàn)代水墨畫(huà)理念，不僅將傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的“筆墨”還給水墨泛媒材本身，而且賦予了這種載體以多重的文化內(nèi)涵。呂壽琨的藝術(shù)理念，無(wú)疑為以后數(shù)十年港澳臺(tái)現(xiàn)代水墨畫(huà)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

幾乎和呂壽琨同時(shí)，劉國(guó)松在20世紀(jì)60年代就對(duì)中國(guó)畫(huà)進(jìn)行了現(xiàn)代語(yǔ)言轉(zhuǎn)換，他在臺(tái)灣創(chuàng)立的五月畫(huà)會(huì)，在真正意義上將先鋒者的水墨畫(huà)探索變成了中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史上的水墨畫(huà)浪潮。按劉國(guó)松的理解，“筆墨”之“筆”就是“積點(diǎn)成線”，“筆墨”之“墨”就是色彩。從筆墨到水墨，劉國(guó)松將充滿老莊道學(xué)觀的“文言”筆墨解構(gòu)為“白話”水墨。不僅如此，劉國(guó)松還將人類對(duì)于月球的探索直接表現(xiàn)在畫(huà)面中，并從此將視點(diǎn)移至太空，從太空觀照球表，以充分展示他通過(guò)揭撕紙筋而造成具有神秘感的山水肌理。劉國(guó)松對(duì)筆墨中國(guó)畫(huà)這種從語(yǔ)言到內(nèi)在精神的轉(zhuǎn)換，既體現(xiàn)了20世紀(jì)中國(guó)畫(huà)家對(duì)于表現(xiàn)人類精神與視閾不斷擴(kuò)展的思考，也使水墨文化第一次在西方文化中獲得了認(rèn)同感，水墨由此而成為能夠被西方文化與現(xiàn)代審美取向所釋讀的中國(guó)文化象征。

具有跨文化意義的水墨概念，并不僅僅疏離了傳統(tǒng)的筆墨語(yǔ)系，提升了個(gè)性化的視覺(jué)形式在水墨媒材運(yùn)用上的審美價(jià)值，更重要的是能夠在全球化語(yǔ)境中融入更多非漢語(yǔ)系的文化觀念與審美訴求。作為一種運(yùn)動(dòng)，水墨畫(huà)之所以從香江興起，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)中國(guó)畫(huà)在英屬殖民地領(lǐng)土的香港只能作為一種民間文化而存在。傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)在殖民文化中的邊緣化，必然導(dǎo)致中國(guó)畫(huà)的去身份意識(shí)與中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)文化內(nèi)核的逐漸消解。因而，水墨畫(huà)跨文化命題，難以在中國(guó)內(nèi)陸這個(gè)中國(guó)畫(huà)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)的大本營(yíng)中提出，而只能在排斥中土文化的深度殖民化地區(qū)(港澳臺(tái))獲得新生與發(fā)展的土壤。

港澳臺(tái)與內(nèi)地水墨畫(huà)的互動(dòng)發(fā)展

盡管在中國(guó)畫(huà)內(nèi)部因現(xiàn)代化的轉(zhuǎn)型而逐漸形成水墨畫(huà)現(xiàn)象并終于以“筆墨等于零”而確立水墨畫(huà)概念，但有關(guān)“筆墨等于零”的討論仍然成為世紀(jì)之交內(nèi)地守護(hù)傳統(tǒng)與突破傳統(tǒng)的一次文化論戰(zhàn)。這表明，在內(nèi)地中國(guó)畫(huà)是中國(guó)繪畫(huà)的主流形態(tài)，水墨畫(huà)還是處于中國(guó)繪畫(huà)次要地位的非主流樣式。

除了中國(guó)內(nèi)地從傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)內(nèi)部逐漸演化出來(lái)的水墨畫(huà)發(fā)展，港澳臺(tái)水墨畫(huà)概念從上世紀(jì)80年代開(kāi)始引入內(nèi)地，并刺激了內(nèi)地水墨畫(huà)的演化。劉國(guó)松于上世紀(jì)80年代在內(nèi)地首次舉辦水墨畫(huà)個(gè)展，從而把港臺(tái)現(xiàn)代水墨的觀念帶到內(nèi)地，一時(shí)開(kāi)國(guó)內(nèi)水墨風(fēng)氣之先。他的水墨觀念給當(dāng)時(shí)內(nèi)地美術(shù)界以巨大的震撼，這種震撼來(lái)自于剛剛恢復(fù)對(duì)于傳統(tǒng)筆墨認(rèn)識(shí)的中國(guó)畫(huà)家面對(duì)他作品時(shí)的失語(yǔ)，中國(guó)畫(huà)家們從筆墨的角度一時(shí)還無(wú)法對(duì)他的作品進(jìn)行判斷和評(píng)析。劉國(guó)松對(duì)于水墨的理解和作品中表現(xiàn)出的宇宙意識(shí)，對(duì)于當(dāng)時(shí)的國(guó)人來(lái)說(shuō)都顯得異常新鮮。如果說(shuō)上世紀(jì)80年代初劉國(guó)松的水墨觀念還只是對(duì)于內(nèi)地畫(huà)壇的一次啟蒙，那么直到80年代中期，內(nèi)地水墨畫(huà)運(yùn)動(dòng)才在85新潮美術(shù)中才獲得廣泛的回應(yīng)。其原因是，一方面像潮水一樣涌入國(guó)門(mén)的西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派沖決了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，中國(guó)畫(huà)從來(lái)沒(méi)有像那個(gè)時(shí)代那樣陷入一種生存的危機(jī)；另一方面訴求于觀念更新的中國(guó)畫(huà)在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)流派中也獲得了叛逆精神與走向現(xiàn)代的通道。谷文達(dá)最早賦予水墨以純媒介觀念，并努力消除文字與書(shū)法的傳統(tǒng)美術(shù)內(nèi)涵，使水墨獲得一種現(xiàn)實(shí)的批判力量和當(dāng)代藝術(shù)的形態(tài)。而石果、閻秉會(huì)、劉子健等人探索偶或性、抽象性與潛意識(shí)性的實(shí)驗(yàn)水墨，又鮮明地展現(xiàn)了水墨畫(huà)由媒材革命而展開(kāi)的更為深入的觀念更新，以及水墨畫(huà)作為一種“開(kāi)放”的文化使命而具備的審美獨(dú)立性。

內(nèi)地水墨畫(huà)雖受港澳臺(tái)水墨畫(huà)的啟蒙而勃興，但形成的條件與文化意義不盡相同。港澳臺(tái)水墨畫(huà)的產(chǎn)生是在殖民文化語(yǔ)境下進(jìn)行文化變種的結(jié)果，即水墨畫(huà)承擔(dān)著表達(dá)多種非漢語(yǔ)文化體系的人文訴求，這種訴求在遠(yuǎn)離本土文化的殖民地獲得了一種自然的媒介還原。而內(nèi)地水墨畫(huà)則是中國(guó)改革開(kāi)放的一種文化象征，它是在西方現(xiàn)代主義藝術(shù)諸流派的沖擊下而促成的一種自我變革，它并不必承擔(dān)非漢語(yǔ)文化體系審美表達(dá)的使命，而體現(xiàn)的是上世紀(jì)八九十年代民族主體意識(shí)的現(xiàn)代自覺(jué)。

港澳回歸祖國(guó)后，港澳英屬、葡屬文化的主體性悄然發(fā)生了一種改變。隨著與內(nèi)地文化藝術(shù)交流的日益廣泛與深入，一方面港澳臺(tái)的中華民族傳統(tǒng)藝術(shù)開(kāi)始重新獲得重視，傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)正逐漸改變被邊緣化的地位；另一方面內(nèi)地現(xiàn)代水墨的各種發(fā)展態(tài)勢(shì)受到了港澳臺(tái)藝術(shù)家的關(guān)注，港澳臺(tái)藝術(shù)家參與內(nèi)地的水墨展示活動(dòng)也有增無(wú)減，水墨畫(huà)學(xué)術(shù)探索的回流現(xiàn)象日益明顯。比如，上海多倫現(xiàn)代美術(shù)館連續(xù)數(shù)年舉辦的水墨中國(guó)藝術(shù)展，幾乎每屆都邀請(qǐng)港澳臺(tái)藝術(shù)家的參與；深圳已舉辦多年的水墨雙年展也起到了連接內(nèi)地與港澳臺(tái)水墨畫(huà)資訊與互動(dòng)的作用。加之一些從內(nèi)地移居港澳臺(tái)的水墨藝術(shù)家，新身份所代表的仍然是內(nèi)地水墨畫(huà)的創(chuàng)作理念。這些無(wú)疑都縮小了港澳臺(tái)與內(nèi)地水墨畫(huà)的差距，海峽兩岸多地水墨畫(huà)的互動(dòng)發(fā)展已成為一種重要的創(chuàng)作機(jī)制。新世紀(jì)以來(lái)，港澳臺(tái)與內(nèi)地的水墨畫(huà)已構(gòu)成中國(guó)繪畫(huà)一種完整的藝術(shù)生態(tài)。當(dāng)下港澳臺(tái)水墨畫(huà)既有抽象水墨，也有觀念水墨、裝置水墨和影像水墨，這種結(jié)構(gòu)幾乎與內(nèi)地水墨畫(huà)的發(fā)展態(tài)勢(shì)相近。但這種相近并不是失去地區(qū)性的無(wú)差別。相對(duì)而言，內(nèi)地水墨畫(huà)仍然以堅(jiān)實(shí)強(qiáng)大的中國(guó)畫(huà)為依托和比照，中國(guó)畫(huà)仍然成為水墨畫(huà)發(fā)展的重要資源與路向調(diào)校的參照坐標(biāo)，而港澳臺(tái)則不存在這樣的問(wèn)題，這是港澳臺(tái)比內(nèi)地的水墨畫(huà)更具有開(kāi)放性的天然條件。作為社會(huì)高度發(fā)達(dá)的移民地區(qū)，港澳臺(tái)多種族文化的聚居與混融造就了這些地區(qū)與內(nèi)地不同的文化類型，時(shí)尚、輕快、新穎，無(wú)所顧忌、不擇手段，依然是港澳臺(tái)水墨畫(huà)的審美品格；而內(nèi)地的水墨畫(huà)也總是擺脫不了傳統(tǒng)文化的沉重性，深沉、厚實(shí)、恢宏，享受傳統(tǒng)中國(guó)畫(huà)的資源支撐與受其制約，也便構(gòu)成了內(nèi)地水墨畫(huà)的審美特征。這種審美類型的區(qū)別，無(wú)疑來(lái)自于內(nèi)地與港澳臺(tái)文化主體的差異。

面對(duì)當(dāng)下與面對(duì)國(guó)際的共同課題

雖然港澳臺(tái)和內(nèi)地水墨畫(huà)產(chǎn)生的文化條件與歷史進(jìn)程并不相同，但改革開(kāi)放已獲得世界矚目的內(nèi)地和港澳臺(tái)卻擁有了面對(duì)當(dāng)下與面對(duì)國(guó)際的共同課題。

從面對(duì)當(dāng)下而言，水墨畫(huà)雖從中國(guó)畫(huà)內(nèi)部蛻變而出，卻也更具有這個(gè)泛媒介時(shí)代的藝術(shù)共性。這是一個(gè)媒介化的時(shí)代，也是一個(gè)復(fù)合材料的時(shí)代。電子信息的網(wǎng)絡(luò)化和高速傳播，已改變了我們的生活方式；復(fù)合材料的廣泛應(yīng)用，使建筑、航空和交通獲得了迅猛發(fā)展，人類由此得到了上天入地的更加自由的伸展。藝術(shù)也不斷從相互隔離的媒介走向復(fù)合重組，不同藝術(shù)門(mén)類間的邊界在模糊和擴(kuò)大，甚至于從物質(zhì)媒介走向虛擬媒介。在某種意義上，水墨畫(huà)便是從中國(guó)畫(huà)傳統(tǒng)媒介中走向復(fù)合媒介的一種現(xiàn)代性拓展。因而，在所有的現(xiàn)代水墨作品里，都可以看到當(dāng)代藝術(shù)家共同探索的一條鮮明路向。這就是，一方面用宣紙與水墨媒介和中國(guó)傳統(tǒng)文化構(gòu)成一種內(nèi)在聯(lián)系，另一方面則是將宣紙與水墨進(jìn)行現(xiàn)代性的媒介重組：或加入其他媒介其他溶劑，或置入現(xiàn)成品，或從平面走向空間裝置等等?？傊?，水墨畫(huà)在當(dāng)下成為連接傳統(tǒng)與現(xiàn)代、本土與外方的一種重要復(fù)合體?！皞鹘y(tǒng)”在這個(gè)復(fù)合體中重獲新生，而“現(xiàn)代”則在這個(gè)復(fù)合體中承續(xù)了傳統(tǒng)的文脈；

“本土”在這個(gè)復(fù)合體中進(jìn)入了當(dāng)下，而“外方”通過(guò)這個(gè)復(fù)合體也傳遞了具有外方文化特質(zhì)的東方情韻。

從面對(duì)國(guó)際而言，水墨畫(huà)的開(kāi)放性無(wú)疑比以筆墨為價(jià)值判斷的中國(guó)畫(huà)更能進(jìn)入全球化視野，這不僅表現(xiàn)在水墨媒材的當(dāng)代性混融與當(dāng)代性審美經(jīng)驗(yàn)的直接表達(dá)上，而且表現(xiàn)在不同國(guó)度與不同種族都可以通過(guò)這種媒材表達(dá)他們各自的文化理念與審美個(gè)性。也可以說(shuō)，水墨畫(huà)是新世紀(jì)中國(guó)文化進(jìn)行全球化輻射的重要載體。當(dāng)然，就中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)而言，水墨畫(huà)尚存一些亟待探討的命題。比如，水墨語(yǔ)言是否存在自身的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)?如果有，又如何建構(gòu)自身的價(jià)值體系?即一個(gè)成熟的具有歷史文脈的繪畫(huà)種類，是可以通過(guò)系統(tǒng)的價(jià)值判斷進(jìn)行優(yōu)劣的比較和篩選的，否則，水墨畫(huà)作為一個(gè)繪畫(huà)種類便難以獨(dú)立。又如，水墨畫(huà)的未來(lái)是否存在更多的民族的文化身份?也即水墨僅僅作為一種藝術(shù)媒材時(shí)，能否更快地被其他國(guó)度與其他民族的文化“他化”。除了日本水墨、韓國(guó)水墨，我們能否在其他非漢語(yǔ)文化圈獲得更多的印證。再如，水墨畫(huà)作為一種開(kāi)放的藝術(shù)種類，已經(jīng)從“架上”走向“架下”，水墨多媒體已成為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)中訴求文化關(guān)懷的一個(gè)重要方面，那么，水墨的文化關(guān)懷和人文關(guān)懷究竟構(gòu)成了怎樣的關(guān)系?等等。

這些命題，毫無(wú)疑問(wèn)都涉及到水墨畫(huà)在國(guó)際上的發(fā)展境遇與開(kāi)拓空間問(wèn)題。水墨畫(huà)的國(guó)際化與國(guó)際影響力，已成為這個(gè)世紀(jì)一個(gè)新的國(guó)際文化的生長(zhǎng)點(diǎn)；水墨畫(huà)的深度跨文化研究與推廣，也必將成我們更為重要的研究課題與文化使命。

注釋：

[1]尚輝，從筆墨個(gè)性走向圖式個(gè)性——2 0世紀(jì)中國(guó)山水畫(huà)的演變歷程及價(jià)值觀念的重構(gòu)[J]，文藝研究，2002(2).

[2]呂壽琨，國(guó)畫(huà)的研究[M]，香港，1956年序.

[3]尚輝，殊途同歸——香港與內(nèi)地水墨畫(huà)之比較[A]，2010港澳視覺(jué)藝術(shù)論壇文集[C]，北京：北京理工大學(xué)出版社，2011.