我曾經(jīng)在一篇題為《歷史語境中的當(dāng)代嶺南畫家》中談到，歷史上的廣東繪畫，出現(xiàn)過幾次高峰：明代中期，宮廷畫家獨(dú)占鰲頭，林良、何浩揚(yáng)名嶺外，這是第一次高峰；明代后期，受吳門畫派影響的山水畫風(fēng)風(fēng)靡?guī)X南，梁孜、張譽(yù)、黎遂球是其代表，這是第二次高峰；明末清初，多元化畫家層出不窮，畫僧與士人書畫家相得益彰，高儼、張穆、彭睿壦、深度、成鷲等平分秋色，這是第三次高峰；清代乾嘉時(shí)期，文人墨客參與國畫創(chuàng)作，黎簡(jiǎn)、謝蘭生、張錦芳、馮敏昌、吳榮光等文采風(fēng)流，這是第四次高峰；晚清時(shí)期，世俗化的人物畫和花鳥畫蔚為大觀，蘇仁山、蘇六朋、居巢、居廉、何翀等人成為職業(yè)畫家，這是第五次高峰；民國時(shí)期，“嶺南畫派”與“國畫研究會(huì)”成嶺南畫壇“雙璧”，使嶺南繪畫為世人所矚目，高劍父、高奇峰、陳樹人、趙浩公、潘和、黃君璧等人是杰出代表，這是第六次高峰；1950年代以后，政治化、多元化、個(gè)性化、現(xiàn)代化等各種元素融入國畫中，涌現(xiàn)出一大批名垂畫史的名家，如林風(fēng)眠、方人定、黎雄才、關(guān)山月、黃新波、王肇民等，這是第七次高峰；上世紀(jì)90年代以后，一些國畫家在藝術(shù)或市場(chǎng)上獲得空前的殊榮，在全國畫壇也具有深遠(yuǎn)的影響，如楊之光、林墉、方楚雄、陳永鏘、王玉玨、李勁壟、許欽松等，這是第八次高峰。

在第八次高峰中，以時(shí)任中國美協(xié)副主席、廣東省美協(xié)主席許欽松為代表的中青年畫家成為廣東畫壇的重要生力軍。

許欽松早年以版畫馳名美術(shù)界，為其在畫壇的地位奠定了基礎(chǔ)。近十?dāng)?shù)年來，他側(cè)重于山水畫的發(fā)展，取得不俗的成績(jī)。他的山水畫，不僅與其當(dāng)年在版畫方面的成就并駕齊驅(qū)，甚至在全國畫壇的影響方面，還遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其版畫。以至于現(xiàn)在很多人談起許欽松藝術(shù)成就的時(shí)候，往往忽略其曾經(jīng)在版畫領(lǐng)域的輝煌。

據(jù)許欽松自己所言，他在專攻版畫之時(shí)，就一直都對(duì)山水畫情有獨(dú)鐘，只是以前沒有太多機(jī)會(huì)展示。我很贊同他的這種說法。縱觀其雄渾冷靜、氣勢(shì)磅礴的山水畫，沒有多年的藝術(shù)實(shí)踐，沒有一定的文化積淀，是很難達(dá)到今天這種狀態(tài)的。

上世紀(jì)80年代末，著名美術(shù)理論家粱江先生在評(píng)論許欽松藝術(shù)時(shí)說：“如果說，在版畫中他(許欽松)明顯地表現(xiàn)出一種詩化的情懷，那么，他的山水畫則傳達(dá)了一種沉郁渾然的境界”(見梁江《廣東畫壇聞見錄》)。這是很有道理的。許欽松的山水畫，也正如使其在美術(shù)界站穩(wěn)腳跟的版畫一樣，不僅功力深厚，而且獨(dú)樹一幟，與版畫可謂相得益彰。

為許欽松的山水畫寫過文章的人很多，所論及的角度也各有不同。既有談畫風(fēng)傳承，也有談文化背景；既有筆墨技巧，也有文化內(nèi)涵；既有哲學(xué)底蘊(yùn)，又有美學(xué)意味；既有學(xué)術(shù)定位，又有藝術(shù)進(jìn)化……當(dāng)然，從“嶺南畫派”的延續(xù)、藝術(shù)市場(chǎng)的追捧，到藝術(shù)本體的張揚(yáng)、風(fēng)格氣韻的凸顯等方面，也有不少學(xué)者論及。在許欽松渾穆的山水畫面前，不同的人定有不同的審美體驗(yàn)。因而便有不同的視角所解讀的許欽松山水畫。

在我看來，許欽松山水畫最大的特點(diǎn)在于繪畫語言的變革。因?yàn)橛虚L(zhǎng)期版畫功力的積累，以及刻刀與畫筆相交融的歷練，因而在其山水畫中，或有意，或下意識(shí)地，都會(huì)或多或少流露出版畫的元素。正是這種藝術(shù)經(jīng)歷，造就了許欽松迥別于他人的繪畫語言。在筆墨上，他摒棄了傳統(tǒng)的淺絳、青綠和水墨構(gòu)成的山水畫主色調(diào)，大膽地采用積墨、色塊及其他具有強(qiáng)烈視覺沖擊力的顏料，厚重與沉著是畫面的主旋律；在其畫中，甚至很難看到傳統(tǒng)的皴法，也很少暈染，大多以較為夸張的造型、出人意料的賦色、細(xì)致入微的肌理、超越傳統(tǒng)的構(gòu)圖、不拘成法的意境，構(gòu)筑了他自己眼中與胸中的山水意境。

其次是許欽松山水畫中所表現(xiàn)出的氣勢(shì)與張力。一看到許欽松的山水畫，往往會(huì)被其具有震撼力的氣場(chǎng)所懾服。他的山水，歸結(jié)在一個(gè)“大”字。他以大筆墨、大制作、大氣魄、大無畏的氣勢(shì)為讀者營造了各式各樣的大山大水，給人以胸懷千里、志在高遠(yuǎn)的磅礴之感。北宋《宣和畫譜》在講到山水時(shí)說：“造化之神秀，陰陽之明晦，萬里之遠(yuǎn)，可得之于咫尺問，其非胸中自有丘壑，發(fā)而見諸形容，未必知此”，許欽松的山水畫，正是這種理念的真實(shí)寫照。

最后需要講到的是，許欽松山水畫的融合問題。這種融合包括三個(gè)方面：一是既有北派山水中氣勢(shì)磅礴、一瀉千里的豪邁，同時(shí)也不乏南方秀美山川的蔥郁、風(fēng)光綺麗的溪流；既有雄奇的天山峽谷、嵩山茂林、雪嶺皓光、蒼茫山色、雪域飛龍，也有秀麗的南嶺朝云、江岸清影、南粵春曉、湖山春曉。他以南方人特有的視覺與細(xì)膩，描繪了北方山水的宏偉與雄壯；在北方山水中，融入南方山水中的草木與柔美；二是既有傳統(tǒng)的高遠(yuǎn)、平遠(yuǎn)、深遠(yuǎn)等山水造景，也有受西方繪畫程式影響的透視、明暗對(duì)比、光與影的渲染，這一點(diǎn)，是他與傳統(tǒng)型山水畫家截然不同的特出之處，同時(shí)也是他在山水畫的探索中的威功所在。我們?cè)谟懻撈渖剿嫎?gòu)成時(shí)，往往會(huì)忽略這點(diǎn)；三是版畫與中國畫的融合。這是許欽松山水畫的優(yōu)勢(shì)所在。他在版畫與山水畫的交相輝映中，成功地完成了轉(zhuǎn)型，并得到了美術(shù)界的肯定。他巧妙地將版畫中造型的技巧游刃有余地運(yùn)用在山水畫中。無論是隨類賦彩，還是因物象形，都能看到他的華麗轉(zhuǎn)身。這是許欽松山水畫的學(xué)術(shù)意義所在。無論他的山水畫如何發(fā)展，又無論他的山水畫在學(xué)術(shù)史上的地位如何，其版畫與山水畫之間的翰墨因緣，都是不可繞過的重要一環(huán)。

許欽松的山水畫已經(jīng)在廣東畫壇產(chǎn)生了重要影響。他的革新與融合，以及不囿藩籬的繪畫風(fēng)貌，不僅得到了學(xué)術(shù)界的熱議，更在美術(shù)界和書畫收藏界得到追捧。隨著資訊的傳播，展覽的舉辦，南北美術(shù)界的交流，他的畫風(fēng)已經(jīng)越過珠江，越過長(zhǎng)江，出現(xiàn)在以北京為中心的主流畫壇。清代以來，不少廣東的美術(shù)家便以“是否走得出去”來衡量是否成功的標(biāo)志。單從這一點(diǎn)講，許欽松的山水畫是嶺南地區(qū)為數(shù)不多的，能走得出去，在全國畫壇占有一席之地的成功范例。

廣東畫壇，自古以來，便是一個(gè)受外來文化、本土文化和中原文化影響的綜合體。尤其是晚清以來，這種大融合、大包容的狀態(tài)得到了大發(fā)展。因而才出現(xiàn)了在全國畫壇處于領(lǐng)先地位的油畫、嶺南畫派、漫畫、版畫等，使其在近現(xiàn)代中國美術(shù)史中占據(jù)著重要的歷史地位。許欽松的山水畫便是在這種大環(huán)境下的產(chǎn)物。在其山水畫中，他既有嶺南畫派創(chuàng)始人高劍父、高奇峰、陳樹人等一向高揚(yáng)的創(chuàng)新、折中、融合的創(chuàng)作理念，也有“廣東國畫研究會(huì)”所秉承的傳統(tǒng)、學(xué)脈、內(nèi)涵等文化精神。他的這種變革、融合與創(chuàng)新的意義在于，通過身體力行的藝術(shù)實(shí)踐，為廣東畫壇的后繼者們展示了一個(gè)示范：大膽革新與勇于探索是藝術(shù)生命力長(zhǎng)盛不衰的不二法門。相信這種創(chuàng)造精神將影響著一代畫家，成為后學(xué)之津粱。