在十多年漸漸匯成一條大河的新民謠場景中，臺(tái)灣的方言民歌或稱“新母語歌謠”，特別具有全新的質(zhì)感。

臺(tái)灣流行音樂的源頭就是方言民歌。日據(jù)時(shí)期，以本地民歌戲曲、日本演歌調(diào)匯合當(dāng)時(shí)流行于世界的美國爵士布魯斯，形成了臺(tái)灣流行音樂的基本風(fēng)貌。國民黨統(tǒng)治臺(tái)灣后，方言流行歌曲逐漸式微，政治的大一統(tǒng)力量，使國語文化暗含有政治正確的意義。

整個(gè)二十世紀(jì)七十年代，閩南語歌曲被擠到社會(huì)的邊緣地帶，是遺老、鄉(xiāng)民懷舊的老古董，是酒廊、下等風(fēng)塵場所的曖昧氣氛。八十年代，這種以苦命的怨女離婦、淪落風(fēng)塵的女子、異鄉(xiāng)搏命的漂泊男兒、混社會(huì)的江湖浪子等為抒情對(duì)象的苦情小調(diào)、郁悶酒歌，被洪榮宏、江蕙等延續(xù)著。

一九九○年，這宛若一潭死水的閩南語歌壇突然動(dòng)蕩，林強(qiáng)以一輯曲風(fēng)新銳的新臺(tái)語歌《向前走》投入其中。之后的二十年，“新寶島康樂隊(duì)”、黃品源、齊秦、羅大佑、伍佰、Baboo、劉劭希、“拷秋勤”、“農(nóng)村武裝青年”、“黑手那卡西”相繼舉事，共同舉起了臺(tái)語客語歌曲這面旗幟。這一派方言弄潮兒的方向，是將鄉(xiāng)土傳統(tǒng)和土地精神納入搖滾、電音等時(shí)代音樂的激蕩之中；與之相表里，歌詞內(nèi)容也著力反映激烈的現(xiàn)實(shí)矛盾、城鄉(xiāng)沖突、時(shí)代意緒。一些歌曲里，歷史與現(xiàn)實(shí)中的黑暗歲月展開亂世的悲歌、坎坷的淚史、蒼茫的民俗畫卷；一些歌曲里，下層的市井少年像是生活在地下，暗無天日，沒有希望。

陳揚(yáng)、潘越云、陳小霞、許景淳、陳淑樺、蔡振南、詹宏達(dá)、葉樹茵、潘麗麗、蕭福德、施文彬、陳永淘、謝宇威、羅思容形成新臺(tái)客歌曲的另一翼，他們的新臺(tái)語客語歌曲，沒有革命意氣，相反持折衷與調(diào)和做派，注入詩性、雅音樂文學(xué)正宗、知識(shí)界趣味，一張張專輯如同臺(tái)客語的新經(jīng)典，其新舊平衡、雅俗平衡、登峰造極，閃耀著經(jīng)典性、人文性和精英主義的光亮。

第三條道路是陳明章、“金門王與李炳輝”、“交工”、林生祥開拓的，連同陳芬蘭、鳳飛飛對(duì)臺(tái)語歌原典的發(fā)掘，他們共同開出了新民族主義的通天大道。這是傳統(tǒng)的縱深和突進(jìn)，不是用外來力量演化，而是以民族自身的精華，再造新的民族氣度。他們的專輯重回土地，重回鄉(xiāng)土文化，重回中下階層的俚俗江湖，重回歌曲制造的手工業(yè)，創(chuàng)造出一批精氣神俱在、深具民族韻味的客語和閩南語杰作。

這股方言潮流激蕩深遠(yuǎn)，在新世紀(jì)又蕩開原住民民歌的盛景。在這一盛景中，許多部落產(chǎn)生了他們的部族歌手，半個(gè)世紀(jì)前甚至遠(yuǎn)在歷史深處的古老歌曲有的又復(fù)活過來，歌壇一時(shí)充滿了聽不懂的各種古老語言。胡德夫（父卑南族、母排灣族），郭英男、查勞·巴西瓦里（以上阿美族），陳建年、紀(jì)曉君、昊恩、家家、陳永龍、“南王姐妹花”（以上卑南族），巴奈（父阿美族、母卑南族），王宏恩（布農(nóng)族），“AM樂團(tuán)”（多部落組合），云力思、依拜維吉（以上泰雅族），“鄒女”（鄒族），林廣財(cái)（排灣族），“好客”（客家）……一九九九年之后，原住民歌手呈一時(shí)之盛，給臺(tái)灣歌壇帶來一批極致異嗓，他們唱的不都是本民族母語，但卻都有迥然于國語文化的卓異風(fēng)采。隨著這批原住民歌手的出現(xiàn)，大地之聲、自然之聲、市井之聲重返群居性生活現(xiàn)場，在那種歌聲里，人就生活在、歌唱在大自然中，生活在、歌唱在平常巷陌、尋常百姓之家。

并非出于相互影響，而更像是如同四季更替般的時(shí)代的潮起潮落，大陸此時(shí)的方言歌曲、民族民歌也讓人目不暇給。算起來，作為一種集體的景觀，它已經(jīng)中斷了差不多二十年，自從一九七九年之后開放成為大陸的主題，土腔土調(diào)在流行音樂中即被日漸埋沒?，F(xiàn)在，它以自發(fā)的、散兵游勇式的創(chuàng)作突然大范圍地爆發(fā)了。雪村“現(xiàn)代評(píng)書”、刀郎新疆歌曲的爆紅實(shí)際上成為一股先兆，隨后發(fā)生的一系列人物事件，證明它不是孤立的，而是內(nèi)在的廣泛而長久的蓄力使然。

同樣是在新世紀(jì)的十年，大陸出現(xiàn)了方言歌曲、民族民歌的盛況：楊一得自民間老藝人的民歌，艾斯卡爾、艾爾肯的維吾爾風(fēng)，胡嗎個(gè)的鄂西腔外省青年民謠，“野孩子”、趙已然、“布衣”、楊嘉淞的西北民謠，蘇陽的寧夏花兒，馬木爾的哈薩克彈撥民謠，烏仁娜、“額爾齊斯”、“塞外來客”、“杭蓋”、“哈雅”、代青塔娜的蒙古民歌，“二手玫瑰”的二人轉(zhuǎn)搖滾，豈珩、朱芳瓊、白水、冬子的漢族小調(diào)，歡慶的西南民族采風(fēng)，鄭鈞的秦腔化，“九天”、蒼郎的信天游，瓦其依合的彝族山歌，“山人”的云南民歌民樂雜混，郝云、“癡人”、“南城二哥”的京味兒民謠，“五條人”的海豐方言歌，甚至布仁巴雅爾、五彩呼倫貝爾兒童合唱團(tuán)、“鳳凰傳奇”、龐龍、米線、烏蘭托婭、降央卓瑪、哈琳等魚龍混雜的“中國風(fēng)”……參差多態(tài)的方言歌、民族調(diào)，共同進(jìn)入了本土、民族、民間的腹地，與此同時(shí)，西化運(yùn)動(dòng)的“中國搖滾”，正在走向低落。

“河”酒吧是幾個(gè)蘭州人開的小酒吧，這幾個(gè)北漂的蘭州人，也聚在一起唱民謠，用西北的方言土調(diào)，唱他們來到北京的感受，唱大西北人民艱苦的受活。這支隊(duì)伍自稱“野孩子”，從二○○一到二○○四年，他們唱“早知道黃河的水要干嘍，修他媽的那個(gè)鐵橋是做啥呢？早知道尕妹妹的心要變嘍，談他媽的那個(gè)戀愛又是做啥呀呢”；唱“你那善良的姑娘，坐在別人懷里慢慢把往事埋葬”；唱“我們來到這樣一個(gè)好的年頭，更多的人泡在泥里沒有盼頭”；唱“他的心就像石頭一樣堅(jiān)強(qiáng)/哪怕破碎了那也是石頭/他的愛就像花兒一樣善良/就算天黑了那也是花兒”；唱著《咒語》——我沒有眼睛，我沒有地方，我沒有翅膀，我沒有去向……

那真是一種直觸你心靈的生命的感覺，樸素?zé)o華的詩和民間不掩飾的俗話，西北民歌的風(fēng)骨和西式民謠的吉他，結(jié)合成一種結(jié)實(shí)的新歌體。同樣來自這片地域的張淺潛，有段時(shí)間和老鄉(xiāng)們泡在一起，張淺潛是青海人，但是在北京，他們都覺得自己是大西北人，有著同樣的土地和魂魄。

與“野孩子”一起排練，張淺潛作了一些青海風(fēng)味的新民歌。后來，不管她是搞搖滾，還是玩電子，她的聲音里一直有生命的波蕩，那么真，讓人心疼。她唱“我最怕身體的生死病痛/也最渴望它的歡樂氣氛”，真是深入到肉體里的感受，女性愛戀或者渴望愛憐的喜悅，讓人陷落。

同“野孩子”、張淺潛類似，滿族人豈珩也用現(xiàn)代民謠的形式唱著他的《家鄉(xiāng)》，北方家鄉(xiāng)。豈珩這么唱：“天是給我的房，我在房子里流浪。走了十萬八千里長，還是沒離開我的家鄉(xiāng)。地是給我的床，我在床上慢慢成長，花兒開了三千里香，根和葉還留在家鄉(xiāng)。”

二○○五年之后，北京酒吧里的外地民謠歌手，突然集結(jié)成了一股力量。他們不僅都抱吉他唱民謠，還廣泛引進(jìn)其他樂器——地方民族樂器或像手風(fēng)琴這樣的聚會(huì)樂器，由此發(fā)展出了一種前衛(wèi)的格調(diào)。他們吟唱著詩歌，自己做出來的詞也像是詩歌。與此同時(shí)，外地酒吧歌手，像南京的李志，也這樣演唱。

萬曉利、小河、蘇陽、周云蓬、李志、鐘立風(fēng)的酒吧民謠有極強(qiáng)的人文色彩，歌手的另一個(gè)角色是詩人?！霸娒裰{”展示的是民間知識(shí)分子形象，每位歌手都是一個(gè)單獨(dú)的世界。他們都比較澀口，嗓音和旋律比較苦、不順耳，仿佛創(chuàng)造了一個(gè)人的方言。但對(duì)這些東西一旦入迷卻有一股勁道，苦甜濃烈。

周云蓬是該群落中最完美的人，他是個(gè)瞎子，但卻像史鐵生那樣悟到殘廢既是一種宿命，也是一種機(jī)會(huì)，是人生的一扇門。他是孤傲的內(nèi)向型詩人，又是一位落魄的民間藝人。他演唱的以海子詩譜曲的《九月》，有一種“吸納一切蒼涼并為一切悲傷的事體安魂”（胡續(xù)冬語）的力量。他最優(yōu)秀的作品都是不易被理解的，是現(xiàn)代詩歌和奇雅樂音的合璧。但二○○七年《中國孩子》突然被主流媒體關(guān)注，成了一首名曲。

在引用了一系列新聞報(bào)道的事實(shí)后，周云蓬唱：“不要做中國人的孩子，爸爸媽媽都是些怯懦的人/為證明他們的鐵石心腸，死到臨頭讓領(lǐng)導(dǎo)先走?！边@張同名唱片共有九首作品，基本上來自二十一世紀(jì)初葉的中國現(xiàn)實(shí)，都是些悲涼之作、沉痛之音，從低沉到尖銳、從死寂到呼喝，形同太平盛世的一聲晴天霹靂。有評(píng)論者說，這是“怒斥光明的消逝”，“怒斥善與美的流失和毀滅”。

周云蓬、萬曉利、小河、蘇陽、鐘立風(fēng)、李志來往合作密切。其中，小河是貫通漢族各民間樂器、戲曲、俗歌并將它們置于先鋒音樂實(shí)驗(yàn)場的編曲器樂大師；作為歌手，則是一位令人目眩的俗文化前衛(wèi)俚曲雜交匠。萬曉利在出版了第一張民謠搖滾的專輯后，其過人的學(xué)習(xí)渴望和學(xué)習(xí)能力，使之飛快地成為樂風(fēng)晦暗的先鋒詩人兼前衛(wèi)民謠人物。蘇陽用傳統(tǒng)花兒、地方語言、寧夏口音，在具有民族特色的民謠搖滾樂隊(duì)中創(chuàng)作和演唱，唱的是人心不古、世風(fēng)日下的市井村落的民俗新景。鐘立風(fēng)是文學(xué)家、民謠聲樂家，熱愛一切高雅藝術(shù)，動(dòng)機(jī)主要來自閱讀時(shí)的想象，其歌詞的敘事之美可以與最優(yōu)秀的詩人媲美，其鄭重如朗誦的男中音如同一股人性的暖流。李志是個(gè)自發(fā)的存在主義者，徘徊在生存的懸崖邊，他虛無主義的無望和赤子的熱血，化成又冷又燙的歌唱，其悲涼色調(diào)就像干冷冬季的灰白日光。

這個(gè)圈子在二十一世紀(jì)第一個(gè)十年末像雪球一樣滾大，又加入進(jìn)來劉東明、馬條、川子。要說他們有什么共同點(diǎn)，對(duì)的，他們都是北方人，他們的民謠都有一種北方的口音。是的，中國北方的謠曲似與西方民謠（吉他彈唱）有一種天生的親緣，反正就這么水乳交融不著痕跡地合成了一種東西；生活流、現(xiàn)實(shí)主義、民間立場、日常中的熱血也合成了一種東西。細(xì)加辨別，劉東明的彈唱白而寡淡，像白開水煮白菜，缺乏深度，唯因如此，它也在最基本的底線上捍衛(wèi)了民謠的真實(shí)性，把他本人的本分、樸素和幽默一展無余。馬條有化入到血液里的屬于新疆漢人的優(yōu)美的才情，最令人意外的是，細(xì)膩和奔放、滾燙和溫潤在他那里同時(shí)同刻出生，如同那個(gè)詞組，“殘酷的溫柔”。馬條的血特別熱，歌的酒精度特別高，噴薄而出，卻是一股柔情寂寞，帶著廣大西部的豁達(dá)豪爽幽默。川子本來是那種頗能打動(dòng)中國老百姓的俗唱，從音樂看是北方小調(diào)，從內(nèi)容看是市井熱乎江湖義氣，近來卻向著時(shí)事民謠的路子演進(jìn)了。

城市的夜生活場所還有另一撥人：洪啟、何力、小娟。這撥人原本是張廣天“中國現(xiàn)代民歌運(yùn)動(dòng)”中的干將，但待成長起來，“現(xiàn)代民歌”鼓吹的政治激情已讓位于對(duì)真善美的追求。這撥人好像對(duì)形式創(chuàng)新并無企圖，看重的是近乎普世性和永恒性的美，力圖捕捉那每一首歌里美的琴音、美的旋律、美的歌聲、美的詞句和美的品德。

洪啟是新疆人，在精神上，他有一種向六七十年代尋源的本能。他用革命時(shí)代的健康文藝譜曲了《雷鋒日記》；以人道主義的情懷體會(huì)新疆街頭失蹤兒童的尋人啟事，在王洛賓的時(shí)代之后再一次在漢語歌曲中恢復(fù)了新疆彈撥樂最美麗的琴音。洪啟不脛而走的歌曲卻不是他那些體現(xiàn)了人道主義的新創(chuàng)作，而是他以一首蘇格蘭民歌填詞的情歌，《紅雪蓮》。

為洪啟《紅雪蓮》獻(xiàn)聲的女聲，最膾炙人口的一位是從武漢來的北漂女，小娟。小娟的聲音干干凈凈，她不止是好嗓子，不止是毫無雜質(zhì)，她的魅力本質(zhì)上源于一種自然，她的唱法很輕，唇齒音清晰，近似于在人耳邊低語。她的柔軟的殺傷力幾乎是一擊而中，許多人是偶爾聽了小娟的一次亮嗓就永遠(yuǎn)地成了她忠實(shí)的情人，似乎聽她演唱時(shí)能感覺到耳朵上輕癢的呼吸，純真少女吐氣如蘭的吹氣。

何力也是新疆人，二○○九年一月，他帶來了弄樂十余年來的第一張專輯，《六十五億分之一的詩與歌》。讀他的詞你會(huì)有一個(gè)錯(cuò)覺，你會(huì)想象這會(huì)是王洛賓那樣的歌手，悠揚(yáng)的、宛轉(zhuǎn)的、在遼闊大地上無盡飄蕩的歌聲。但何力不是，他沒有秉承維吾爾人的動(dòng)人歌喉，卻秉承了遼遠(yuǎn)的、廣闊的不同于中原的文化。這是一種中亞文化，音樂里有一種世界古文明的大融合。

在《抵達(dá)》里，何力唱：我離開你的城市，感到人類的孤獨(dú)/我走進(jìn)你的村莊，覺得悲傷。在《飛鳥的情歌》中，這大地詩人繼續(xù)唱：姑娘，你是一雙眼睛，我是你眼里的淚珠；姑娘，我是一只飛鳥，你是我棲息的森林。何力的歌聲中，有一股人道主義的、反暴力的堅(jiān)定力量。

很奇特的是，這幾位歌手都有新疆背景。音樂特別美，繼承了中國西部傳統(tǒng)與中亞、吉卜賽、游牧民和拉丁世界相接的富麗和才氣。其中，小娟與西部的紐帶靠著她的先生黎強(qiáng)實(shí)現(xiàn)，那是一位不露痕跡的器樂和民謠編曲高手。

酒吧民謠的眾生相，并不是大眾眼中的風(fēng)景。大眾的風(fēng)景，通過唱片、電臺(tái)、電視獲知。

一九九一年，臺(tái)灣女歌手黃韻玲推出了一首非常經(jīng)典的歌，《三個(gè)人的晚餐》。這首歌于情事中含有敘事，朦朦朧朧、撲朔迷離，什么都不直說，情節(jié)殘缺不全，但是非常有戲劇性。三個(gè)人在一個(gè)餐廳吃飯，但是都不說話，各懷鬼胎，而情變、心事、哀怨、三角戀都在其中閃動(dòng)，在寂靜和夜色中閃動(dòng)。落地窗外是斑斕的星光，這餐飯?jiān)趺匆渤圆煌?，因?yàn)槿齻€(gè)人不知道該如何互道晚安。

一九九六年，大陸女歌手丁薇也推出了一首非常經(jīng)典的歌，《女孩與四重奏》。歌曲把一首弦樂四重奏原模原樣地跟一個(gè)女生朦朦朧朧的內(nèi)心獨(dú)白搞到了一起。它跟《三個(gè)人的晚餐》一樣是一首失戀的情歌，但是寫得這么妙，這么有故事；而音樂上，寫得這么卓爾不群。

這兩件事本來毫無關(guān)系，但后來的事態(tài)演進(jìn)讓它們變得大有關(guān)系——它們都是小資音樂的先聲。

現(xiàn)如今的城市男女，喜歡用“小資”標(biāo)榜自己的品位，真是世風(fēng)變了。前推二十年，若有人說你“小資”，簡直比屎盆子扣到頭上還難受。

二○○五年之后，歌壇一下子就小資了，城市里的白領(lǐng)、知青，都標(biāo)榜自己小資。

小資音樂不是音樂人的自認(rèn)，而是聽眾圖省事給了這么一個(gè)口味分類。若把這個(gè)詞硬栽給作者，簡直近乎罵人。“小資音樂”從風(fēng)格內(nèi)涵看，就是都市民謠。民謠跑進(jìn)都市里，變了種，大陸以姜昕、黎亞、曹方為代表，香港以林一峰、my little airport 為代表，臺(tái)灣以陳綺貞、陳珊妮、雷光夏、黃小楨、“蘇打綠”、“自然卷”、張懸、“九二九”、“這位太太”、“棉花糖”為代表，大吹“清新”、“創(chuàng)意”、“情調(diào)”之風(fēng)，與大眾流行拉開疏遠(yuǎn)的距離，蔚然而成風(fēng)氣。

小資音樂唱出了都市時(shí)尚男女的心情。巴西芭莎諾娃的夜店氛圍，歐美獨(dú)立搖滾的蒼白情調(diào)，西班牙小島伊比薩的享樂風(fēng)光，電子沙發(fā)音樂的閑散氣息，配上大城市雅趣一族那潔凈、自在、自賞的小詩意，的確醉人。小資音樂的聽眾標(biāo)榜個(gè)性，注重美感體驗(yàn)，熱愛消費(fèi)主義前沿地帶里唯美的、裝飾性的創(chuàng)意文化，在他們眼中，大眾流行音樂代表著惡俗的品位，毫無藝術(shù)性和個(gè)性可言。與之相對(duì)，小資音樂重回民謠敘事性的懷抱，以簡筆、素描的方式刻寫個(gè)人的小情緒和私人化的生活。它的出現(xiàn)或許說明，民謠會(huì)是人類相伴永久的歌謠，一種人性化的、生活的歌唱，雖然滋養(yǎng)這種音樂的土地不存在了，但只要人存在，它就依然存在。在物質(zhì)文明高度發(fā)展的大城市，民謠發(fā)展出一種講述、念白、吟唱特色依然但新穎程度高度刷新的城市化升級(jí)版本，雖然不乏幼稚膚淺，卻也從一定程度上捍衛(wèi)了個(gè)人獨(dú)立和消費(fèi)主義下對(duì)藝術(shù)的追求。

小資音樂都很逗，小資音樂都很有才氣，別說是小情緒，誰的小情緒能發(fā)揮得這么小可愛、這么小個(gè)性呢。它們通常都短、奇妙、不拘一格，像一幀幀城市生活的小品速寫。它的形式和語言出乎意料。my little airport 頭三張專輯的名字是：《到動(dòng)物園散步才是正經(jīng)事》，《只因當(dāng)時(shí)太緊張》（封面是一對(duì)男女躺在床上），《我們?cè)谘谉崤c抑郁的夏天，無法停止抽煙》。陳珊妮最新的作品把肖邦的鋼琴曲唱成了歌，卻又在最后一句唱：“肖邦最恨，流行的歌?！闭媸敲畈豢裳?。

民謠最核心的東西有兩個(gè)：第一是彈唱，第二是講述。講的是生活，唱的是說話。這是離生活最近的藝術(shù)。不管時(shí)空多么轉(zhuǎn)變，世界怎么改變，它一直都在我們身邊，這是一切歌曲的根。

有整整二十年的時(shí)間，不管是大陸，也不管是港臺(tái)，有一位民謠歌手的聲音一直陪伴著我們，從沒離開過，這就是陳升。

隨著時(shí)間的演進(jìn)，陳升的民謠風(fēng)骨卻越來越清晰，越來越健壯，越來越見味道了。他絮絮叨叨，娓娓而談，歌曲中的濃郁風(fēng)味就像五十年的陳酒，就像傳了數(shù)代的老口琴。這幾年，他用中年的閱歷，散淡的說唱，成了中國民謠的集大成者，代表了羅大佑、李宗盛、臺(tái)灣流行音樂里一直在骨子里的元?dú)狻裰{的元?dú)狻?/p>

陳升的人格及其這種人格所形成的歌曲的風(fēng)格，很難描述，他把癡心和灑脫、潑皮和優(yōu)雅、憤怒和寬容、冷峻和幽默、憨實(shí)和狡黠、龐雜和純一這樣似乎對(duì)立的面合為一體，總體透出來的卻是一股人性醇厚的溫暖，一股寄情于野的放達(dá)。陳升的世界如此龐雜，是不能盡述的，正像生活本身是不能盡述的一樣。黃婷把陳升歌曲的內(nèi)容歸納為三大主題——平凡小人物的內(nèi)心獨(dú)白，愛情中瀟灑放手與苦苦哀求之間的拉扯，既本土（臺(tái)灣）又懷鄉(xiāng)（中國）的矛盾民族情感——參差可做概括。

從一九八八年發(fā)表第一張專輯，至二○○九年，陳升已經(jīng)出了十八張專輯，越至年長，其創(chuàng)作力越旺盛。時(shí)代精神的崩塌造成了時(shí)代人物的沉默，同一代歌手曲盡詞窮，陳升卻愈加蓬勃起來。他神秘的中年創(chuàng)作力或許就來源于崩塌。此時(shí)的陳升一副無所謂、渾不吝、老嬉皮的表情，瀟灑的姿態(tài)似乎活出了人生的所有界限。

二○○七到二○○九年，民謠場景突然在內(nèi)地、香港和臺(tái)灣大爆發(fā)，成了這兩年流行音樂領(lǐng)域最受矚目的事件。

此時(shí)，曾經(jīng)的民謠歌手紛紛推出新作，新的民謠歌手如雨后春筍，民謠從暗流洶涌到了地表。

此時(shí)，大陸搖滾樂隊(duì)“舌頭”解體為一批民謠歌手，最突出有兩位——吳吞和吳俊德；新金屬說唱樂隊(duì)“痛苦的信仰”變成了一支民謠樂隊(duì)；吳虹飛出了民謠專輯；A-Z、Silent G灰色或黑色的城市氛圍里，隱匿著民謠的仙音、迷幻。

此時(shí)，臺(tái)灣、大陸的少數(shù)民族歌手、樂隊(duì)十分活躍，原住民歌曲、民歌、民族民間音樂專輯紛紛涌現(xiàn)。臺(tái)灣原住民歌手陳建年、巴奈、林生祥從原來的聞?wù)吡攘?，儼然變成歌壇名人。在他們身后，民族生力軍還在源源不斷地開過來，而中斷一時(shí)的大陸民族民間音樂的長河，又重新開始奔流。伴著幽幽的古音，聽不懂的方言，過去的時(shí)間仿佛從地底重現(xiàn)，又仿佛延伸進(jìn)后現(xiàn)代的全球場景中天花亂墜，銳意紛飛。

方言歌曲、民族音樂的重新創(chuàng)作，特別能反映一種覺醒。以大陸為例，一九七九年以來改革開放打開國門之后，流行音樂逐步走進(jìn)潛移默化的外來語語境并越走越深，如此二十年后，以RB為代表的青少年流行音樂將西化風(fēng)潮推向了極致，由此，另一部分力量，來源于本民族自我的民俗、民間、民族力量也開始萌醒、反動(dòng)，方言歌曲、民族音樂，正是這一覺醒的一個(gè)表征。

“五條人”剛剛出版的《縣城記》，就是這么一個(gè)標(biāo)志。兩個(gè)來自廣東海豐的青年，用家鄉(xiāng)土話歌唱縣城里的人和事。地域如此之小，世相卻如此之大。這是對(duì)平庸的、匯入現(xiàn)代潮流的都市的反動(dòng)，代表了廣大的、沉默的、民間的、鄉(xiāng)野的中國，面對(duì)社會(huì)動(dòng)蕩、時(shí)風(fēng)和世界沖擊，突然地，用誰也不能奪去的母語，用養(yǎng)育了生命的土地的聲音，用真切得摑到了臉上的生活，深情地訴說底層人民的現(xiàn)實(shí)刺痛。悲天憫人，未老先衰，顯示著古老而傳統(tǒng)的智能。

民謠的潮流，向來不是什么新潮流，它一直在地下流淌，一直都長流不息。

遙想九十年代以來這千頭萬緒的二十年，即使是在流行、搖滾的領(lǐng)域，民謠及其代表的民間精神，也一直在其中生生不息。侯牧人的《兄弟》、張楚的《姐姐》、何勇的《鐘鼓樓》、騰格爾的《天堂》、許巍的《藍(lán)蓮花》、“沙子”的《星星落在我頭上》……這些搖滾名作、流行名曲，換個(gè)眼光，不都是重量級(jí)的民謠歌曲？

遙想九十年代以來這千頭萬緒的二十年，世界如此滄桑巨變。我們時(shí)常悲觀懷疑——生命的內(nèi)容，是否已經(jīng)完全改變？

但中國的歌曲，籠統(tǒng)觀之，依然是像上世紀(jì)初剛開始發(fā)生時(shí)那樣，是中國歌曲與外來西方音樂的結(jié)合，是中國傳統(tǒng)吸收外來因素而演進(jìn)；依然是這唱著的說話，使歌曲回到腳下的土地，接氣于人群匯聚的街道和居所，訴說著我們的遭遇和夢想。尤以民謠為證。

在淚水中微笑，在墜落中飛翔。飛著，還在泥土中翻滾；唱著，還在說著人話，還在收拾著，勞作著，吃著飯，碰著杯，笑，掙扎，雞零狗碎，生老病死，哭泣，感嘆，贊美。生命生生世世，歷來如此。

二○○九年六月十九日原稿

二○○九年十二月三十一日補(bǔ)充