胡軍

李唐作為南宋四家之首，承擔(dān)著明代王世貞所謂傳統(tǒng)山水五變之一的“劉李馬夏一變”，其在傳統(tǒng)山水畫史上的地位相當(dāng)重要。為什么李唐在北宋時(shí)生活了近八十年，畫風(fēng)幾近成熟，卻一直默默無聞，典籍很少記載？在南宋時(shí)，他的活動年限不過短短幾年，卻又造成了如此大的影響？歷來論者少有論及，本文即從他的山水繪畫形式、內(nèi)容及社會背景等方面進(jìn)行分析，對此問題進(jìn)行簡單的研討。

一、對傳統(tǒng)山水繪畫形式的革新

傳統(tǒng)山水繪畫自魏晉開始萌芽，歷經(jīng)隋代展子虔、唐代大小李的發(fā)展，到五代荊關(guān)董巨及北宋李成、范寬時(shí)期，山水繪畫的風(fēng)格進(jìn)入了一個(gè)新的時(shí)期。在構(gòu)圖上，幾乎都是主峰正中對稱構(gòu)圖，上留天，下留地的全景構(gòu)圖。在筆墨上，刻畫細(xì)致，很多皴法都幾近完善。在意境上，大多體現(xiàn)著一種王國維所謂的“無我之境”，重點(diǎn)在于客觀地整體地把握和描繪自然。這些特征從南宋時(shí)開始得到了改變，山水繪畫逐步從“無我之境”轉(zhuǎn)向“有我之境”，構(gòu)圖從全景轉(zhuǎn)向邊角，筆墨從近乎匠氣的細(xì)致描繪轉(zhuǎn)向文人寫意一路。傳統(tǒng)山水繪畫風(fēng)格為什么在此一階段會有此一變化？李唐是關(guān)鍵。

歷來傳為李唐的作品據(jù)記載大概有26件，但目前得到公認(rèn)的以山水為題材的大概有這么幾件：《萬壑松風(fēng)圖》、《江山小景圖》、《長夏江寺圖》、《清溪漁隱圖》等14件。歷來美術(shù)史教材上都會有《萬壑松風(fēng)圖》、《江山小景圖》、《清溪漁隱圖》這三幅。我們重點(diǎn)分析這三幅作品。

《萬壑松風(fēng)圖》藏臺北故宮博物院，據(jù)說是作于宣和六年（1124年），也就是北宋即將滅亡但還沒有滅亡之時(shí)，還屬于他前期的風(fēng)格。

這時(shí)候他的山水繪畫風(fēng)格無論在構(gòu)圖上、還是筆墨上、意境上，都還與北宋前期李成、范寬等風(fēng)格一致，畫面采取頂天立地的構(gòu)圖，有主峰，而且接近在畫面的中部。別的山峰都以主峰為主，圍繞在它的周圍。全圖安排勻稱，位置穩(wěn)妥，形成堂堂正正的全景構(gòu)圖章法。筆墨上皴法嚴(yán)謹(jǐn)，先皴后染，小心翼翼。

《江山小景圖》現(xiàn)藏于臺北故宮博物院，這幅畫據(jù)說畫于南宋初期。此畫的風(fēng)格已經(jīng)表現(xiàn)出從北宋向南宋轉(zhuǎn)變的特色。畫面上部為江水，下部為山峰。

構(gòu)圖上已經(jīng)不像前期的全景式了，上部雖然還留出天空，而下部已經(jīng)不留地面。主峰已經(jīng)偏向一邊，不再居中了。已經(jīng)開始打破全景構(gòu)圖了，采取主峰偏左，上留天，下不留地，半邊構(gòu)圖。

《清溪漁隱圖》更能代表李唐后期山水畫變化的風(fēng)貌。我們還是先從章法布局上看，幾乎近于特寫，徹底打破了全景山水的格局，開一代新風(fēng)。樹不見梢，山不見頂，坡石只畫上半，不見坡腳；遠(yuǎn)景只畫山腳，不見遠(yuǎn)山的山峰，表現(xiàn)景物范圍變小了。形成沒有主峰，上不留天，下不留地，截景構(gòu)圖，筆墨上也點(diǎn)染并用，一氣呵成。

南宋四家之所以會在畫史有這么高的地位，承擔(dān)著“一變”，體現(xiàn)在李唐身上首先就在于他改變了山水畫發(fā)展以來的這些構(gòu)圖以及筆墨運(yùn)用方式。只要我們與北宋時(shí)的作品一對比，就可以很明顯地看到這個(gè)變化。從全景式構(gòu)圖，到半邊構(gòu)圖，再到截景式構(gòu)圖。最終徹底變革了荊浩、關(guān)仝等北宋山水畫的構(gòu)圖法，直接開啟了其后馬遠(yuǎn)、夏圭一角、半邊局部取景布局的全新章法。可以說李唐在構(gòu)圖與筆墨這兩方面為傳統(tǒng)山水繪畫發(fā)展所做的貢獻(xiàn)確實(shí)是很重要的，雖然說，真正代表南宋山水風(fēng)格的邊角山水藝術(shù)風(fēng)格只有到了馬遠(yuǎn)、夏圭的手上才能說達(dá)到成熟，但李唐也無疑起到了承前啟后的作用。這也是我們學(xué)習(xí)美術(shù)史的人在平時(shí)容易看得到的。

其實(shí)，李唐對傳統(tǒng)山水繪畫所做的貢獻(xiàn)除了體現(xiàn)在構(gòu)圖、畫法這兩方面之外，還有一個(gè)方面也是非常重要的，那就是隨著構(gòu)圖、布局、筆墨等的變化而形成的繪畫觀念的變化。這也使得傳統(tǒng)山水繪畫在南宋具有了轉(zhuǎn)折性的意義。

這個(gè)變化主要體現(xiàn)在山水與人的關(guān)系的悄悄變化，使得繪畫從之前的注重客觀轉(zhuǎn)向?yàn)樽⒅刂饔^。在人物活動的安排上，則是由無人而轉(zhuǎn)向有人。山水中出現(xiàn)的人物所占的空間與以前相比逐漸變大了，人物活動變多了，人物不再是只起點(diǎn)景作用。雖然在李唐的畫中還沒有出現(xiàn)南宋后來的那種山水畫與人物畫難以區(qū)分的情況，但畫題也從純粹的山水觀照轉(zhuǎn)為詩意化的人與自然之親和。著名美學(xué)家李澤厚先生在《美的歷程》中，曾借用王國維的境界說，概述宋元山水畫的發(fā)展，認(rèn)為這是一個(gè)從“無我之境”到“有我之境”的過程。認(rèn)為宋之前的畫家們都重在客觀地整體地把握和描繪自然，而元代則開始轉(zhuǎn)向重在表現(xiàn)人的內(nèi)心。其實(shí)這個(gè)變化從南宋時(shí)已經(jīng)開始了。二、繪畫反映的思想及當(dāng)時(shí)社會背景所起的作用

李唐在北宋時(shí)基本談不上有什么影響，也沒有確切的記載。僅是北宋時(shí)期董迪《廣川畫跋》一書中在一幅畫的后面寫了這么一句話：

“……此畫深觀其隱，而能得其趣，非常工所能知也……召畫人李唐摹別本以藏。”意思是說這張畫畫得很好，不是一般的畫工能夠畫出來的，很珍貴，為了流傳，所以找李唐再畫一張便于收藏。但這里面有一個(gè)字眼歷來被人所忽略，那就是“畫人”兩字，其實(shí)這是能說明一點(diǎn)問題的。我們知道北宋中期開始，像蘇軾一類文人提倡的“不求形似”的文人畫審美觀念開始流行，比如蘇軾曾說過：

“觀士人畫如閱天下馬，取其意氣所到。乃若畫工，往往只取鞭策皮毛槽櫪芻秣，無一點(diǎn)駿發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！?/p>

蘇軾抬高文人畫家，貶低畫工，所謂“畫人”，就是專門從事畫畫的人，也就是畫工。在這里，董迪把李唐稱之為“畫人”，也就是畫工的意思，可見李唐在北宋之時(shí)是絕不會有名氣的了，所以就連李唐已經(jīng)70多歲、畫風(fēng)也應(yīng)處于十分成熟之時(shí)期成書的《宣和畫譜》，對他也沒有任何記載。

李唐雖然在南宋時(shí)的活動時(shí)間很短暫，對南宋畫壇的影響卻是非常巨大的?？梢赃@么說，他影響了整個(gè)南宋畫院的繪畫風(fēng)格。劉松年、馬遠(yuǎn)和夏圭，都是在他的風(fēng)格上發(fā)展起來的。甚至有人說，整個(gè)傳統(tǒng)山水畫藝術(shù)風(fēng)格的形成及其發(fā)展，都是李家的天下。南宋以前主要是學(xué)習(xí)大小李，李成，南宋后的主要影響就是來自李唐。

他在南宋時(shí)得到這么高的地位，造成這么大的影響，畫畫得好肯定是一個(gè)重要的原因，但難道真的就僅僅因?yàn)樗嫷煤脝?？在畫得好的背后，會不會還有其他的原因呢？歷來也有人對這個(gè)問題進(jìn)行過討論。

對這個(gè)問題的分析，除了因他畫得好之外，還有這么幾種觀點(diǎn)：

第一，南宋畫院建立初期，北宋畫院時(shí)期的畫家只有李唐一個(gè)。

第二，由于經(jīng)歷戰(zhàn)亂，原來北宋畫院里的繪畫被搶的搶，丟的丟，都沒了，大家都只好跟著李唐一個(gè)人學(xué)畫。

第三，李唐原來在北宋時(shí)曾去過康王趙構(gòu)的家，他們有交往，趙構(gòu)喜歡他。

其實(shí)，這些原因都不是主要的。因?yàn)?，第一，?dāng)時(shí)逃過來的畫家事實(shí)上并不止他一個(gè)人，夏文彥《圖繪寶鑒》就記載還有李迪、蘇漢臣等一批人。第二，當(dāng)時(shí)也不是就沒有遺存下來其他繪畫。第三，李唐即使在北宋時(shí)真的與康王有過交往，他作為一個(gè)畫工，而高宗當(dāng)時(shí)作為一個(gè)皇子，怎么會去在乎他呢？后來逃到南宋畫院的比如李迪、李安忠等，在北宋時(shí)都比他名氣大，高宗多少肯定也有過接觸，怎么會不喜歡他們呢？

其實(shí)高宗和南宋初期的那些文人之所以會喜歡李唐，大力宣揚(yáng)李唐的繪畫，除了他本身確實(shí)畫得好之外，原因還有兩個(gè)：

第一，個(gè)人行為及繪畫表現(xiàn)出的那份“忠君”“愛國”氣節(jié)，迎合了時(shí)人的心理。

第二，個(gè)人行為及繪畫表現(xiàn)出的那份“忠君”“愛國”氣節(jié)，恰巧是高宗在建炎初年的需要。

而且關(guān)鍵的原因是第二條。李唐在南宋的時(shí)間并不是很長，雖然對于李唐的卒年確切記載各有不同，但有一點(diǎn)是相同的，幾乎所有的記載都認(rèn)為李唐卒于建炎年間，而且所有關(guān)于李唐的記載也都止于建炎年間。此一時(shí)段恰恰正是舉國上下同仇敵愾、愛國熱潮高漲之時(shí)，同時(shí)也是高宗迫于形勢、信誓旦旦要收復(fù)北方的想法高漲之時(shí)。李唐耄耋之年不顧生命之危、長途跋涉、投奔故朝的忠心耿耿，正是此時(shí)的高宗皇帝極力需要的，用來起到號召作用的典型。畫因人而受寵，況且此時(shí)的李唐確實(shí)也滿懷愛國激情，除了在山水畫上能體現(xiàn)出他這種情感之外，在這種精神指導(dǎo)下所創(chuàng)作的繪畫如《采薇圖》、《晉文公復(fù)國圖》、《胡笳十八拍》等，迎合了時(shí)勢的需要。而且他的徒弟蕭照也畫了一些類似的作品，如《光武渡河圖》，所畫明顯是借光武渡河一事與宋高宗相比，借以激勵(lì)高宗以及當(dāng)時(shí)的南宋廣大人民，起到鼓舞士氣的作用。

這些作品對社會有著很強(qiáng)的感染作用。因而畫如人一樣為高宗所喜愛、為時(shí)人尊重也就不難理解了。這才是最主要的原因。對于作為畫家的李唐來說，我們雖然承認(rèn)他對傳統(tǒng)山水繪畫在南宋這一時(shí)期的變化有著非常重要的影響，但真正完成這一“變”，畢竟還不是僅僅靠他一人，邊角山水藝術(shù)風(fēng)格的形成，還離不開馬遠(yuǎn)和夏圭的再度改造，甚至可以說馬遠(yuǎn)、夏圭才是這一風(fēng)格的真正完成者。這也就是王世貞所謂的這一“變”要指“劉李馬夏”四家的原因了。

（作者：廣東省梅州市嘉應(yīng)學(xué)院美術(shù)學(xué)院講師，郵編：514015）