莫夢嫻

［摘要］歐陽予倩是我國著名的戲劇家，也是桂劇改革運動的引領者和首功之臣。從1938年到1945年，他勤勤懇懇地致力于桂劇的改革運動，提出了完整的改革方案，并建立了桂劇實驗劇團，對桂劇這個廣西的主要劇種，從內(nèi)容到形式，進行了一系列積極有效的改革，使桂劇藝術成為當時進步的抗日文化的一個組成部分，開創(chuàng)了桂劇發(fā)展史上最輝煌的篇章。

［關鍵詞］歐陽予倩桂劇改革

［中圖分類號］J825［文獻標識碼］A［文章編號］2095-3437（2012）02-0013-03

桂劇，是廣西的重要地方戲曲劇種之一。桂劇在清朝時開始流行于桂北地區(qū)，五四運動后，遭遇發(fā)展的瓶頸。當時，由于桂劇落后的表演形式和陳腐的內(nèi)容，改革勢在必行。歐陽予倩此時應邀來到桂林，從編劇、演出形式、演員培養(yǎng)方式以及運營模式上對桂劇進行全方位的改革。他在桂林組織了一系列的演出，把桂劇重新帶回舞臺。這次改革桂劇的活動，時間長達8年之久，幾乎與整個抗日戰(zhàn)爭相始終，為抗戰(zhàn)時期的桂林文化城和桂劇的長遠發(fā)展作出了很大的貢獻。

一、桂劇簡述

桂劇，俗稱桂戲。桂劇使用桂林方言演唱，表演細膩貼切、生動活潑，借助面部表情和身段姿態(tài)傳情，注重以細膩而富于生活氣息的表演手法塑造人物。它主要流行于桂林、柳州一帶的官話地區(qū)。桂劇聲腔以“彈腔”為主，兼有“高腔”、“昆腔”、“吹腔”以及“雜腔”小調(diào)。伴奏樂隊分為文場、武場。前者使用二弦（似京胡）、月琴、三弦、胡琴以及曲笛、梆笛、嗩吶、唧吶（即海笛）等，兼配部分中、低音樂器。后者使用脆鼓（板鼓），戰(zhàn)鼓，大、小堂鼓，板（扎板），大鑼，大鈸，小鑼，小鈸，云鑼，星子，碰鈴等等。桂劇角色分為生、旦、凈、丑四大行當。 [1]

二、桂劇發(fā)展的瓶頸期

五四運動后，西方資本主義文明潮水般涌入中國，以西方先進文化為主導的“新文化運動”在中華大地開展起來。中國的封建舊文化受到了極大的沖擊，舊文化體系加速瓦解。桂劇由于附著濃重的封建色彩，在朝氣蓬勃的新思想與新文化面前，暴露出了腐朽不堪的軀體，遭遇瓶頸期。這時期桂劇發(fā)展所遭遇的困難主要是因為這門傳統(tǒng)藝術在以下幾個方面出現(xiàn)嚴重的問題。

（一）取材

桂劇的取材多以舊時代的封建帝王將相和鬼神迷信故事為主，且千篇一律、陳腔濫調(diào)。在封建元素之內(nèi)，甚至加入了一些低俗的笑料，借此維系生存。

（二）音樂

五四運動之前的桂劇，通常由二弦、月琴、三彈、橫笛、喇叭等管弦樂器和著唱詞伴奏，唱詞亦借助器樂而顯得優(yōu)美和飽含韻味。 [2]但五四運動以后的桂戲中，雖然有管樂與弦樂，但月琴與三彈卻被束之高閣。喇叭與橫笛雖然仍在劇目中作伴奏，但大部分戲里，竟只有一把二弦！這讓很多的好戲變得毫無生氣。

（三）身段

桂劇里的舞蹈姿態(tài)，被稱作“身段”。這時的桂劇表演中，很多演員都對身段置之不顧。原本那些優(yōu)美的身段，在演出時被逐漸忽略，演員在劇中的動作經(jīng)常隨心所欲，馬馬虎虎，敷衍了事。

（四）化妝

桂劇對于演員化妝的處理比較隨意。在戲中，通常只對主角的裝束有所規(guī)范限定，而配角的裝扮，則隨隨便便甚至可以天馬行空。這嚴重影響了很大一部分的舞臺表現(xiàn)效果。

（五）場地

由于桂劇的落魄與窘迫，職業(yè)的桂劇戲院幾乎絕影，桂劇淪落到與賭場為伴。桂劇的戲園大部分都設在賭場之中，且設備極其簡陋。民國22年（1933年），政府宣布禁賭，很多賭館受到打擊，桂劇科班也失去了很多演出場地。謀生的艱難讓越來越多的人放棄了進入桂劇戲班學藝的想法。桂劇在此時進入了一個前所未有的低谷，前途顯得無比暗淡。

由于以上幾個方面的問題，桂劇陷入了窘境，“改良”與“改革”桂劇的呼聲響起，并激起了強烈的共鳴，桂劇的改革箭在弦上。這時，著名的戲曲大師歐陽予倩先生應馬君武先生之邀來到桂林，桂劇的改革工作開始正式步入軌道。

三、歐陽予倩對桂劇的改革

（一）關于歐陽予倩

歐陽予倩1889年5月12日生于湖南瀏陽的一個官宦家庭。中學時，他受到同盟會教員的影響，產(chǎn)生了反清救國的思想。15歲時，他前往日本留學，受到西方民主和自由思想的熏陶。在留學期間，他加入中國留學生最早組織的話劇團體“春柳社”，從此喜愛上話劇藝術，積極投身于進步的話劇演出當中。1910年歐陽予倩回國后，先后組織并參加了一些新劇團體，編演了一批宣揚革命思想、反對封建的新劇，為中國早期話劇的興起作出了重要貢獻。1916年起，他開始致力于傳統(tǒng)戲曲的繼承和改革工作。 [3]抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)后，歐陽予倩參加了上海文化界救亡協(xié)會的活動。他組織的中華京劇團先后演出了《梁紅玉》、《打漁殺家》、《桃花扇》等劇目，宣傳抗日救亡的思想。上海淪陷后，他應邀來到桂林，開始著手進行桂劇的改革工作。

（二）歐陽予倩對桂劇的改革

歐陽予倩堅持認為，桂劇的改革不僅是把新的內(nèi)容嵌進去，而是要全部予以新的形態(tài)。組織、編劇、演出法、音樂、舞臺裝置、燈光、服裝、化妝等都要予以統(tǒng)一處理。他同時提出在編劇、演出形式、演員培養(yǎng)方式以及運營模式上進行改革的方案。

1．編劇方面的改革

歐陽予倩曾說：“我的改革方案，第一就要從劇本的改編與創(chuàng)作入手?！盵4]在劇目的編排處理上，他主要使用了以下幾點手法：

（1）分幕分場分段上，由過去零碎繁雜的分幕分場分段方式，變?yōu)橐跃胺帜弧⒁跃胺謭?，盡可能多地減少過場戲，使場次相對比較集中，讓場景的布置顯得更簡潔。

（2）在故事的排列上，由過去平鋪直敘的結構和由單一的時間排列故事的手法，變?yōu)楦鶕?jù)不同題材適當進行靈活穿插的敘事結構。

2．內(nèi)容和形式的改革

歐陽予倩對桂劇的改革是全方位多側面的。在他看來，桂劇舊的表演形式是對新內(nèi)容的桎梏。基于此，他除了對桂劇劇目進行改革之外，還對桂劇的演出形式也進行了一系列卓有成效的改革。

（1）唱詞與念白方面的改革。歐陽予倩打破舊桂劇唱詞曲牌的字數(shù)限制，并將過去雅的文辭通俗化，使得唱詞清晰明了，讓人更容易理解。

（2）音樂方面的改革。歐陽予倩曾說過：“改革舊戲最大的問題是音樂?！盵5]歐陽予倩把京劇中唱腔、配樂和念白的長處，融入桂劇當中，并進行豐富與提高；同時，借鑒了昆曲中的《折桂令》和《八仙會蓬萊》等曲牌；另外他還將桂劇唱腔處理成合唱、輪唱和詠嘆調(diào)等多種演唱形式。

（3）化妝方面的改革。歐陽予倩要求以塑造人物形象為目的來設計服裝和面部妝容及發(fā)型，將“粑粑頭”改成“古裝頭”。

（4）舞臺裝置方面的改革。在舞臺裝置上，歐陽予倩取消了破壞演出效果的“撿場”方法，運用幕布進行虛實結合的布景，采用大幕、二幕、天幕、側幕等以充分利用舞臺空間。

3．演員培養(yǎng)方式的改革

歐陽予倩培養(yǎng)了一支全新的桂劇演員隊伍。首先，歐陽予倩極力排斥侮辱桂劇演員人格的做法。他主張廢除那些有損演員人格的藝名，從而幫助演員改變舊習慣與舊意識。其次，培養(yǎng)演員全面的素質(zhì)。歐陽予倩在工作時間之外，經(jīng)常對演員們進行文化知識、專業(yè)知識以及道德品質(zhì)的教育。他將新的藝術觀點、藝術思維講授給演員，幫助他們提高藝術造詣和文化水平，擺脫舊時代戲子的落后形象，讓演員的思想得到革新，素質(zhì)得到提升。再次，將話劇中的排練演出方式選擇性地借鑒到桂劇當中。注重人物形象的塑造，提高桂劇導演的地位和作用，讓演員嚴格服從導演的調(diào)度與分配。強調(diào)演員對角色的透徹理解，要求演員嚴肅認真地研究劇本，分析自己的角色，并在劇本的基礎上進行適當?shù)貏?chuàng)造。