顏開(kāi) 顏新元

幾年前，我們?cè)?jīng)試問(wèn)一位當(dāng)紅的批評(píng)家：當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化藝術(shù)的基本特征是什么？他無(wú)比堅(jiān)定地說(shuō)，當(dāng)代中國(guó)社會(huì)文化藝術(shù)的基本特征是“顛覆傳統(tǒng)”。

好一個(gè)“顛覆傳統(tǒng)”！它道出了中國(guó)社會(huì)近百年來(lái)以民俗藝術(shù)為基礎(chǔ)、為典型的中國(guó)傳統(tǒng)文化傳承缺失的事實(shí)。

我們以為，當(dāng)“顛覆傳統(tǒng)”成為傳統(tǒng)，人人把“開(kāi)拓”、“創(chuàng)新”與“他文化”填充挪用當(dāng)成唯一，人類社會(huì)的知識(shí)和技能不再有超出個(gè)體生命的時(shí)間長(zhǎng)度的積累與疊加，社會(huì)將首先遭受不再有健康民俗藝術(shù)之災(zāi)難。客觀上，我們的現(xiàn)實(shí)社會(huì)正在經(jīng)歷民族文化藝術(shù)的個(gè)性積淀由富向窮的嬗變；藝術(shù)是人類智慧與性情最靈動(dòng)的表達(dá)，民俗藝術(shù)是其他所有藝術(shù)內(nèi)容與藝術(shù)形式的溫床，民俗藝術(shù)是中國(guó)文化消費(fèi)的傳統(tǒng)“內(nèi)需”。而激活當(dāng)代民俗藝術(shù)“內(nèi)需”，高校民俗藝術(shù)教育體系則承擔(dān)著歷史責(zé)任。在我們這個(gè)特定的“國(guó)際化”年代、特定的多民族文化背景，檢討百年“運(yùn)動(dòng)”之功過(guò)，向中國(guó)各民族傳統(tǒng)習(xí)俗藝術(shù)（以下簡(jiǎn)稱“民俗藝術(shù)”）挖掘?qū)毑兀瑹o(wú)異于在迷茫中向一位即將離世的智者討要生存的秘訣。

承載著繪畫(huà)、雕刻、刺繡、印染、剪紙、皮影、服飾、器物、戲曲、神話、傳說(shuō)等形式的中國(guó)民俗藝術(shù)，在人類的欲求與地球資源的匱乏之間，揭示了一種既保證人與自然永久和諧又使人類具有尊嚴(yán)與創(chuàng)造樂(lè)趣的生存模式，這種生存模式讓所有的人都有強(qiáng)烈的欲望和機(jī)會(huì)以藝術(shù)的方式思維，以藝術(shù)的方式勞作，以藝術(shù)的方式交際，以藝術(shù)的方式打造每一個(gè)生活細(xì)節(jié)。藝術(shù)讓人類的生命狀態(tài)變得健康、積極、和睦、友愛(ài)、滋潤(rùn)、恬美，讓生命意義得到升華。從當(dāng)下人類最大的生存困境之角度看，傳統(tǒng)民俗藝術(shù)最大的社會(huì)功能性意義是，這種模式讓人類對(duì)自然資源的消耗變得有所節(jié)制，人與人之間、人與動(dòng)物之間的競(jìng)爭(zhēng)與沖突獲得消解與轉(zhuǎn)移。

就在100年前，偌大的中華農(nóng)耕漁牧區(qū)間，在56個(gè)民族的大家庭里，幾乎就是一個(gè)藝術(shù)生態(tài)化的大作坊。從祭祀的載歌載舞，到民居的雕梁畫(huà)棟，從年節(jié)的美食盛裝，到器物的奇杯異盞，無(wú)不是普通人自給自足、自?shī)首詷?lè)、“我為人人，人人為我”的藝術(shù)大餐。

由于全民享受藝術(shù)，就存在全民服務(wù)藝術(shù)，全民服務(wù)藝術(shù)就帶動(dòng)了全社會(huì)跟藝術(shù)相關(guān)的所有物質(zhì)的制作與經(jīng)營(yíng)環(huán)節(jié)。比如，為了刺繡藝術(shù)，就需要有人群提供各種品格、各個(gè)價(jià)位、各種顏色的絲線，為了提供絲線一項(xiàng)，于是，就會(huì)有人分別選擇種桑、養(yǎng)蠶、剝繭、繅絲、造色、染色、紡織、包裝、交易等職業(yè)，然后再有畫(huà)稿、刺繡、品論、交易等等行當(dāng)。

由此可見(jiàn)，民俗藝術(shù)全過(guò)程無(wú)不是由物質(zhì)生活與精神生活交互拉動(dòng)的鮮活“內(nèi)需”。而這民俗藝術(shù) “內(nèi)需”的全過(guò)程恰恰不是以工業(yè)污染、能源消耗為前提，而是以全方位的人文環(huán)保和自然環(huán)保為前提的。

從某種意義上講，中國(guó)民俗藝術(shù)的生存方式，也許是人類從工業(yè)經(jīng)濟(jì)泥沼自拔來(lái)解決自身生存危機(jī)的唯一出路。

在全世界，沒(méi)有任何其他一種藝術(shù)能像中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)一樣，吸引著全體平民在一定的德性和操守的規(guī)范之中，在自覺(jué)維護(hù)井然社會(huì)秩序的前提之下，如家家戶戶貼對(duì)聯(lián)、人人個(gè)個(gè)練書(shū)法那樣地崇尚文化，如四時(shí)八節(jié)唱歌跳舞那樣自然地投身藝術(shù)；如生老死葬祭儀百般考究那樣地珍愛(ài)生命；如鄰里親朋迎來(lái)送往那樣地厚待人情；如婚戀嫁娶暗戲明調(diào)那樣的風(fēng)趣幽默。雖然其中難免也有愚昧落后的地方，但是，其主體意旨卻在于讓普通人通過(guò)身體力行，通過(guò)手工制作與即興創(chuàng)造帶來(lái)快樂(lè)，以此消解現(xiàn)實(shí)中無(wú)法逾越的悲苦與傷痛，化解天災(zāi)人禍帶來(lái)的憂愁，為人類文化積淀資源、開(kāi)發(fā)智慧。傳統(tǒng)民俗藝術(shù)不會(huì)造成大量家庭成員長(zhǎng)期的無(wú)奈分離，不會(huì)激發(fā)人類彼此仇視，只會(huì)促進(jìn)人們樂(lè)觀向善，社會(huì)人等友愛(ài)平和。人類生命的價(jià)值由此得以升華。

民俗藝術(shù)總是在觀念中天地貫氣，在意識(shí)里萬(wàn)物有靈，在情感上生死奠念，在行為上因果報(bào)應(yīng)，在言語(yǔ)中抑揚(yáng)頓挫，在游戲里出神入化。這一切，正如給密切咬合中高速磨擦的軸承添加潤(rùn)滑油，它能使矛盾消融，使沖突化解。

民俗藝術(shù)的基本造型法則不講嚴(yán)格寫(xiě)生、寫(xiě)實(shí)的科學(xué)逼真，而是講夸張變形趣味、追求詩(shī)性浪漫的意象造型體系。它并非完全排除具象再現(xiàn)，但是，它超越時(shí)間與空間的科學(xué)局限，不講固定的焦點(diǎn)透視解剖，不講客觀的光源色、環(huán)境色，不講單一角度的明暗光影。著名的敦煌壁畫(huà)、云崗石雕、陜西剪紙、山西皮影、武強(qiáng)年畫(huà)、湖南木雕等等，都是隸屬于傳統(tǒng)民俗藝術(shù)，在抽象與具象之間具有不同度數(shù)、由民間藝人創(chuàng)作的獨(dú)具地方風(fēng)格的地域名作。

單純從藝術(shù)本體審美立場(chǎng)客觀地看，一件五個(gè)頭長(zhǎng)、神情夸張的中國(guó)民俗美術(shù)人物雕塑精品，和一件八個(gè)頭長(zhǎng)、科學(xué)寫(xiě)實(shí)的西方古典人物雕刻名作相比，從藝術(shù)價(jià)值的角度說(shuō)，前者并不比后者低。謹(jǐn)慎地講，東方意象與西方寫(xiě)實(shí)，只是文化特征各異、觀察方法與創(chuàng)作方法各異、形態(tài)與風(fēng)格各異，無(wú)需彼此取代，可能會(huì)互相借鑒，是兩種可以并列的文化物種而已。中國(guó)民俗藝術(shù)非科學(xué)的意象與詩(shī)性造型體系，與西方“科學(xué)寫(xiě)實(shí)”平起平坐。

從近現(xiàn)代開(kāi)始，在漢族和各個(gè)少數(shù)民族民俗藝術(shù)環(huán)節(jié)中從事視覺(jué)造型藝術(shù)的中國(guó)民俗藝人慢慢認(rèn)可了一種并非事實(shí)的論調(diào)：融文史哲理詩(shī)詞書(shū)畫(huà)濃淡疏密于一體的老一套已經(jīng)不行了！洋學(xué)堂里傳出的科學(xué)技術(shù)、科學(xué)道理，把他們一夜之間變成了藝術(shù)的外行與白癡。全社會(huì)啟動(dòng)了新的一套。

所謂新的一套就是來(lái)自西方古典科學(xué)寫(xiě)實(shí)的那一套。究竟是哪些人在怎樣推行西方古典科學(xué)寫(xiě)實(shí)的那一套，從而讓中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)主體人群東方式“意象造型”的自信力陡然消解的呢？我們對(duì)自己的“傳統(tǒng)”都做過(guò)些什么呢？

首先，讓我們看看深刻地影響了徐悲鴻、劉海粟這兩位美術(shù)巨人、事實(shí)上深刻地影響了“美術(shù)革命”的康有為?？涤袨樵谒摹稇牙碃柈?huà)師等絕句八》詩(shī)作中稱“畫(huà)師吾愛(ài)拉斐爾，創(chuàng)寫(xiě)陰陽(yáng)妙逼真……”。他說(shuō)：“吾國(guó)畫(huà)疏淺，遠(yuǎn)不如之。此事亦當(dāng)變法。”并發(fā)表言論，“非止文明所關(guān)，工商業(yè)系于畫(huà)者甚重，亦當(dāng)派學(xué)生到意學(xué)之也”。作為“新文化”運(yùn)動(dòng)的發(fā)起人之一，康有為依靠他在政治圈里的巨大影響力，使他對(duì)西方繪畫(huà)陰陽(yáng)“逼真”的個(gè)人見(jiàn)地極大地影響了東方審美價(jià)值體系的傳承。

作為“新文化”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖人物，魯迅1907年在《摩羅詩(shī)力說(shuō)》中發(fā)表了“置古事不道，別求新聲于異幫（此中之‘別并非‘不要，而是‘特別要的意思—本文作者）”的言論，表現(xiàn)出這位一輩子靠著中國(guó)古文功底吃飯的文學(xué)人希冀以西方“新”文化改造或者消解甚至某種程度上“顛覆”中國(guó)“古”文化的強(qiáng)烈愿望。

曾經(jīng)提倡“以美育代宗教”的蔡元培在1918年的一次北大畫(huà)法研究會(huì)上倡言：“今吾輩學(xué)畫(huà)，當(dāng)用研究科學(xué)的方法貫注之。除去名士派毫不經(jīng)心之習(xí)，革除工匠派據(jù)守成見(jiàn)之譏，用科學(xué)方法以入美術(shù)?！惫そ乘囆g(shù)在蔡元培的心目中是當(dāng)然應(yīng)當(dāng)革除的“據(jù)守成見(jiàn)”的粗陋之作。

“新文化”運(yùn)動(dòng)的領(lǐng)袖陳獨(dú)秀曾在他主持的《新青年》雜志上借佛學(xué)家呂批評(píng)“新文化”背景下美術(shù)艷俗化現(xiàn)象的文章大肆推動(dòng)“美術(shù)革命”，其核心是“……改良中國(guó)畫(huà)，斷不能不采用洋畫(huà)的寫(xiě)實(shí)精神”。陳獨(dú)秀把“洋畫(huà)寫(xiě)實(shí)精神”奉為美術(shù)革命的法寶，自然從根本上否定了中國(guó)民俗美術(shù)的“寫(xiě)意”法則。

20世紀(jì)初期，基于民族內(nèi)外憂患的處境，迫于引進(jìn)西方工業(yè)的需要，由肩負(fù)民族文化責(zé)任的文化先驅(qū)們發(fā)起的一系列“新文化”運(yùn)動(dòng)，其“革命”動(dòng)機(jī)的積極性和進(jìn)步性意義是應(yīng)當(dāng)充分肯定的。

不過(guò)，客觀的事實(shí)是，“新文化”背景下主要來(lái)自政界、思想界的社會(huì)革命欲求而非美術(shù)界反思本體美術(shù)而發(fā)動(dòng)的 “美術(shù)革命”，催生了遍及全國(guó)的西式新教育。

遍及全國(guó)的西式新教育持續(xù)到現(xiàn)在，已有百年歷史。歷經(jīng)百年時(shí)日，一種缺乏專業(yè)美術(shù)教養(yǎng)、不無(wú)偏激的崇寫(xiě)實(shí)貶寫(xiě)意、崇西方貶東方的審美價(jià)值觀，客觀上從核心層面擊碎了中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)自以為是的良好心境與傳承鏈條，留給后人許多亟待彌補(bǔ)和亟待挽救的課題。

如果說(shuō)20世紀(jì)初“新文化”運(yùn)動(dòng)和“新文化”背景下的“美術(shù)革命”利用其強(qiáng)勢(shì)話語(yǔ)權(quán)從文化語(yǔ)境和教育體制上，把中國(guó)民俗藝術(shù)的意象造型法則當(dāng)成舊文化的臟水倒向了歷史的垃圾堆，那么，20世紀(jì)60-70年代的“文化大革命”、“大破四舊，大立四新”的鐵掃帚又一次以更加具體、深入、全面、徹底的力度掃蕩了傳統(tǒng)范疇里民俗藝術(shù)的方方面面。

值得引起注意的一個(gè)現(xiàn)象是，在“新文化”時(shí)期將西方科學(xué)體系引入中國(guó)，洋文化在我國(guó)民心目中的心理地位由“夷務(wù)”到“洋務(wù)”到“西學(xué)”到“新學(xué)”再到“國(guó)際化”步步升華的過(guò)程中，西方“寫(xiě)實(shí)精神”還確實(shí)為中國(guó)美學(xué)帶來(lái)了些許“新”的容顏；而20世紀(jì)60-70年代的那場(chǎng)“革命運(yùn)動(dòng)”，讓無(wú)數(shù)的人付出了人生歲月之代價(jià)，換來(lái)的只是文化荒漠“新”的廢墟。

其實(shí)，在這所有的“運(yùn)動(dòng)”中，都是國(guó)人在自覺(jué)與不自覺(jué)的狀態(tài)下，將自家祖宗傳下來(lái)的藝術(shù)格調(diào)當(dāng)成歷史的祭品送上了異域的文化神壇。

在“文革”結(jié)束36年以后的今天，盡管后來(lái)者自覺(jué)清理廢墟并且做了許多關(guān)于“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)”方面的工作，但全國(guó)民俗藝術(shù)生態(tài)化的循環(huán)體系仍然無(wú)法建立，民俗藝術(shù)的人員主體—青壯年勞動(dòng)力大多選擇到城市打工謀生，許多村子徒有象征財(cái)富和生活“現(xiàn)代化”的小洋樓如雨后春筍，屋子里只留下與骨肉分離、缺乏親情呵護(hù)的留守兒童和鰥寡孤獨(dú)。一些留在家鄉(xiāng)“發(fā)財(cái)”的男女非常缺乏欣賞傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的素質(zhì)，非常缺乏參與傳統(tǒng)民俗藝術(shù)創(chuàng)造的熱情，非常缺乏以傳統(tǒng)民俗藝術(shù)技藝創(chuàng)造作品的能力。而且，當(dāng)今西式工業(yè)文明的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制有足夠大的魅力吸引國(guó)人為無(wú)盡的高端物質(zhì)生活標(biāo)準(zhǔn)不懈努力。人們?cè)缫蚜?xí)慣于坐視與選購(gòu)現(xiàn)成的文藝配餐，民俗藝術(shù)幾乎成為多余，甚至被不少人當(dāng)成了勞神費(fèi)力的老古董。很少有人為此覺(jué)得不適，因?yàn)榭傆行畔⑻崾疚覀儯骸俺鞘凶屔罡篮?！?/p>

當(dāng)下，當(dāng)年“美術(shù)革命”追求的西方之古典“寫(xiě)實(shí)”早已被眾多西方國(guó)家所拋棄，差不多全世界都在以抽象藝術(shù)之“虛”，補(bǔ)當(dāng)代科學(xué)之過(guò)于“實(shí)”；全世界都在以意象藝術(shù)之“浪漫”，補(bǔ)當(dāng)代機(jī)械生產(chǎn)之呆板，而我百萬(wàn)美術(shù)大軍時(shí)至今日仍在大考特考其“西式古典”寫(xiě)實(shí)素描。

當(dāng)年康有為、呂、陳獨(dú)秀、魯迅、蔡元培諸位文化先驅(qū)們的“美術(shù)革命”具體要革的是清代四位王姓文人畫(huà)家的命，放大一點(diǎn)說(shuō)，是要革不如西方美術(shù)“科學(xué)”、“寫(xiě)實(shí)”、“逼真”的中國(guó)傳統(tǒng)文人美術(shù)的命，革循循相因的臨摹、抄襲舊作而無(wú)視現(xiàn)實(shí)表達(dá)的舊文人美術(shù)作風(fēng)的命。100年過(guò)去了，象征臨摹、抄襲之風(fēng)的“四王”非但沒(méi)死，反而遍及全國(guó)。只是他們都以“當(dāng)代藝術(shù)”的名義在玩西式的“非科學(xué)”、“非寫(xiě)實(shí)”、“非逼真”，以“當(dāng)代藝術(shù)”的名義在臨摹、抄襲西式的“自我”與“個(gè)性”，只是他們不像“四王”已成“傳統(tǒng)”。去看看北京“798”“當(dāng)代藝術(shù)”批發(fā)市場(chǎng)隨處可見(jiàn)的“樣式”吧，臨摹、抄襲而來(lái)的極端惡搞，臨摹、抄襲而來(lái)的故作深沉，臨摹、抄襲而來(lái)的虛張聲勢(shì)，一時(shí)已成為那片文化景觀招徠世界游人的主體。此情此景，還有多少人憶得起這里曾經(jīng)是以藝術(shù)營(yíng)造健康、積極、和睦、友愛(ài)、滋潤(rùn)、恬美氛圍的所在？

顯然，臨摹、抄襲、循循相因的美術(shù)作風(fēng)沒(méi)有倒下，真正在“美術(shù)革命”斗士和“時(shí)尚”前邊倒下的是傳統(tǒng)民俗藝術(shù)——我們的藝術(shù)“母親”，我們藝術(shù)“母親”的所有自尊與自信。

更可怕的問(wèn)題還不是我們的藝術(shù)“母親”已奄奄一息；是當(dāng)我們的藝術(shù)“母親”—傳統(tǒng)民俗藝術(shù)奄奄一息的時(shí)候，大家以為這不過(guò)是“傳統(tǒng)”舊事物的“自然老死”，沒(méi)有多少人意識(shí)到，這一切其實(shí)來(lái)自于我們同胞100年的文化“他殺”；甚至，沒(méi)有多少人意識(shí)到，這位即將離世的藝術(shù)“母親”還有一堆她自己的兒女，那些兒女因嫌惡母親基因的“土氣”與身份的卑微而紛紛換血，那些紛紛換過(guò)血的兒女，不少已經(jīng)染上了文化的“愛(ài)滋”……

“新”的感覺(jué)讓人愜意。從“新文化”運(yùn)動(dòng)的“破舊立新”到“文革”的“破舊立新”，到每一輩年輕人天賜而來(lái)的“新”的驕傲，它們的合力竟然宏大到世界多元文化基因庫(kù)中重要的一支血脈在悄無(wú)聲息中被我們遺棄了也在所不辭?？峙庐?dāng)年大力推廣西方“寫(xiě)實(shí)精神”的陳獨(dú)秀諸君也斷然意識(shí)不到西式“寫(xiě)實(shí)精神”一旦真正深入普及到全國(guó)人民的心中，引起連鎖的物欲膨脹，這個(gè)歷史悠久的古國(guó)的后來(lái)人可以這么迅速地陷入如此深沉的文化失憶。我甚至猜想，那撥深懷民族責(zé)任感憂國(guó)憂民的文化先驅(qū)們真要看到中國(guó)傳統(tǒng)文化在今天的境遇，或許會(huì)在他們的革命口號(hào)中刪除掉那個(gè)無(wú)根無(wú)葉著實(shí)有些膚淺的“新”字。因?yàn)樗麄儺吘共幌Ｍ吹疆?dāng)全世界只留下科學(xué)寫(xiě)實(shí)一宗的時(shí)候，時(shí)人看到魏晉石刻和唐宋書(shū)畫(huà)也不知所云。

統(tǒng)而言之，中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)在當(dāng)下面臨的處境和它的處境所昭示的主要問(wèn)題，大致如下：今天，民俗藝術(shù)的主體人群成為“打工族”流向機(jī)器和公司所在的城市，一些鄉(xiāng)村徒有老小空守洋樓；明星與機(jī)器合謀，藝術(shù)快餐送貨上門已經(jīng)無(wú)需人們費(fèi)力參與創(chuàng)造；有賴口傳身授的民俗藝術(shù)傳承鏈條幾乎全線脫節(jié)；現(xiàn)代化讓民俗藝術(shù)的大多子民對(duì)傳統(tǒng)集體失憶；人類文化基因庫(kù)在悄無(wú)聲息中將丟失一支東方血脈。

如今，“新文化”之“新聲”已成百年之舊事。單從高校美術(shù)教育與藝術(shù)家個(gè)人奉獻(xiàn)方面看，在一些有識(shí)之士的演繹下，被“新文化”揚(yáng)棄的中國(guó)數(shù)千年藝術(shù)“傳統(tǒng)”，仍時(shí)不時(shí)煥發(fā)出種種生機(jī)。

林風(fēng)眠在“新文化”力舉“西學(xué)”古典的狂潮中最先以新文化人的身份舉起中國(guó)的“民間”旗幟，將中國(guó)“民間”與西方“現(xiàn)代”相結(jié)合，首開(kāi)學(xué)院民間通道，最先以中國(guó)民俗藝術(shù)趣味入文人水墨繪畫(huà)?？墒牵诛L(fēng)眠在“文革”中被打成“反革命”。我敢說(shuō)，對(duì)林風(fēng)眠，對(duì)林風(fēng)眠藝術(shù)實(shí)驗(yàn)昭示給我民族文化未來(lái)發(fā)展前景的巨大文化涵義，我們的社會(huì)太不識(shí)其好；關(guān)良融民藝造型與文人筆墨入畫(huà)，也成“反革命”；齊白石因其欲脫而脫不掉的“民間”、“寫(xiě)實(shí)”而走紅；古元納民俗版畫(huà)趣味入革命版畫(huà)，是為一家；楊先讓創(chuàng)央美“民間美術(shù)系”，試當(dāng)代美術(shù)教育之多元，后遭取締；靳之林提出民間美術(shù)是中國(guó)造型藝術(shù)“第三體系”概念；曹力將民間藝術(shù)情懷、思維與手法悄然融入美術(shù)創(chuàng)作和教學(xué)，經(jīng)數(shù)十年積累，漸成體系；許平等力主民俗老手藝進(jìn)高校課堂，平衡當(dāng)下中國(guó)設(shè)計(jì)一味“崇西”態(tài)勢(shì)；呂勝中從“民間”切入，主持央美實(shí)驗(yàn)藝術(shù)系，雖因急于與當(dāng)下“國(guó)際”樣式“接軌”而離我傳統(tǒng)漸行漸遠(yuǎn)，卻仍與“民間”頗有些瓜葛；中央美術(shù)學(xué)院長(zhǎng)期以來(lái)不斷對(duì)民俗藝術(shù)進(jìn)行多角度學(xué)術(shù)探究的人和事，展示了這所藝術(shù)學(xué)府一以貫之的文化前沿姿態(tài)與傳承有序的學(xué)術(shù)探究精神；王朝聞、張仃、張道一、王樹(shù)村、丁立人、朱振庚、田青、孫健君、呂品田等許多畫(huà)家、民俗藝術(shù)專家和學(xué)者把“民藝”當(dāng)飯吃，為“民藝”的當(dāng)代傳播和語(yǔ)言轉(zhuǎn)換之實(shí)踐，做出典范性貢獻(xiàn)；北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院力舉以民俗藝術(shù)介入高校文理各科“藝術(shù)生態(tài)”教學(xué)，以傳統(tǒng)民俗藝術(shù)審美教育結(jié)合本民族文化體系框架下的創(chuàng)造性思維開(kāi)發(fā)，受到學(xué)生的普遍歡迎；以龍全為首的“北航”新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，強(qiáng)調(diào)當(dāng)代藝術(shù)教學(xué)比重向民俗藝術(shù)傾斜，取得顯著成果。

有的人留意“民間”，想快速索取，企求“民間”在他把玩中立馬轉(zhuǎn)化為臉面上的東西或者是荷包里的東西；還有的人留意“民間”，想為毫無(wú)意義的胡來(lái)找個(gè)貌似深刻或者偉大的借口。而以上諸君之留意“民間”，愛(ài)惜“民間”，大多是打心眼里發(fā)出的敬畏之情。他們學(xué)“民間”，研究“民間”，推舉“民間”，大多從容、實(shí)在，沒(méi)有花架子。

可以說(shuō)，百年以來(lái)，以往打著美術(shù)“革命”與文化“顛覆”旗號(hào)的許多“運(yùn)動(dòng)”，其核心動(dòng)機(jī)大多并不針對(duì)美術(shù)本體，那些運(yùn)動(dòng)者大多也不是地道的藝術(shù)人。而以上所列，卻不但是地道藝術(shù)人針對(duì)藝術(shù)本體的藝術(shù)實(shí)踐，還是直接關(guān)乎中國(guó)民俗藝術(shù)當(dāng)代延展、以期激活民俗藝術(shù)“內(nèi)需”的真實(shí)個(gè)案。

應(yīng)當(dāng)相信，以上諸君的實(shí)驗(yàn)成果隨著歲月的進(jìn)程將為更多的人所見(jiàn)識(shí)、所認(rèn)同，成為我們這個(gè)古老的藝術(shù)國(guó)度調(diào)整未來(lái)發(fā)展思路與治國(guó)方針的重要依據(jù)。也許，他們對(duì)中國(guó)民俗藝術(shù)的系列探索，將成為中國(guó)傳統(tǒng)民俗藝術(shù)的生命意義、生存態(tài)度、創(chuàng)造技巧在當(dāng)代“國(guó)際化”語(yǔ)境下起死回生的“藥引”—正如袁隆平在國(guó)人的饑餓中試驗(yàn)成功雜交水稻。

我們期待，參與這樣直接關(guān)乎中國(guó)民俗藝術(shù)當(dāng)代延展、激活民俗藝術(shù)“內(nèi)需”實(shí)驗(yàn)的人會(huì)越來(lái)越多，成就越來(lái)越大，影響面越來(lái)越廣。

拉動(dòng)當(dāng)代民俗藝術(shù)“內(nèi)需”以求得自然與人文和諧發(fā)展的構(gòu)想，也許是世界唯一一個(gè)民俗藝術(shù)歷史最為長(zhǎng)久、民俗藝術(shù)資源最為厚實(shí)、同時(shí)民俗藝術(shù)傳承又相對(duì)最為連續(xù)的大國(guó)奉獻(xiàn)給面臨困境中的當(dāng)下人類合理的處世方案。

寄希望于被有效拉動(dòng)的當(dāng)代民俗藝術(shù)能夠化干戈為玉帛，使我們能源緊缺、生態(tài)失衡的未來(lái)“國(guó)際”將不再是國(guó)際霸權(quán)把文化藝術(shù)潛入政治、經(jīng)濟(jì)、軍事謀略中，用于獲取偏狹的所謂“國(guó)家利益”的致命“暗器”。由大國(guó)小國(guó)共同治理、多數(shù)與少數(shù)民族共同參與的未來(lái)“國(guó)際化”和不僅僅“以人為本”的自然、人文大和諧才是我們?nèi)祟惷袼姿囆g(shù)“傳統(tǒng)”想要的平和、友愛(ài)、多元、恬美、大智慧之國(guó)際文化大氣候。

2012年2月6日

（顏 開(kāi)/北京理工大學(xué)教師；顏新元/北京航空航天大學(xué)新媒體藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院教授；中國(guó)藝術(shù)研究院特聘博士生導(dǎo)師）

本文圖片由顏新元提供