楊英風(fēng)（1926－1997）是臺灣杰出的藝術(shù)家，同時，他也是一位善思者。他結(jié)合自身對中國傳統(tǒng)雕塑與西方雕塑的廣覽博識以及對藝術(shù)探索的深刻體悟，提出了許多對學(xué)界富有啟迪性的新鮮思想，雖然未必系統(tǒng)，甚至前后還偶有牾，但總體而言，他的雕塑觀至今看來依然有特殊的價值與意義。

本文并非系統(tǒng)地闡釋楊英風(fēng)的雕塑觀，而是試圖擇其要者，透過他的獨(dú)特領(lǐng)悟與相應(yīng)踐履，凸示其身體力行與不懈思考相并行的才情與質(zhì)量，既為我們對楊英風(fēng)雕塑作品的認(rèn)知與闡釋增加更多的空間；也為當(dāng)代雕塑的求索和實(shí)驗(yàn)提供一種成功的案例參照。

一

楊英風(fēng)的突出成就與其廣為吸納的觀點(diǎn)和實(shí)踐有關(guān)。不難見出，楊英風(fēng)全部的創(chuàng)新力量和前衛(wèi)精神首先與其深度認(rèn)同中國文化與藝術(shù)的傳統(tǒng)相關(guān)聯(lián)，這在于他幾乎是一種始于其青少年時代的切身經(jīng)歷。尤其是在北京的求學(xué)與生活，在楊英風(fēng)的回憶里不僅浮現(xiàn)為許多生動鮮活的印象，而且，對后來的藝術(shù)生涯也頗多裨益。關(guān)于他的中學(xué)生活，楊英風(fēng)就曾飽含情感地寫道：

北平有許多名勝古跡，我時常駐足其中，流連忘返。課余時間，我喜歡背著畫架，提著畫袋，到野外去踏青，眺望遠(yuǎn)方，把古都的一草一木，一一收入眼簾，用彩筆表現(xiàn)在畫布上。金碧輝煌的廟堂，巍峨壯麗的故宮外景，都在我的畫面上留下了永恒的回憶。

……我現(xiàn)在之所以從事雕刻工作，就是當(dāng)時環(huán)境給我的靈感。我喜歡借著雕塑工具，將我在畫布上想表現(xiàn)的內(nèi)容，更加“具體化”[1]。

類似的回憶，藝術(shù)家不止一次地提及，表明了北平的青少年生活為其日后的藝術(shù)發(fā)展鋪墊了重要的知識和觀念的底子。

為楊英風(fēng)注入堅(jiān)實(shí)的中國傳統(tǒng)文化意識的地方，其實(shí)是他早年留洋在外的東京美術(shù)學(xué)校，這和他所接受的教育有關(guān)。20世紀(jì)40年代的東京美術(shù)學(xué)校的建筑科之所以成為青年楊英風(fēng)的一種選擇，原因恰在于“對大同石窟的‘宏大的執(zhí)著，因此，不專攻美術(shù)、雕刻，而斗膽去敲建筑學(xué)科之門，受教于當(dāng)時以復(fù)興‘茶室式雅致建筑而初次嶄露頭角、氣勢充沛的吉田五十八（1894－1974）教授門下”。而有意思的是，吉田教授再三地教導(dǎo)來自中國的楊英風(fēng)：“日本的傳統(tǒng)建筑是在精心地模仿唐代式樣而形成的，也顯示了這與人類普遍的美的意識有極為直接的關(guān)聯(lián)?！盵2] 與許多留洋的藝術(shù)學(xué)子一樣，異國的氛圍反而成了中華學(xué)子重新認(rèn)識祖國文化的一種推進(jìn)力量，從而讓楊英鳳對中國文化有更為深切、豐富和具體的感觸。東京美術(shù)學(xué)校的求學(xué)過程是令青年楊英風(fēng)特別興奮的奇特經(jīng)歷，以至于到了1997年已時年71歲高齡的楊英風(fēng)還會鄭重地提及這段經(jīng)歷。而且，由于建筑專業(yè)的學(xué)習(xí)實(shí)際上涉及許多相關(guān)的藝術(shù)方面，這也使楊英風(fēng)日后對雕塑的理解有一種頗為綜合的宏觀態(tài)勢，無論是“立體美術(shù)”還是“景觀雕塑”等，都應(yīng)該與此段經(jīng)歷有不解之緣。

在輔仁大學(xué)教育學(xué)院美術(shù)系三年的求學(xué)過程，更是楊英風(fēng)親炙中國文化與藝術(shù)的重要階段。帶著從日本留學(xué)期間銘記在心的關(guān)于中國傳統(tǒng)精粹的特殊體會，他的求索和印證相應(yīng)就變得更為自覺和深入。雖然中國傳統(tǒng)雕塑是一座巨大的寶庫，有著不遜色于世界其他雕塑的美學(xué)特質(zhì)；但對這一類藝術(shù)，歷史上一直存有偏見，缺乏深入的文字論述。這種情形直到20世紀(jì)才有所改觀。藝術(shù)家楊英風(fēng)的求索和思考則始終是建立在那種對藝術(shù)原作實(shí)地考察的基礎(chǔ)上的，不僅沒有太多先入為主的偏見，而且往往親睹之后激動不已，銘志不忘，并且這種感覺及情形幾乎貫穿了他的一生。1946年的暑假，20歲的楊英風(fēng)去山西大同的云岡石窟考察，他站在恢宏高妙的佛像前全身心地感悟到一種神圣而又深刻的力量，對本來玄虛、抽象的魏晉美學(xué)一下子獲得了直接的經(jīng)驗(yàn)。1988年，楊英風(fēng)重游對自身創(chuàng)作產(chǎn)生過淪肌浹髓之影響的北京城、洛陽龍門石窟、大同云岡石窟等名勝古跡，這一切似乎都是對青年時期的那段特別經(jīng)歷的一種重溫、反思和提煉。

楊英風(fēng)對心目中的中國古代雕塑有一種頗為全景式的觀照與思考，在他的思路中，這一切呈現(xiàn)出難得的整體性和經(jīng)典性。如他所說，“從新石器時代的陶塑到商周的青銅塑鑄；從漢代的石畫像磚到南北朝的浮雕石刻；從敦煌的彩塑佛像到云岡、龍門的石雕巨佛；從唐三彩冥器到五代墓前辟邪，在這些或是樸實(shí)簡潔、或是莊嚴(yán)肅穆、或是豐滿富裕諸風(fēng)格的作品中，無不真實(shí)地流露出中華民族五千多年來歷史過程中的思想變遷與民族融合”[3]。但

是，在所有的中國傳統(tǒng)雕塑中，毫無疑問，佛教造像藝術(shù)不但對楊英風(fēng)的影響由來已久，而且也是最為獨(dú)特有力的一種影響，促成了藝術(shù)家后來一系列的藝術(shù)求索。雖然楊英風(fēng)到了晚年——1989年才皈依佛門成為一名居士，但他從佛教造像藝術(shù)中吸取精髓用于創(chuàng)作，卻可以追溯到他的青年時代，而且，他對佛教造像藝術(shù)的借鑒并不僅僅落實(shí)在作品形式上，而更在于確立一種深入內(nèi)心的價值觀甚或理想觀。我們不妨看一看他在1997年5月11日母親節(jié)時寫下的體會文字——《大乘景觀——邀請遨游LIFESCAPE》，并由此可以延伸和臚列以下若干方面：

（一）對時代精神的領(lǐng)悟與強(qiáng)調(diào)。楊英風(fēng)是個性非同尋常的藝術(shù)家；同時他對時代精神的感悟也無比強(qiáng)烈。他認(rèn)為，雕塑家“應(yīng)該比任何人都要細(xì)密地體會這種與社會整體生活關(guān)系的感應(yīng)，而后付出可能而有效的關(guān)切”[4]。在他看來，那些彪炳史冊的佛像無不是時代精神的精彩摹寫。他在比較唐代和北魏的雕塑時寫道：“在龍門石室中，雕有穿中國衣服的菩薩，這大約是唐代開始的，因?yàn)樘铺跁r魏王發(fā)愿在龍門開鑿佛窟，唐代慣于消化了外來文化而代以中國風(fēng)，其中雄視龍門最大的佛洞，內(nèi)有三十五尺高毗廬舍那的坐像，即是唐高宗時所造的，作風(fēng)顯然與北魏不同！”[5] 面對歷代的雕塑，藝術(shù)家領(lǐng)略到的是一種時代特點(diǎn)鮮明的審美力量：“殷商的神秘、先秦的理性、楚漢的拙重、魏晉的輕傷、盛唐的雄邁、兩宋的氣韻、明清的入世……”[6] 因此，藝術(shù)家認(rèn)為，倘若“我們無法在任何一個花瓶、一件家具、一張繪畫、一項(xiàng)室內(nèi)布置、一座建筑、一個都市上，找到足以代表時代的造型，這是可悲的。作為一個今日的藝術(shù)家，其責(zé)任也是沉重的。我認(rèn)為要創(chuàng)造代表這個時代的造型，必須從立體美術(shù)的教育上著手；而雕塑則屬于立體美術(shù)最重要的一環(huán)”[7]。確實(shí)，楊英風(fēng)不僅在一生的藝術(shù)探索中尋求風(fēng)格和手法（如采用抽象的樣態(tài)，起用不銹鋼、激光等媒材）與佛教精神契合，而且也希望由此達(dá)到一種雄健、大氣的時代精神，如同他所說的北魏的時代精神，“朝氣蓬勃”，有“莫大活力”[8]。

（二）對“般若思想”和“有容乃大”觀念的心儀。藝術(shù)家對佛教造型藝術(shù)所體現(xiàn)的高妙智慧佩服得五體投地。在旅歐之前，楊英風(fēng)曾由衷地說過，“我的心靈常常馳騁在我國華美淵博的文化遺產(chǎn)中，如無羈之馬，不可抑制。然而當(dāng)我窺及內(nèi)涵時，我又懂得了樸質(zhì)與含蓄。人類的心智對藝術(shù)的感受是無分中西的，在這動亂而又沉郁的大時代，我總算尋找到了自己，于是循著自己民族的經(jīng)脈探索這時代的動因，表現(xiàn)了我‘心靈眼睛所見?！盵9] 其中，佛教文化是舉足輕重的，就如楊英風(fēng)自己所說的那樣，“般若思想”“是打破所有郁積于心中的礙，相對地定義萬物間的關(guān)系，包容萬物眾生的大器”[10]。楊英風(fēng)正是在“般若思想”中感受到一種可以包容各種民族的“共有文化的柔軟性”。正因?yàn)橛辛诉@種柔軟性，“‘寬大地超越民族、包容的花蕾所綻放出大唐帝國的國際文化主義的成果，也可說是這個時代所孕育出的”[11]。因而，楊英風(fēng)的藝術(shù)實(shí)踐從不設(shè)界，也從不在原地踏步，而總是開放地汲取來自東西方的特定文化滋養(yǎng)，形成了類似于《禮記·大學(xué)》所云的“茍日新，日日新，又日新”的創(chuàng)作與思想的格局。

（三）崇奉“空觀”般若，不受實(shí)體束縛，由此可以“與宇宙天意的相對性而成立”，得到一種新的自由活力。這是一種含有禪意的創(chuàng)作心態(tài)的醞釀途徑與方法。中國古人講究的“虛靜”、“坐忘”、“心齋”和“白賁”等，大抵都與那種清空俗念、擺脫束縛的訴求有關(guān)。在佛教文化及其藝術(shù)作品中，楊英風(fēng)體會到的正是一種高遠(yuǎn)、清淡和明凈的境界，特別有助于他的作品構(gòu)思，這在其20世紀(jì)60年代就開始使用的不銹鋼材料的作品中已有體現(xiàn)。

（四）趨于博大的自我觀。藝術(shù)難以離開自我而富有情致?？墒牵晕易鳛閭€體的存在，往往有某種唯中心化的傾向，甚至有可能走向極端。楊英風(fēng)是有悟性的，因而比較早地養(yǎng)成了鮮明的個性與超然的自我。依照他的自述，“母親的教誨，以及在大同石窟的原始體驗(yàn)”，幫助他進(jìn)入了現(xiàn)代雕刻的“自我意識”世界。但是，在展開這樣的對于自我的詢問時，楊英風(fēng)“經(jīng)常不由得忽然感到自己身處于宇宙空間的環(huán)抱之中”。在他看來，“這近乎于膚觸的體驗(yàn)，與‘自我層次不同，而是由于景觀間的對應(yīng)所形成的。并且，這是奉行19世紀(jì)以來歐洲‘理性批判以及‘人文主義等原理的人們所無法理解的”[12]。

（五）崇奉自然的觀念。依照藝術(shù)家自己的表述，“自然即是完美”?！白匀皇且磺猩膽{借，也是人類生活的憑依。在自然中，萬物欣欣向榮，充滿生命的喜悅。西方人有‘從一粒沙看世界；從一朵花觀天堂的雅諺，佛家言‘一花一世界，一葉一如來。釋迦牟尼佛更以一朵蓮花和一個微笑，表達(dá)了宇宙間所含藏的無盡真理?！彼?，他說：“我的景觀雕塑的精神，就是要走回歸自然的路線，透過生活美學(xué)的提倡，讓大家回到自然的懷抱中，共創(chuàng)美的生活，享受美好的境界。”[13] 這種深切的感悟與意識實(shí)際上也在一定程度上越出了佛教的范疇，變成了對一種具有普世意義的價值不斷予以堅(jiān)持的內(nèi)在意志。

話說回來，楊英風(fēng)也曾經(jīng)對中國傳統(tǒng)文化產(chǎn)生過某種厭倦甚至反感。在日本、意大利留學(xué)期間，他對中國傳統(tǒng)文化與藝術(shù)也是有過一些微詞的。歸國之后，他重新反思和體驗(yàn)，卻又體現(xiàn)出對這種文化遺產(chǎn)更深的情感，有時甚至有了一種矯枉過正的意味。在20世紀(jì)80年代的《文化沉思》一文里，楊英風(fēng)不僅修正了自己曾經(jīng)有過的某些偏見，而且，對中國傳統(tǒng)藝術(shù)的領(lǐng)悟顯得更為深邃了：

看看霍去病墓前的大石雕或南朝陵墓石刻的大型辟邪獸，那種民族沉著穩(wěn)重的氣勢，躍然而出，不待言詮。中國造型藝術(shù)歷北魏迄盛唐而至巔峰，此中以大量佛教藝術(shù)石窟的開鑿為最巨，不但在量的總和上為世所罕見，在質(zhì)的高超上亦足以傲世……

唐代是一民族生命力最趨于碩健的朝代，她向外拓延的積極取向，引進(jìn)了大量外族文化中活躍而自由的習(xí)尚，進(jìn)而使其一洗“圓熟古拙”之態(tài)，在立體塑作及繪畫上，充分透露了這股自信、自尊的氣勢，在龍門奉先寺的主尊“盧舍那”佛上，更可以印證……奉先寺共涵括十一尊佛像，相互緊密聯(lián)系，構(gòu)成一件東方造型藝術(shù)的巔峰之作，同時也為盛唐之氣度，留下最美的見證[14]。

這顯然是藝術(shù)家對以往觀念中的中國美術(shù)大致“平面”觀的一種徹底“改寫”。在《雕塑、生命與知名——中國雕塑藝術(shù)在國際地位上所扮演的角色》這篇充滿感性體會與理性思考的文章里，楊英風(fēng)的論述是極為精辟的：

中國雕塑藝術(shù)的造型，從石器時代開始到殷商、周朝時期，都充分地表現(xiàn)出抽象、寫意的本質(zhì)，不論是玉石雕制的裝飾品、禮器、或是石鳥、石、石虎等，已是成就非凡。

秦、漢以后，雕塑技巧較為成熟、結(jié)實(shí)，漸漸地表現(xiàn)出靈秀之美，但是在氣魄上卻不及前代。魏、晉、南北朝是動蕩不安的時代，印度、中亞等異域文化陸續(xù)輸入，佛教思想深入各階層大放異彩；尤其是北魏時期，在云岡、龍門、敦煌等地由于氣候干燥、巖質(zhì)特殊，天然地理環(huán)境良好，石窟寺院，石雕佛像有極輝煌的展現(xiàn)。隋唐兩代，佛教興盛，道教亦昌，來自印度、西亞的犍陀羅造型藝術(shù)和新寫實(shí)技巧的不斷引進(jìn)，吸收融入于中原本土文化之中，在中國雕刻史上出現(xiàn)了一個新的局面。

……

宋、元以后的雕塑，仍然延續(xù)著唐代寫實(shí)的作風(fēng)，但是又受理學(xué)的影響，人物的塑造表現(xiàn)著一種內(nèi)在凝聚的神韻。明、清之后，則偏向講究雕工的精細(xì)，特別喜愛將玉石、瑪瑙、象牙等珍寶作為雕刻的材料[15]。

藝術(shù)家顯然是要通過這樣的論述，追本溯源，凸顯秦漢雕塑的抽象、寫意的恢宏大氣；同時，還高度評價了秦漢以后雕塑藝術(shù)其靈秀豐盈的寫實(shí)水平。

楊英風(fēng)還通過推崇中國傳統(tǒng)雕塑中的“寫意性”，為自己的創(chuàng)作發(fā)展尋找可以追求與參照的歷史維度。正是由于藝術(shù)家對中國傳統(tǒng)文化的領(lǐng)悟總是更多地與實(shí)地考察與創(chuàng)作反思聯(lián)系在一起，因此他對的雕塑的見地就呈現(xiàn)出一種已漸豐富與深入的趨勢。

二

楊英風(fēng)的藝術(shù)觀念與藝術(shù)創(chuàng)作在很大程度上還與其沐浴的外來影響有緣。沒有這份深切影響，不可能成就后來的楊英風(fēng)藝術(shù)的獨(dú)特風(fēng)格和他關(guān)于雕塑藝術(shù)的一系列精辟論述。

對外來藝術(shù)的接觸與認(rèn)知早在藝術(shù)家的中學(xué)生涯就開始了。譬如，他在那個期間就畫過木炭素描的《米羅島的維納斯》。不過，從現(xiàn)存的照片看，所依照的并非是原樣大小的復(fù)制品，而實(shí)為教學(xué)用的石膏胸像。

在東京美術(shù)學(xué)校的求學(xué)過程是楊英風(fēng)的重要的階段。我們從現(xiàn)在有限留存的照片中可以看到，這所學(xué)校顯然是西風(fēng)盎然的地方，當(dāng)時的校園內(nèi)就有《米羅島的維納斯》、多納泰洛《加塔梅拉達(dá)騎馬像》、米開朗基羅的《摩西像》、《晨》、《暮》、《晝》、《夜》以及羅丹的《巴爾扎克》等作品的復(fù)制品……

一種比較通行的說法是，楊英風(fēng)在東京美術(shù)學(xué)校建筑科求學(xué)期間，因?yàn)槌瘋}文夫（1883-1964）教授的緣故，從而得到了羅丹雕塑的影響，對其藝術(shù)觀和藝術(shù)創(chuàng)作形成了重要的影響。但此說法不甚準(zhǔn)確和具體。

第一，楊英風(fēng)的老師之一朝倉文夫并非只是受到過羅丹的影響而已。早在1903年，當(dāng)時20歲的朝倉文夫入東京美術(shù)學(xué)校（現(xiàn)東京藝術(shù)大學(xué)）雕塑科時，在具象雕塑方面的研習(xí)直接得益于幾位羅馬雕塑家的傳授，故意大利古典派雕塑的影響已在其中[16] 。

第二，朝倉文夫并不是羅丹門下的嫡傳弟子，而且，在一個人們普遍認(rèn)為要成為藝術(shù)家必須去巴黎才可能得到真?zhèn)鞯哪甏?，朝倉文夫從來沒有在歐洲留學(xué)過，而是通過“不完美的攝影復(fù)制品”來感受羅丹作品的魅力的。令人稱奇的是，這位才情橫溢的日本藝術(shù)家深得羅丹雕塑的藝術(shù)精粹，尤其在人物雕像方面有頗多建樹，其作品確實(shí)可以看出羅丹以及助手布德爾（Boudelle）的風(fēng)范。他被尊為日本現(xiàn)代雕塑之父，享有“東方羅丹”之美譽(yù)。

第三，朝倉文夫亦并非全盤接受羅丹，而是坦誠提出，盡管他心懷敬意地在羅丹的作品里可以發(fā)見一些優(yōu)異之處，但他在羅丹的雕塑里還是感覺不到人們所謂的“生命”，而是“過度緊張、沮喪和煩人”，并且有種東西令其“雙肩發(fā)硬”[17] 。這多少說明了這位日本藝術(shù)家不但天分極高，而且從不盲從，其后來的超凡藝術(shù)成就也就十分必然了。青年楊英風(fēng)對朝倉文夫極為推崇，曾將朝倉文夫稱為“我真正的第一位雕塑老師”[18]，而為師的學(xué)養(yǎng)、才情、氣度以及對創(chuàng)作高度的自主性等，應(yīng)該多多少少都對楊英風(fēng)日后的發(fā)展產(chǎn)生了潛移默化的影響。

楊英風(fēng)在臺灣省立師范學(xué)院藝術(shù)系就讀期間，素描課上有古羅馬著名的卡拉卡拉半身胸像，這是刻畫人物性格的超群之作；在楊英風(fēng)的宿舍里，則有阿波羅的頭像，也是不可多得的古典雕塑的范本之一。不過，無論在哪個學(xué)校，學(xué)生能接觸到的西洋藝術(shù)品基本上都是復(fù)制品，由于脫離了原有語境，必然遜色于原作。

因此，1963－1966年的意大利之旅，對楊英風(fēng)的藝術(shù)素質(zhì)和創(chuàng)造力的提升是不言而喻的。

第一，在意大利看到的雕塑作品不僅多是自古以來遺存下來的原作，而且往往陳設(shè)于原初的環(huán)境，因此整體的審美效果是特別精彩甚至無與倫比的。在那里，人們可以盡情領(lǐng)略古希臘古羅馬的經(jīng)典藝術(shù)，細(xì)品巴洛克和新古典主義的雕塑精品，也可以在廣場、教堂、街道和住宅附近找到各個時代留下的杰作。羅馬給予楊英風(fēng)的沖擊是強(qiáng)烈而又持久的：“意大利的羅馬……是一個到處有塑像、到處是名畫的地方，我在那年冬天幾乎走過所有可以欣賞的地方，我深深地沉浸在那博大而古老的藝術(shù)之國里，不知有多少感受在腦海澎湃?！盵19] 1963年11月18日，楊英風(fēng)甫到羅馬，辦完一些事情后（即第4天）就去看特拉維噴泉（許愿泉）和祖國祭壇（Vittoriano）。后者之大令其驚嘆，而國家美術(shù)館（Galleria Nazionale）內(nèi)文藝復(fù)興后15-18世紀(jì)之繪畫雕刻藝術(shù)，則讓他感嘆與東方藝術(shù)截然不同的西方寫實(shí)的精湛技藝[20]。確實(shí)，意大利（加上梵蒂岡）是親睹西方雕塑的最佳之地。也許，這也正是楊英風(fēng)愿意在意大利多待幾年的原因，他不再堅(jiān)持原先的龐大的海外研修計(jì)劃即從意大利到雅典、巴黎、倫敦，最后去美國的馬里蘭州立大學(xué)藝術(shù)學(xué)院深造兩年[21] 。就如他自己承認(rèn)的那樣：“我第一年到羅馬，因時間短，而所需要看的事物又太多，好像一個旅行者，走馬看花似的。但所看到的都是人家最好的作品，令我在不知不覺中竟有自卑之感，深覺我們差人家太遠(yuǎn)……于是，我決定將我所預(yù)定的一年的計(jì)劃延長至三年……以求較有深度的了解，以免以后對自己藝術(shù)前途有茫然矛盾的感覺。”[22]

第二，楊英風(fēng)抵達(dá)意大利時，已是一個天主教徒，他依憑天主教的知識可以較為方便地理解和欣賞那些有宗教背景的作品，而不至于像一般初到西方而又沒有相應(yīng)知識準(zhǔn)備的人那樣，面對偉大的藝術(shù)品，卻是一片茫然甚或產(chǎn)生抵觸、排斥的反應(yīng)。無論是欣賞米開朗基羅的《圣母哀悼基督像》[23]，還是將賈克梅蒂（Giacometti）的手法移植到《耶穌受難圖》（1964年）之中，顯然都有一種水到渠成的意味。

第三，楊英風(fēng)旅歐時已是小有成就的藝術(shù)家，因而，他不再是盲目地陷于到此一游的快感之中，而是能夠逐漸自覺地主動地入乎其內(nèi)又出乎其外，呈現(xiàn)了一種具有多重復(fù)雜性的抉擇過程，以至使藝術(shù)家在實(shí)踐上和理論上都實(shí)現(xiàn)了為我所用而又不失自我的目的。他坦誠地說：“半生追求藝術(shù)的我，可說要說的話太多，尤以近在羅馬耽了三年，眼界一開，對中西藝術(shù)的差異，有進(jìn)一步確切的了解?！盵24] 我們知道，盡管楊英風(fēng)在旅意之前就已經(jīng)成名，可是，人們對于他的雕塑創(chuàng)作的關(guān)注與重視卻是在其1966年回國之后的事情。這是不是意味著此次歐洲之旅恰是楊英風(fēng)的藝術(shù)進(jìn)一步成熟和以后創(chuàng)意迭出的真正原因呢？

第四，楊英風(fēng)飽覽歐洲雕塑的過程，實(shí)際上是點(diǎn)面結(jié)合過程。所謂“點(diǎn)”，就是那些他極其在乎而又心儀不已的雕塑作品。單是瀏覽一遍楊英風(fēng)在歐洲期間與西方雕塑合影的照片來看，我們就會發(fā)現(xiàn)一個明顯的事實(shí)，即他對那些屬于經(jīng)典中的經(jīng)典之作尤為鐘愛，譬如，羅馬國家博物館分館（Palazzo Altemps）的《路德維希寶座浮雕》，國家伊特魯里亞博物館朱利亞別墅的伊特魯里亞石棺雕塑，波爾蓋茨美術(shù)館中卡諾瓦的《斜倚的波莉娜·波拿巴》，烏菲茲美術(shù)館中波提切利的傳世之作《春》和《維納斯的誕生》，以及1966年在羅馬舉辦的亨利·摩爾個展上的作品等。同時，加上他津津樂道的《馬卡斯·奧里歐斯騎馬像》（約170年）、和平祭壇、納沃納廣場（貝尼尼的雕塑），還有佛羅倫薩的烏菲茲美術(shù)館和彼蒂宮，米蘭的達(dá)芬奇《最后的晚餐》等，藝術(shù)家采取了一種其觀摩“取法乎上”的做法。他這種心儀和親睹經(jīng)典杰作的態(tài)度一直保持到晚年。1996年，在英國倫敦舉辦個人展覽期間，71歲高齡的楊英風(fēng)親赴距離倫敦一百多公里以外的索爾茲伯里以北的古代巨石陣遺跡；后來還特地參觀了亨利·摩爾的工作室，再次向自己年輕時就推崇的英國藝術(shù)家表達(dá)了一種敬意。

所謂“面”，則是由那些經(jīng)典作品所匯成的整體風(fēng)貌。而正是在這點(diǎn)上，楊英風(fēng)體現(xiàn)出了一種學(xué)者型藝術(shù)家的作派。他曾感慨：

當(dāng)我留學(xué)意大利時，使我流連忘返的該是翡冷翠國立藝術(shù)研究院了。那里展覽著四千余件從古到今全意大利最重要的雕塑仿制品。院內(nèi)具有可翻造一切的設(shè)備，翻造出來的作品，除了展覽出來外，還供應(yīng)全國各級學(xué)校教學(xué)以及全世界購藏的需要。二次大戰(zhàn)意大利遭受戰(zhàn)火的損傷很大，很多名勝古跡與藝術(shù)作品都被破壞了。但是翡冷翠國立藝術(shù)研究院藏有這一切的拷貝，因著該中心的協(xié)助，原有的古跡、古物，很快地照原樣恢復(fù)了[25]。

相應(yīng)的，后來?xiàng)钣L(fēng)有感于旅歐期間親眼目睹的意大利藝術(shù)教育的豐富資源，就曾經(jīng)建議，“將故宮博物院、國立藝術(shù)博物館、中央研究院等處所珍藏的歷代雕塑珍品，如法仿制一批復(fù)制品，同時以之與世界各國交換”，這樣，“可以供應(yīng)各級學(xué)校作為美術(shù)教材，使學(xué)生不致忘記了自己，一時迷戀著西方……大家可以從這些展覽品的比較上，踏上新的創(chuàng)造正統(tǒng)道路”[26]。其中，我們不難感受到藝術(shù)家的一種貫以始終的態(tài)度，即在學(xué)習(xí)他人的同時，努力拉開距離，凸顯自己的民族特性。

對于旅歐3年的總結(jié)，可揆諸1966年12月4日楊英風(fēng)在“十大杰出青年”頒獎典禮上的發(fā)言：“我出國三年，到歐洲去繼續(xù)研究，大部分時間在意大利羅馬。三年中間，最給我深刻感覺的是：立體美術(shù)教育的重要性。中國的美術(shù)教育，也許是我們書畫藝術(shù)傳統(tǒng)的關(guān)系，大體上是平面的。”“我初到國外，準(zhǔn)備一年半載看一看就回國；可是到了歐洲，立刻感覺到歐洲藝術(shù)的豐富絕對不是短時期可以學(xué)習(xí)了解的，因此為了得到比較透徹深刻的認(rèn)識，為了自己將來的創(chuàng)作和盡量少誤人子弟，在相當(dāng)艱難的情形之下，結(jié)果耽了三年，相信那三年并沒有虛度光陰，而有極大的收獲?！盵27]

應(yīng)該說，在強(qiáng)調(diào)中國文化時，在強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的價值與意義時，楊英風(fēng)對西方的藝術(shù)有時是有偏見的。在1982年的一次演講中，他明確地認(rèn)為“西方文化無內(nèi)容、思想、理想，是直截了當(dāng)?shù)摹盵28]。不過，我們對藝術(shù)家的楊英風(fēng)是不能完全從學(xué)理的角度來衡定的。

三

那些具有楊英風(fēng)個人特色的理論表述所內(nèi)涵的思想能量，隨著時間的推進(jìn)，越發(fā)顯現(xiàn)出文化的針對性。這在很大程度上得力于藝術(shù)家自身的一系列中西融通的思考。

的確，我們常常可以讀到一些視點(diǎn)交叉的辨析與評判。楊英風(fēng)自認(rèn)為“在藝術(shù)上有幸深入地看過代表東方文化的北平、西方文化的羅馬，以及正在急起直追的日本”，因而對當(dāng)代藝術(shù)的衰狀發(fā)出了尖銳的疑問：

為什么在藝術(shù)中，找不出代表我們的造型、氣質(zhì)呢？繪畫上，滿眼是明清的色彩，要不然便是西方的氣味；建筑上，處處仍脫離不了帝王時代的宮殿、琉璃瓦，斗拱型的裝飾；其它任何藝術(shù)設(shè)計(jì)與工藝品仍然停留在明清的仿制品。設(shè)計(jì)家們不知要怎樣依循才好，幾乎每個現(xiàn)代中國人的腦中，也從未思想過，怎樣的造型，怎樣的氣質(zhì)，怎樣的特征，才是代表現(xiàn)代的中國的。我們只能陶醉在五千年的悠久文化中[29]。

同樣，在時間的層面上，楊英風(fēng)也可以從過去穿越到未來！1967年，梨山賓館的前庭設(shè)計(jì)為既前衛(wèi)而獨(dú)出心裁、又保持傳統(tǒng)的格局，這就融合了楊英風(fēng)深厚的中西藝術(shù)的素養(yǎng)。梨山賓館作為一座傳統(tǒng)宮殿式的建筑，因?yàn)橛昧藢m殿的屋瓦、石階、欄桿，呈現(xiàn)頗為繁雜、古老的氣息。楊英風(fēng)對此卻有奇思妙想的構(gòu)置，認(rèn)為可以通過前庭而實(shí)現(xiàn)從“遠(yuǎn)古的”導(dǎo)向“明日的”象征：

我以墨綠與白玉的大理石片，在前庭所砌起的盤龍，正是依據(jù)著這樣的原則，用殷商的花紋，用古樸的色澤，以調(diào)和宮殿的古舊。但我同時以現(xiàn)代的手法去處理盤龍的造型，使殷商的氣質(zhì)復(fù)又幻化出現(xiàn)代的感覺。

園中有兩塊自然的像綠玉般的巨石，分別重6噸與9噸，我用細(xì)膩的古老的線條加在它的上面，目的在更顯出它的貴重與古雅。浮沉在兩塊巨石間的是一塊不規(guī)則的偏平的象征著“開發(fā)”的石片。機(jī)器在它上面所刻畫的許多筆直、有力、縱橫的線條，連接著卷曲在中國青銅器上的花紋。

我要以它說明古老的中國該怎樣向現(xiàn)代化開發(fā)，我們永遠(yuǎn)無法忘懷古老的光輝的博大的過去，但我們必須有力地，毫不遲疑地開向未來。

……

我要以它彌補(bǔ)宮殿式建筑所缺乏的現(xiàn)代感并提醒人們，在沉醉于古老文化之余，該怎樣為今日與明日的人類開發(fā)[30]。

尤為突出的是，楊英風(fēng)對雕塑本體的獨(dú)特認(rèn)識就是他對中西文化藝術(shù)的交匯把握的結(jié)果。在楊英風(fēng)的眼里，雕塑是“立體的”，或更準(zhǔn)確地說，是景觀性的。旅歐3年，楊英風(fēng)愈發(fā)感受到“立體美術(shù)”的顯要性。他所知的“立體美術(shù)”（包括雕塑在內(nèi)）其實(shí)是一種視覺文化的觀念，如其所說：“要知道人類生活環(huán)境中所包含的一切，無不需靠立體美術(shù)觀念去推動，才能邁進(jìn)完美的。”[31]

對此，楊英風(fēng)還有身體力行的踐履。在旅歐之前，他就在為日月潭畔的教師會館設(shè)計(jì)了一種讓雕塑與建筑真正相得益彰的特殊作品《日》（自強(qiáng)不息）與《月》（怡然自樂），試圖在此擺脫雕塑成為建筑完成后才附加上去的作品的做法。這大概出于他在臨時做急就章時所體會到的藝術(shù)家創(chuàng)作自由的重要性（如1962年的中國飯店的浮雕、1967年的梨山賓館的前庭設(shè)計(jì)等）[32]。

在楊英風(fēng)的心目中，雕塑不僅要與建筑融為一體，而且還應(yīng)當(dāng)要與更大的景觀水乳交融。因此，他不止一次地強(qiáng)調(diào)和闡發(fā)有關(guān)“景觀雕塑”的觀念。他將雕塑作為景觀中具有靈性的組成部分，希望能讓觀賞者在“一座山壁、一際原野、一片森林、一面廣場”中“自然呼吸”[33]。

許多人對楊英風(fēng)的抽象雕塑的靈感來源常有迷惑，鬧不清為什么他何以如此得心應(yīng)手地創(chuàng)作出一件又一件抽象杰作。其實(shí)究其本源，也是中西互融或碰撞的結(jié)晶。他說過：“我所了解的西方，已經(jīng)開始向東方尤其是向中國探索了……新生的美已在西方的抽象藝術(shù)中抬頭……它必需要向天人合一思想的東方探索?！薄斑@該是帶有中國思想、中國背景的抽象藝術(shù)抬頭的時候了?！盵34]

在楊英風(fēng)眼里，抽象的作用不僅可以貼切于本土文化，而且，也透顯出精義所在：

抽象的表達(dá)在于原則性的、含蓄的揭示，能傳達(dá)語言文字圖像以外的東西，具象的表達(dá)則著重細(xì)部的說明，當(dāng)然也有其傳達(dá)功能，但往往流于“不留余地”，一覽無遺，反而構(gòu)成一種局限——傳達(dá)與感覺的局限……形象愈具體，說明性愈清楚，相對的，觀者的漫游境界就愈狹窄。

在禪宗中曾有語：“無一物中無盡藏”，一解為空無中藏有無盡的事物意念。想來與抽象的含意頗為相通?！翱諢o”有無限的可能性存在，抽象之留有余地，也是一個“可能性”的問題[35]。

楊英風(fēng)是說了并且做了的藝術(shù)家。譬如，1970年，他為花蓮航空站創(chuàng)作的大型浮雕《太空行》已是相當(dāng)抽象的風(fēng)格，卻又有地域性的特質(zhì)；同年，他接受了日本大阪萬國博覽會臺灣館的景觀設(shè)計(jì)，與其合作的是貝聿銘，可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，而一系列作品的審美質(zhì)量都在凸顯“純中國味”的現(xiàn)代感。楊英風(fēng)的巔峰之作《鳳凰來儀》尤為精彩，既有題材上的東方元素，高度吻合了萬國博覽會的氛圍，又有形式上的中國之韻；透過不銹鋼這一現(xiàn)代媒介材料，頗為抽象的面曲折而又流暢地組成了令觀者視線追蹤游移的形態(tài)，而線條的流暢與婀娜更是將中國美學(xué)演繹得淋漓盡致。1974年，為美國華盛頓州斯波坎（Spokane）舉辦的世博會中國館創(chuàng)作的大型浮雕《大地春回》和《鳳凰屏》，可謂一內(nèi)一外，中西合璧，在抽象構(gòu)成、扇面與青銅器紋的張力中呈現(xiàn)了藝術(shù)家的獨(dú)具匠心。楊英風(fēng)的過人之處往往就在既有抽象的現(xiàn)代感，又有本土文化的隱喻指向，而且兩者對接得渾然一體，極為自然。譬如《淳德若珩》，就形似中國遠(yuǎn)古留存下來的圓形玉器造型——璧，那是一種通過不銹鋼媒材的現(xiàn)代構(gòu)成將傳統(tǒng)的深層語碼和盤托出的高明之舉，也是藝術(shù)家爐火純青的才情顯露。至于座落在紐約華特街（華爾街廣場）的《東西門》，也是讓傳統(tǒng)的中國元素突然現(xiàn)代起來的高超之作。天圓地方（方形墻面加圓洞），合乎中國宇宙觀的作品以中國園林的“借景”手法通過不銹鋼材料的良好反光具有新人耳目的效果，而讓東西方的人在作品中可以讀懂的觀念雖然極為前衛(wèi)，但所依托的卻仍然是東方庭園中的月門造型。至于細(xì)節(jié)處，如墻面轉(zhuǎn)折的地方有意借鑒了中國卷軸畫的裝裱形式……這一切既在形式上與西方極少主義雕塑有別，又在含義上恰好吻合貝聿銘設(shè)計(jì)的東方海外大廈的環(huán)境。在這里，真不知何為西門、何為東門了。

對于新的表現(xiàn)可能性的敏感與否，多少也是檢驗(yàn)藝術(shù)家的探索勇氣的一個尺度。楊英風(fēng)對于媒介延伸可能性的意識，強(qiáng)烈地體現(xiàn)在他對激光的思考和在固有雕塑樣式上的運(yùn)用。

眾所周知，1958年激光得以發(fā)明；到了20世紀(jì)70年代初期，開始有藝術(shù)家嘗試激光圖像的展示。確實(shí)，隨著科學(xué)技術(shù)的突飛猛進(jìn)，激光的藝術(shù)表現(xiàn)潛質(zhì)已經(jīng)愈來愈不可小覷。

在楊英風(fēng)看來，雕塑是應(yīng)該向激光的表現(xiàn)打開門戶的。他早在1978年夏就曾激動地寫道：“‘激光像一頭巨獸，它踏著大步，邁向一個人們從未夢想過的新境界！它那震撼而又急促的步伐，驚醒了酣臥在象牙塔里的藝術(shù)家；激光的光芒，撥開了他們惺忪的睡眼，使之看到了激光所踏進(jìn)的世界，原來竟是未來藝術(shù)創(chuàng)作的一塊嶄新天地！”因而，我們的藝術(shù)家們要“迎接它、擁抱它、親吻它，從而努力去駕馭它，以便翱翔在激光所開拓的新天地里”[36] ！確實(shí)，對于激光的認(rèn)識不僅僅反映了楊英風(fēng)對新生事物的開放胸襟，而且，還在于他對雕塑藝術(shù)的未來發(fā)展的前瞻與澄悟。令人欽佩的是，楊英風(fēng)在具體的實(shí)踐方面言行并重、親躬而為，留下了具有開拓意義的系列激光雕塑作品：用激光進(jìn)行切割的翻新作品《生命之火》（1969年、1980年）、《瑞鳥》（1981年），以及《圣光》、《面紗》、《圣衣》、《圣架》、《遠(yuǎn)山夕照》、《春滿大地》、《峽谷幻影》、《鳳凰于飛》、《岳》、《瀑布》、《水火伴游》、《火水》、《絕壁》、《圣者》、《蘇花公路》、《山岳》、《雄辯》、《寶鏡》、《驚蟄》、《乾坤袋》、《芽》等[37]。此外，1986年香港的《楊英風(fēng)激光景觀雕塑》也是一次集中的展現(xiàn)。

確實(shí)，我們有必要把楊英風(fēng)通過作品而呈現(xiàn)的姿態(tài)進(jìn)一步地看作一種特殊的“理論表述”以及這種表述的身后影響，因?yàn)檫@是藝術(shù)家的另一份思想財(cái)富。

（丁寧/北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副院長）

注?釋

[1] 楊英風(fēng)，《我的中學(xué)時代》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第179頁，藝術(shù)家出版社，2009年。

[2] 楊英風(fēng)，《大乘景觀——邀請遨游LIFESCAPE》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第341－345頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[3] 楊英風(fēng)，《如何重建中國現(xiàn)代化的藝術(shù)生活空間》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第429－430頁，藝術(shù)家出版社，2009年。

[4] 楊英風(fēng)，《談雕塑造型教育及雕塑藝術(shù)的欣賞》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第81－88頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[5] 楊英風(fēng)，《中國雕塑的衍變》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第31頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[6] 楊英風(fēng)，《文化的沉思》。

[7] 楊英風(fēng)，《從西方藝術(shù)談：中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第34－36頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[8] 楊英風(fēng)，《文化的沉思》。

[9] 楊英風(fēng)，《靈性·良知·創(chuàng)造力》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第30-31頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[10] 參見楊英風(fēng)，《大乘景觀——邀請遨游LIFESCAPE》。

[11] 同上。

[12] 同上。

[13] 參見楊英風(fēng)，《自然景觀緣起》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第213-215頁，藝術(shù)家出版社，2009年。

[14] 楊英風(fēng)，《文化的沉思》。

[15] 楊英風(fēng)，《雕塑、生命與知命——中國雕塑藝術(shù)在國際地位上所扮演的角色》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第174－178頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[16] See Redza Piyadasa, Asakura's Cat Sculptures, Business Times, Kuala Lumpur: November 11, 1995, p. 20.

[17] See Hyewon Lee, The Cult of Rodin: Words, Photographs, and Colonial History in the Spread of Auguste Rodins Reputation in Northeast Asia, Ph.D dissertation, 2006, University of Missouri-Columbia.

[18] 楊英風(fēng)，《自述》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第48－53頁，藝術(shù)家出版社，2009年。

[19] 楊英風(fēng)，《我在羅馬》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第39頁，藝術(shù)家出版社，2009年。

[20] 參見《楊英風(fēng)全集》，第22卷，第230頁，2009年。從展品年代判斷，“國家美術(shù)館”應(yīng)該是巴貝里尼宮分館（Galleria Nazionale d'Arte Antica di Palazzo Barberini）。

[21] 參見楊英風(fēng)，《自述》。

[22] 楊英風(fēng)，《半生摸索在雕塑》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第32-33頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[23] 1972年，此雕像遭人破壞，楊英風(fēng)得知后極為難過，因?yàn)樗?dāng)年曾無數(shù)次地觀摩過。參見寧昭湖，《名雕刻家楊英風(fēng)談米開朗基羅的作風(fēng)》，《楊英風(fēng)全集》，第17卷，第106-107頁，，藝術(shù)家出版社，2008年。

[24] 楊英風(fēng)，《半生摸索在雕塑》。

[25] 楊英風(fēng)，《從西方藝術(shù)談：中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向》。

[26] 同上。

[27] 楊英風(fēng)，《五十五年度全國‘十大杰出青年頒獎典禮演講稿》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第41頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[28] 楊英風(fēng)，《藝術(shù)與宗教的結(jié)合》，《楊英風(fēng)全集》，第15卷，第231－234頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[29] 楊英風(fēng)，《從西方藝術(shù)談：中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向》。

[30] 楊英風(fēng)，《裸女與開發(fā)——建筑不與藝術(shù)結(jié)合、永遠(yuǎn)是可憎的！》，《楊英風(fēng)全集》，第14卷，35－42頁，藝術(shù)家出版社，2008年。

[31] 楊英風(fēng)，《從西方藝術(shù)談：中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向》。

[32] 同上。

[33] 楊英風(fēng)，《雕塑的一大步——景觀雕塑展的第一個十年》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第64－71頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[34] 楊英風(fēng)，《從西方藝術(shù)談：中國現(xiàn)代藝術(shù)的新方向》。

[35] 楊英風(fēng)，《談雕塑造型教育及雕塑藝術(shù)的欣賞》。

[36] 楊英風(fēng)，《激光在藝術(shù)上的震撼與期待》，《楊英風(fēng)全集》，第13卷，第115－117頁，藝術(shù)家出版社，2007年。

[37] 陳履生編著，《楊英風(fēng)——時代的呦呦之聲和鳳凰之舞》，第349頁，澳門出版社有限公司，2010年。