進(jìn)入二十一世紀(jì)以來，做為號稱“國粹”的戲曲文化，自然首當(dāng)其沖的納入了“非遺”保護(hù)之列。然而，除人力、物力和組織措施之外，面對當(dāng)前戲曲市場不甚景氣，保護(hù)工作困難重重的尷尬局面，又使人們在藝術(shù)本體如何進(jìn)行保護(hù)的問題上，感到無比困惑。

筆者認(rèn)為，戲曲實為中華傳統(tǒng)文化之藝術(shù)瑰寶，之所以數(shù)百年來一直為人民大眾所熱愛，不僅因為它是在中國民眾生活情趣和欣賞習(xí)慣基礎(chǔ)上建立起來的藝術(shù)形式，還在于它善于伴隨時代變遷和當(dāng)代生活的需求而與時俱進(jìn)，始終與人民群眾的情感變化保持著血肉般的聯(lián)系，做到了同呼吸共命運(yùn)，與人民群眾融為一體。僅以豫劇為例，在二百余年的歷史進(jìn)程中，就曾經(jīng)歷了多個發(fā)展階段：一、清乾隆年間陜山梆子與本地“河南嘔”的交融匯合，產(chǎn)生了具有中原特色的河南梆子。二、河南梆子向四方流傳而產(chǎn)生豫東調(diào)、豫西調(diào)、祥符調(diào)、沙河調(diào)、宛梆、懷梆、大油梆（亦稱大平調(diào)）、淮北梆子、萊蕪梆子等多個分支。三、以“樊戲”為標(biāo)志的豫劇改良運(yùn)動，使劇目文本化、演出規(guī)范化、舞臺凈化、聲腔細(xì)膩化。四、以常香玉為代表的東、西兩大腔調(diào)的全面合流。五、以河南豫劇三團(tuán)為代表的多種新腔的出現(xiàn)。成為國人愛好、世界贊賞的地方劇種。又有誰能夠否認(rèn)在不斷發(fā)展中更能體現(xiàn)其歷史價值和社會價值呢？恰恰相反，如果沒有這些眾多的發(fā)展過程，而是固守任何一個階段的所謂“原汁原味”，可能早已為人民群眾所厭倦，被不斷前進(jìn)的時代所拋棄，或僅做為一件“古董”而進(jìn)入歷史文化的博物館了！須知早在中原同時興起的“梆羅卷”之羅戲、卷戲，為什么會以短暫的壽命而消亡？上世紀(jì)中葉之后，原與豫劇并駕齊驅(qū)的一些梆子劇種，又為何逐漸落后于豫劇而使市場日益萎縮，生存日趨艱難？不正是因為墨守成規(guī)、固步自封，只圖保持“原汁原味的風(fēng)格”，不能與時代同步所致嗎？古人云：“皮之不存，毛將焉附？”一旦劇種消失，我們還談什么繼承？又何以保護(hù)？因此，我國偉大的戲曲理論家李漁，早于中國戲曲蓬勃興起之初，就諄諄告誡我們：應(yīng)善于“變古調(diào)為新調(diào)”，要“與世遷移，自囀其舌，必不為膠柱鼓瑟之談，以拂聽者之耳”（見《閑情偶記、演習(xí)部、授曲》），可謂醒世名言。試想：若無魏良輔等一代先人對昆山腔的銳意改革，怎會有其時興盛之昆曲（人稱“中國戲曲之母”）？如果沒有眾多藝人的創(chuàng)造出新，又怎會有后來眾多地方劇種的誕生？可以說：沒有變革與發(fā)展，也就沒有戲曲本身。我們也就無從繼承，此乃歷史的結(jié)論，此其一。

其二、世界上一切事物的發(fā)展，都有不可避免的傳承性，包括社會制度的沿革。因此，我們只能是“變古調(diào)為新調(diào)”，即在古調(diào)基礎(chǔ)上變革出新的曲調(diào)，而不可棄古造新也。

可見，任何事物既不能不在與時俱進(jìn)中求發(fā)展，又不可不在繼承的基礎(chǔ)上進(jìn)行變革，以賦予其穩(wěn)固而持久的生命力。那么，如何才能做到二者兼?zhèn)洌炔皇ё陨硖赜酗L(fēng)格，又能通過變革而于時代同步前進(jìn)呢？這一問題，按照我們先人的觀點(diǎn)和我們自身的實踐體會，也略談幾點(diǎn)不成熟的認(rèn)識。

什么是體現(xiàn)戲曲藝術(shù)特色的本質(zhì)呢？我認(rèn)為一、藝術(shù)手段的綜合性。二、藝術(shù)表現(xiàn)的虛擬性。三、表演技巧的程式性。四、音樂語言的自律性。

所謂綜合性，即戲曲是運(yùn)用唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉等多種藝術(shù)品類進(jìn)行創(chuàng)造的一門藝術(shù)形式。它不同于西方的話劇、歌劇、舞劇、交響音樂等任何一種相對單純的藝術(shù)門類。即話劇純說（或以說為主）、歌劇純唱（或以唱為主）、舞劇純舞（或以舞為主）、交響音樂純演奏（或以演奏為主）；而中國戲曲則是唱、念、做、打和器樂演奏緊密配合，綜合性尤為強(qiáng)烈的一種藝術(shù)形態(tài)。

所謂虛擬性，即戲曲乃是超越生活真實空間和實物表現(xiàn)的舞臺藝術(shù)。如：四、八人可代表千軍萬馬，一桌兩椅可替代多種實物，一根馬鞭可體現(xiàn)坐騎馳騁，一只船槳可表示乘船之態(tài)，一個“園場”可宣稱千里路程，一個動作可顯現(xiàn)所示實物等等；大不同于其它戲劇一是一、二是二、實是實、虛是虛的表現(xiàn)方式。

所謂程式性，即戲曲表演動作皆有自身求美和表現(xiàn)內(nèi)容的固定形式；表演者的“手、眼、身、口、步”均有自身遵循之法則；即不同于實際生活的自然形態(tài)，也不同于其它舞蹈的表演方式；而是由生活行動提煉出更為典型和美化的動作。

所謂音樂語言的自律性，即戲曲音樂不同于其它音樂。它是由自身的板式、曲牌、地方語音、旋律特征以及伴奏特色所構(gòu)成的獨(dú)特形式；而不是可以隨意利用各種素材進(jìn)行創(chuàng)作的其它樂曲（特殊需要而少量吸收者例外）。

戲劇大師斯坦尼斯拉夫斯基認(rèn)為中國戲曲是“有規(guī)律的自由”，可謂一言中的精辟論斷。

明確了以上戲曲藝術(shù)的主要特征，便抓住了它的本質(zhì)所在。萬事萬物，無論如何變化，只要其本質(zhì)不變，它就永遠(yuǎn)不會變成異類。戲曲也不例外，只要我們把本質(zhì)的東西繼承下來，無論你怎樣變化，也永遠(yuǎn)是戲曲，而不會變?yōu)槠渌囆g(shù)。所謂“萬變不離其宗”，莫過如此。

我認(rèn)為具體可做如下試驗：

首先，戲曲劇本的創(chuàng)作手法，應(yīng)改變以往平鋪直敘的結(jié)構(gòu)模式；著重表現(xiàn)濃墨重彩之處，其余部分，可試用電影之類的跳躍式手法，充分發(fā)揮人們固有的想象力，讓觀眾在觀賞中運(yùn)用自身的聯(lián)想去彌補(bǔ)故事的空缺，或留下懸念去讓觀眾品味。這樣，既可在短時間內(nèi)欣賞更多的精彩內(nèi)容，又可以緊緊吸引觀眾對劇情發(fā)展的深切關(guān)注。這一點(diǎn)，豫劇《程嬰救孤》等己做了較好的實踐，極有參考價值。

其二，劇本內(nèi)容當(dāng)盡可能為戲曲的綜合表現(xiàn)手段提供條件，使唱、念、做、打，吹、擊、彈、拉各顯其能，充分發(fā)揮作用。尤其避免話劇加唱的創(chuàng)作方式，使觀眾在有限的時間內(nèi)得到盡可能的多種藝術(shù)享受。這一方面，京劇《智取威虎山》等可謂成功范例。

其三，充分利用現(xiàn)代高科技之有利條件，創(chuàng)造更為廣闊而靈活的舞臺表演空間；借燈光變幻取代過多的笨重實景和舊時一桌兩椅替代一切的簡單畫面；使現(xiàn)代觀眾得到視覺上的滿足。

其四，在傳統(tǒng)唱腔音樂基礎(chǔ)上給以必要的加工和發(fā)展，精簡過于繁瑣的器樂過門，除必要的情景描寫外，盡量克服唱句之間間隔過長的傳統(tǒng)模式，莫讓觀眾產(chǎn)生急不可待的厭倦心理。唱腔旋律當(dāng)在不違背傳統(tǒng)規(guī)律的前提下，進(jìn)行再創(chuàng)造；在原有曲調(diào)不足以表現(xiàn)特定情境的情況下進(jìn)行出新；保留其大眾欣賞的親切感。防止距離傳統(tǒng)過遠(yuǎn)，出新幅度過大，尤其避免為“標(biāo)新立異”，自我炫耀而故弄玄虛、離經(jīng)叛道等錯誤傾向；以免造成老觀眾不滿意，新觀眾不愿聽的可悲局面。

其五，伴奏音樂在保留本劇種基本樂件（尤其主奏樂器）和曲牌風(fēng)格的基礎(chǔ)上，適當(dāng)加入民族和西洋管弦以及電聲樂器，以豐富其音樂色彩，增強(qiáng)器樂表現(xiàn)力；滿足現(xiàn)代觀眾的聽覺需求。盡可能不要停留在“七忙八不忙”和“鐵板一塊”的原始狀態(tài)。

其六，大力借助現(xiàn)代媒體，廣為傳播，而不單純依賴劇場舞臺，學(xué)習(xí)梅蘭芳先生面對電影挑戰(zhàn)不畏懼，并“拿來為我所用”的大無畏精神和超能智慧，勇于把一切不利因素化為有利因素，使其“為我服務(wù)”。此類工作，黃梅戲等劇種也已有了較好的實踐，取得良好效果，值得我等效法。

（作者簡介：蔣曉鵬，河南省商丘職業(yè)技術(shù)學(xué)院講師）