中國從上世紀(jì)二十年代到現(xiàn)在已有近百年的音樂教育，專業(yè)音樂在中國從無至有、從之前的小規(guī)模到現(xiàn)在的規(guī)模，各方各位都取得了很好的成就。中國鋼琴在這個背景下醞釀出了大量創(chuàng)作并取得了卓越的成就。在歷經(jīng)了探索自我、發(fā)展自我、完善自我這條道路后，中國在鋼琴音樂上取得了有目共睹的成績。本文追溯到上世紀(jì)二十年代，講述中國鋼琴的發(fā)展，從不同角度來探討現(xiàn)今中國鋼琴創(chuàng)作的不足之處，從而更深層次地研究中國鋼琴音樂，并為之發(fā)展提供一些參考。

一、中國鋼琴原創(chuàng)作品發(fā)展歷程

進駐中國已有百余年的鋼琴經(jīng)歷了一段艱辛而又漫長的歲月。我國第一首鋼琴曲是20世紀(jì)初趙元任先生創(chuàng)作的發(fā)表于1915年的《和平進行曲》。在這之后，我國音樂家們?yōu)榱虽撉僭谥袊陌l(fā)展，于是更加潛心于創(chuàng)作，勤勤懇懇、廢寢忘食。

之后，俄國的鋼琴家、作曲家、鋼琴教育家們陸續(xù)登錄中國，替中國培養(yǎng)了一批優(yōu)秀的鋼琴音樂人才，這為中國的鋼琴音樂的發(fā)展提供了有利條件。

創(chuàng)作了《春之旅》等鋼琴曲的丁善德先生于于1947年創(chuàng)作了《序曲三首》、《中國民歌主題變奏曲》，這是他趕赴巴黎音樂學(xué)院，在那里的學(xué)習(xí)時間創(chuàng)作出的作品。江文也的鋼琴敘事詩《第四鋼琴奏鳴曲“狂歡日”》、《潯陽月夜》和《小奏鳴曲》還有瞿維的《花鼓》都是同期比較有名的鋼琴創(chuàng)作。

早期的創(chuàng)作手法雖然大相徑庭，卻體現(xiàn)出一種共有的特征：首先，復(fù)調(diào)寫作方面上，他們很擅于在創(chuàng)作中巧妙而不動神色地編制婉轉(zhuǎn)動聽、樸實無華的復(fù)調(diào)織體，將中國的思維旋律和西方的復(fù)調(diào)技術(shù)天衣無縫地融合，從而成功地展現(xiàn)了中國的民族音樂語言與西方技法結(jié)合的偌大潛力。和聲方面，他們秉承20年代作曲家的探索成果，為了達(dá)到和聲民族化，他們心思縝密地運用柔軟而又細(xì)致的和聲配合歐洲和聲，避免了民族音調(diào)與大小調(diào)之間的沖突。其次，旋律寫作上，他們大都被原有的民族曲調(diào)所束縛。在樂曲的結(jié)構(gòu)方面他們運用傳統(tǒng)的旋法、音階調(diào)式作為基礎(chǔ)鋪墊，并吸取西方作曲經(jīng)驗，采用西方曲式結(jié)構(gòu)，為實現(xiàn)“變化再現(xiàn)”的目的，采用了民族樂中的“合頭”、“加花變奏”、“變尾”等方法，可謂妙哉。

五六十年代，一系列的鋼琴曲誕生了：陳培勛以廣州民間樂曲為依托創(chuàng)作出來的鋼琴曲《“雙飛蝴蝶”主題變奏曲》、《旱天雷》、桑桐的《內(nèi)蒙鋼琴曲》、丁善德的《第一新疆舞曲》等。文革期間，一群教授、鋼琴家聚集在一起討論切磋“樣板戲”的唱腔和鋼琴伴奏的問題。就這樣有了家喻戶曉的《紅燈記》，后來又誕生了《甘灑熱血寫春秋》、《北風(fēng)吹》等。另有一批鋼琴家、作曲家不改變歌曲標(biāo)題，采用原歌原曲改變變成了鋼琴樂曲。70年代末，改編的鋼琴曲起了很大的反響，這在中國鋼琴歷史上起著舉足輕重的作用，這也是中國鋼琴樂創(chuàng)作發(fā)展的轉(zhuǎn)折點。隨后的80年代末，文革結(jié)束使中國鋼琴創(chuàng)作步入了一個新的臺階——就是創(chuàng)作出現(xiàn)了多樣化。這個時候涌現(xiàn)了很多有內(nèi)涵有影響力的經(jīng)典作品，與此同時也成就了很多有才能的作曲家。今天，我國數(shù)不勝數(shù)、不勝枚舉的鋼琴作品證明，鋼琴創(chuàng)作也正處于鼎盛時期，呈現(xiàn)了一個百花齊放的景象。

二、中國創(chuàng)作鋼琴作品的特色

（一）依據(jù)創(chuàng)作歌曲改編成鋼琴作品

比如冼星海的《黃河》大合唱改編成了鋼琴協(xié)奏曲《黃河》。第一樂章氣勢磅礴地在黃河上展開了船夫和波浪搏斗的場景；《黃河頌》（第二樂章）用大合唱當(dāng)中的同名獨唱的旋律作為基墊發(fā)展，樂曲層層遞進、氣勢磅礴，以有力的和弦作為終結(jié)描繪了中國的大好河山。對于《黃河憤》而言，《黃水謠》是主干是根基，《黃河怨》則是葉子豐富著這個作品。

（二）依據(jù)民間器樂對鋼琴作品曲進行編

如《十面埋伏》、《百鳥朝鳳》、《陽關(guān)三疊》等。作曲家將中國傳統(tǒng)樂曲與西方作曲法進行巧妙的結(jié)合，不僅表現(xiàn)了中國獨特韻味，讓樂曲多元化，也讓樂曲意境深遠(yuǎn)更具特色。

（三）改編民歌

民歌是受到多方面因素的影響的，勞動人民在夯實的社會經(jīng)驗口頭創(chuàng)作出來的歌曲。它受多方面的影響比如地域、歷史、習(xí)俗等。改編的鋼琴曲則多以這種民歌作為素材，他們利用音型、和聲、音區(qū)的不同變化將單聲的韻律變?yōu)槎嗦?，從而達(dá)到新的聲音效果。而裝飾變奏為主的發(fā)展手法讓民間的旋律有了新色彩。改編民歌出色的代表作品，非《蘭花花》莫屬了。

多樣性是中國鋼琴創(chuàng)作的一大亮點。因為“學(xué)堂樂歌”，自然大小調(diào)成為作品們的旋律基礎(chǔ)。鋼琴創(chuàng)作后期作品主旋律則采用“民族化”的特點，三音列旋律和以五聲音階為七聲音階旋律相結(jié)合，代表作有：《采茶撲蝶》、《百鳥朝鳳》、《平湖秋月》、《流水》等。

三、中國鋼琴音樂

作品創(chuàng)作問題及對策

在我看來，中國鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格單一是因為中國鋼琴創(chuàng)作未融入本國充滿傳奇色彩的少數(shù)民族音樂和外國的音樂特色。

我們應(yīng)該多學(xué)習(xí)國外，外國創(chuàng)作有很多獨特的節(jié)奏：探戈、恰恰、牛仔等，風(fēng)格眾多也影響到了創(chuàng)作的豐富多彩，但在中國創(chuàng)作中鮮有見到這類元素。很多民族化的創(chuàng)作也拘泥于本土演奏，一味的模仿缺少創(chuàng)新。罕見的“神韻”作品，也因而在外部形式上受到了局限。

如今的中國鋼琴無論是業(yè)余的、專業(yè)的人士都層出不窮，我們要大力培養(yǎng)鋼琴優(yōu)秀人才，這利于鋼琴事業(yè)更廣泛的發(fā)展。對中國鋼琴學(xué)派的形成起了積極作用。

（一）民間群眾基礎(chǔ)差

西方國家很多家庭都有鋼琴，每次活動派對都少不了鋼琴的演奏，所以說鋼琴在西方有很夯實的群眾基礎(chǔ)。而在中國鋼琴引入時間短，而中國傳統(tǒng)音樂以單線旋律為主，少有和聲復(fù)調(diào)。鋼琴則不僅能彈奏主旋律，而且能發(fā)出復(fù)雜的和聲，所以難度比其它的樂器都要大。

（二）創(chuàng)作與演奏不能兼得

對于演奏者來說彈奏自己創(chuàng)作的曲子能更好的拿捏作品的內(nèi)涵與意圖，從而能更好地表達(dá)情感。令人扼腕的是中國的創(chuàng)作與演奏具備的能人是少之又少，這對于我國鋼琴發(fā)展而言不得不說是一個遺憾。

（三）專業(yè)化時間短

在中國，鋼琴不用說普及，專業(yè)化的時間都不足百年，范圍和規(guī)模都比西方小的多，專業(yè)院校、專業(yè)人才更是不能和西方國家同日而語的。我們要大力營造鋼琴創(chuàng)造的良好社會環(huán)境，鞏固鋼琴學(xué)習(xí)的群眾基礎(chǔ)，方此才能涌現(xiàn)出大量優(yōu)秀的鋼琴創(chuàng)新作品。

（作者簡介：李文紅，濰紡學(xué)院音樂學(xué)碩士）