他在作品中所表現(xiàn)的對于人類的理解，以及對當(dāng)代文化的精湛的分析。

——獲獎評語

【作家簡介】

索爾·貝婁（1915-2005）美國作家。生于加拿大魁北克省的拉辛，在蒙特利爾度過童年。1924 年，舉家遷至美國芝加哥。父親是從俄國移居來的猶太商人，貝婁是家中四個孩子中最年幼的一個。1933年，貝婁考入芝加哥大學(xué)。兩年后，轉(zhuǎn)入伊利諾斯州埃文斯頓的西北大學(xué)，獲得社會學(xué)和人類學(xué)學(xué)士學(xué)位。1937年以優(yōu)異成績畢業(yè)，獲理科學(xué)士學(xué)位。同年，赴麥迪威的威斯康星大學(xué)攻讀碩士學(xué)位。其后在普林斯頓大學(xué)、紐約大學(xué)任講師，明尼蘇達大學(xué)任副教授。自1938年以來，除當(dāng)過編輯和記者，并于二次大戰(zhàn)期間在海上短期服過役外，他長期在芝加哥等幾所大學(xué)執(zhí)教。 他曾三次結(jié)婚，在巴黎居住過并曾在歐洲廣泛旅行。

從1941年到1987年的四十余年間，貝婁共出版了九部長篇小說。早期創(chuàng)作有結(jié)構(gòu)優(yōu)美的《晃來晃去的人》（1944）、《受害者》（1947），頗為評論界注目。其后不久，美國古根海姆基金會授予他研究金，福特基金會也給予資助，他成了全國文學(xué)藝術(shù)協(xié)會會員。《奧吉·瑪琪歷險記》（1953）的出版，使他一舉成名，第一次獲得全國圖書獎，奠定了他的文學(xué)地位。由于他把“豐富多彩的流浪漢小說與當(dāng)代文化的精妙分析結(jié)合在一起”，這部小說成為當(dāng)代美國文學(xué)中描寫自我意識和個人自由的典型之作。其后，陸續(xù)出版了《只爭朝夕》（1956）、《雨王漢德遜》（1959）。1964年出版的小說《赫索格》第二次獲得全國圖書獎；1970年出版的小說《賽姆勒先生的行星》第三次獲得全國圖書獎；1975年出版的小說《洪堡的禮物》獲得普利策獎。此外還有《系主任的十二月》（1981）、《而今更見傷心死》（1987）、《偷竊》（1989），劇本《最后的分析》、游記《耶路撒冷去來》、散文集《集腋成裘》等。這些作品袒露了中產(chǎn)階級知識分子的精神苦悶，從側(cè)面反映了美國當(dāng)代“豐裕社會”的精神危機。 1976年索爾·貝婁榮獲諾貝爾文學(xué)獎，瑞典皇家學(xué)會授獎時特別提及他的小說《只爭朝夕》，認為是現(xiàn)代典型作品之一。

貝婁的一生可以說是集學(xué)者與作家于一身，他在創(chuàng)作上繼承了歐洲現(xiàn)實主義文學(xué)的某些傳統(tǒng)，并采用了現(xiàn)代主義的一些觀念和手法，強調(diào)表現(xiàn)充滿矛盾和欲望的反英雄。1968年，法國政府授予他“文學(xué)藝術(shù)騎士勛章”； 貝婁得過各種各樣的獎金和頭銜，美國兩所著名大學(xué)哈佛和耶魯同一天授予他榮譽學(xué)士學(xué)位，這種殊榮只有極少美國人能獲得。

貝婁被認為是美國當(dāng)代最負盛名的作家之一。

【頒獎詞】

在索爾·貝婁的第一部作品誕生之時，美國的敘事藝術(shù)即發(fā)生了傾向性和轉(zhuǎn)換性的變化。以往的刻板的表現(xiàn)風(fēng)格和不暢通的語言文字，已為輕松的日常用語所代替；那種呆板的表達手法幾乎絕跡。貝婁的處女作《搖來晃去的人》（1944）就是作為新事物即將出現(xiàn)的一種預(yù)兆。

對貝婁而言，可以把他從過去那種理想主義風(fēng)格擺脫出來的過程，分為兩個時期。第一時期，他正在尋找觀察事物的方法，他從不朽的先驅(qū)者莫泊桑、亨利·詹姆斯和福樓拜那兒找到了這一方法。貝婁所仿效的這些大師在措詞嚴謹這一點上，與他不屑一顧的作家毫無差異。然而更主要的是，使小說具有真正趣味的并不是它的戲劇性情節(jié)或是強烈的行動描寫，而是照耀主人公內(nèi)心的光輝。據(jù)此，即可使小說中的男女主人公被人理解，毫無隱瞞，忠于真實而不加任何美化。當(dāng)代的非傳統(tǒng)英雄式的人物已在成長，貝婁便是培養(yǎng)這些人物的作家中的一員。

《搖來晃去的人》，也就是沒有立足點的人，過去是而且到今天仍然可以說是貝婁創(chuàng)作中的一條精神主線。他的第二部作品《受害者》（1947）寫的也是這一主題，而在幾年后出版的《只爭朝夕》（1956）中，由于對表達主題形式的充分把握，幾乎達到爐火純青的地步，成為當(dāng)代一部名著。

可是，就在貝婁創(chuàng)作第三部風(fēng)格統(tǒng)一的小說時，他似乎又從半路退了回來，也許正是為了表現(xiàn)他所堅持的觀念。接著，就進入了第二時期，即決定性的時期。他放棄了以前那套手法，認為那種嚴謹?shù)男问胶褪芫惺慕Y(jié)構(gòu)不足以發(fā)揮他的豐富的思想、精湛的嘲弄、深切的同情和喜劇性的色彩；而上述這些正是他具備的和需要顯示的。于是，一種新穎、獨特的風(fēng)格在貝婁身上形成了，他把過去豐富多彩的流浪漢小說與對當(dāng)代文化的精湛分析結(jié)合在一起，并融入了引人入勝的冒險情節(jié)、主人公的激烈行動以及悲劇性的故事，同時還穿插了與讀者之間有趣的、富有哲理性的交談。作者在這過程中，擔(dān)任了觀察細微、言辭詼諧的評論家角色，他指出了在當(dāng)前的復(fù)雜情況下，我們可以干些什么或是不可以干些什么，如今人們正是處于這樣一種尷尬的時代。

體現(xiàn)這個第二時期精神的第一部作品，便是《奧吉·馬奇歷險記》（1953）。小說的標題就直截了當(dāng)?shù)馗嬖V說，這是一部流浪漢小說，而最能證明這一點的正是小說本身。貝婁從這部作品開始，已經(jīng)成了有自己風(fēng)格的作家，這一風(fēng)格并在以后的作品中反復(fù)的體現(xiàn)出來，它們是：《雨王漢德森》（1959）、《赫爾索格》（1961）、《賽勒姆先生的行星》（1970）和《洪堡的禮物》（1975）。這些作品的結(jié)構(gòu)特點都是很松散，貝婁正是利用這一點來竭力刻畫不同的社會階層。因此，它們充滿活力，具有很強的說服力，人物形象豐富多彩、性格迥異。無論是貧民窟或是聳立在它前面的曼哈頓的宏偉外表，無論是與助人為樂的犯罪團伙相串通的芝加哥富商們的鬧市還是非洲腹地的叢林地帶，即雨王漢德森進行探險的場所，都是經(jīng)過作者的仔細觀察之后，著力描繪的?？偠灾@些小說都像是活動的故事，與貝婁的第一部小說一樣，所刻畫的幾乎都是沒有立足點的人。但還應(yīng)指出，這些人物一面在這個風(fēng)雨飄搖的世界里漫游，一面又在不斷“尋覓”他們的立足之地。

照理只要簡略地敘述一番作者那些小說所涉及的寬廣場面，即可知道這一立足之地位于何處。然而還是無法指明這一點，因為他筆下的那些主人公根本沒有一個找到過立足點。不過他們都在奔忙，都在進行各色各樣的冒險行動，他們不是“逃離”而是“奔向”，奔向某個目的地，盼望在那兒能得到他們所缺乏的東西，即一小塊堅實的立足之地?！拔乙乙?，我要！”這是漢德森的聲音，他這樣叫喊著前往一個未知的大陸。他要的是什么，連自己也不清楚；他向往未知的大陸，他需要去發(fā)現(xiàn)。奧吉·馬奇把追求的目標稱之為“值得為它奔波的命運”。至于那位心神不定的追求者赫爾索格，他也再三想證明這一“值得為它奔波的命運”。有一次，他信口地說：“事實王國和價值標準王國不會永遠隔絕的?！边@話倒值得我們?nèi)ニ妓?，假如把它看作是作者本身的表白，更有意義。從文學(xué)角度來說，將價值標準與明確的事實相提并論，無疑是對現(xiàn)實主義的背離。從哲學(xué)角度來說，這是對決定論的一種異化。決定論不讓人去感覺、去選擇、去行動，這就使人會變得毫無生氣，或者對生活產(chǎn)生敵意，對自己的行動不負責(zé)任。只有意識到價值標準的存在，人才能獲得自由，從而負起做人的職責(zé)，產(chǎn)生行動的欲望，樹立對未來的信念。這一點證明了，表面上看起來十分悲觀的貝婁實際上是一個樂觀主義者。他的信念之火在閃閃發(fā)光，他把筆下的“非傳統(tǒng)的反英雄式主角”從失敗的悲劇命運，轉(zhuǎn)化為精彩的喜劇，這些人物是飽受挫折的受害者，但他們愿意為所發(fā)現(xiàn)的命運去奔波，因而他們又是勝利者，是英雄，因為他們從不放棄使人成為有人性的價值標準王國。奧吉·馬奇說過，一個人不管何等不幸，但會隨時認識到這一事實，“只要他能安靜地等待到最后”。

把事實王國和價值標準王國這兩個詞連結(jié)在一起，使我們想到了沃爾夫?qū)た晾諏懙囊槐緯?。他最初在哥廷根，之后到了柏林，最后躲開了法西斯的迫害來到美國普林斯頓當(dāng)教授。他的那本書名叫《價值標準在事實世界中的地位》，幾年前在這里舉行的一次諾貝爾國際討論會，也曾借用過這一標題。在會上，苛勒的弟子E·H·戈姆布里奇作了一次演講，內(nèi)中講到苛勒逃離柏林前最后一個晚上的情景：他和幾位朋友在一起消磨過得緩慢的幾個小時，他們一邊等待，一邊演奏室內(nèi)樂，同時還在擔(dān)心會不會在最后一分鐘忽然有士兵沖上臺階，用槍托砸門。戈姆布里奇說：“這就是價值標準在事實世界中的應(yīng)有地位?！?/p>

貝婁沒有忘記，價值標準的地位在咄咄逼人的現(xiàn)實世界中正受到嚴重威脅，這恰是他經(jīng)常描寫的內(nèi)容。他是個樂觀主義者，他并不認為人類的行動舉止和科學(xué)的迅猛發(fā)展，會成為全球性的浩劫。他也堅信人性是善良的，真實應(yīng)當(dāng)暴露，但真實并不全是充滿敵意的，敢于正視真實并不等于慷慨地去迎接死亡。貝婁曾說過：“生活中也許存在著各種真實，也許有些真實還是我們在這個大千世界中的朋友呢?！?/p>

貝婁在一次談話中還敘述了他在創(chuàng)作時所感覺到的一種現(xiàn)象。他認為，在我們多數(shù)人的內(nèi)心世界里都有一個原始的評論員或提詞員，這個人就在不斷地提醒我們，真正的世界應(yīng)該是個什么模樣。貝婁自己的心里就有這樣一個評論員，這個人確定他的創(chuàng)作基調(diào)，監(jiān)視他所說的每一句話。我們由此想起了另一位哲人，他滿懷憂慮，走遍大路小道，傾聽自己的心聲，他就是蘇格拉底和他的守護神。這是發(fā)自內(nèi)心的反省，這種傾聽需要僻靜的環(huán)境?！八囆g(shù)與混亂中的寧靜相關(guān)聯(lián)，它是人在祈禱時特有的寧靜，猶如臺風(fēng)眼中的寧靜”。貝婁這段話證明了這一點，正像苛勒在流亡前的一晚，災(zāi)難就在眼前，卻還在演奏音樂，“靜靜地等待到最后”。就是在這種寧靜中，索爾·貝婁獲得了靈感與力量，在狂囂的旋風(fēng)中創(chuàng)造出他的作品；也許這正是人類價值標準和生活尊嚴的唯一避難所。

親愛的貝婁先生，我榮幸地向您轉(zhuǎn)達瑞典文學(xué)院對您的熱烈祝賀，并請您從國王陛下手中接受1976年的諾貝爾文學(xué)獎。

瑞典文學(xué)院常務(wù)理事

卡爾·索垃格納·基耶爾

【獲獎演說】

四十多年前，我是個非常矛盾的大學(xué)生，習(xí)慣于選修某一門課，然后又撇開它去研讀另一門學(xué)科。所以，在我本該死啃《貨幣與金融學(xué)》時，卻大讀約瑟夫·康拉德的小說，但我對此并不后悔。也許因為康拉德更像美國人，才深深地打動了我的心——他是流浪異國的波蘭人，終年在海上漂泊，會說法語，英文則寫得出奇的優(yōu)美。而我是生長在芝加哥移民區(qū)的移民子弟，對這樣一個斯拉夫人——當(dāng)過英國船長，熟悉馬賽港的內(nèi)內(nèi)外外，寫得一手東方情調(diào)的英文——自然是不足為奇的。而康拉德的“真實”人生沒有什么奇妙的地方，他的作品主題也直截了當(dāng)，有忠誠、指揮權(quán)、海洋傳統(tǒng)、等級制度、水手們在遇到臺風(fēng)時應(yīng)該遵守的軟弱無力的規(guī)則等等。他相信這些看來軟弱無力的規(guī)則所擁有的力量，也相信他的藝術(shù)?！端商柕暮诩一铩芬粫男蜓灾校道潞唵蔚仃U述了自己的藝術(shù)觀點。他說，藝術(shù)是將最高的公正頒給有形宇宙的一種嘗試，它試圖在宇宙、物質(zhì)和生命的事實中找出基本的、持久的、不可缺少的一切。作家求得本質(zhì)的方法與思想家或科學(xué)家不同?？道抡f，思想家和科學(xué)家以系統(tǒng)化檢驗的方式來認識世界，藝術(shù)家只能以自身為目標，深入內(nèi)心，在寂寞中去發(fā)現(xiàn)“感人的訴求”?？道抡f，他訴求的是“我們生命中天賦的而非日后取得的特性，我們喜悅和驚嘆的本能……我們的同情心和痛苦感，是人類與萬物為友的潛在感情——那種微妙的、不可捉摸而又無敵于天下的團結(jié)信念，正是這種信念將無數(shù)孤寂的心靈交織在一起，使全人類結(jié)合為一體——無論是生者還是死者，活著的還是將出世的”。

這段熱忱的言論是八十年前寫的，我們生活在現(xiàn)代的人也許想加上幾粒鹽巴。我那一代的讀者認識一大串高貴的或聽來是高貴的字眼，諸如曾遭到過海明威等作家摒棄的“不可戰(zhàn)勝的信念”或“人道”等等。海明威代表了第一次世界大戰(zhàn)的士兵發(fā)言，他們曾受到過伍德羅·威爾遜之類的政客們的夸夸其談的鼓舞，其實政客們的大話與戰(zhàn)壕中暴寒的尸骨相比不值一提。海明威的年輕讀者們相信：二十世紀的恐怖現(xiàn)象所發(fā)出的致命輻射，已毀滅了人道主義的信仰。所以我叮囑自己，要抵制康拉德說的大話。但我從不認為他是錯的。他的話像是直接跟我說的，他覺得自己身上全是弱點——有感情的人總是軟弱無力。假如他接受這個事實，求諸內(nèi)心，加深自己的孤獨感。他就會發(fā)現(xiàn)他與同樣孤獨的人是心連心的。

現(xiàn)在我不再懷疑康拉德的話了。不過，有些作家卻認為康拉德那一類的小說，已經(jīng)過時了。法國文壇的領(lǐng)袖之一、“實體論”的代言人羅伯·格里耶認為，在薩特的《惡心》、加繆的《局外人》和卡夫卡的《城堡》這些當(dāng)代的偉大作品中，都根本沒有人物，你在這些書中發(fā)現(xiàn)的不是個人而是整體。他說：“人物為主體的小說已屬過去，它成了一個時代特征的標志——那個個人至上的時代特征?！绷_伯·格里耶承認這并非是一種進步，但個性已被抹煞這是事實。

“現(xiàn)在是行政編號的時代。在我們眼中，世界的命運已不再跟某些家族某些人的興衰連在一起了”。他又說，在巴爾扎克筆下的中產(chǎn)階級時代，有個名號和品行很重要，品行是求生存求成功的奮斗武器。當(dāng)時，“人格代表一切探求的方法和目標，能在這個世界露臉就很了不起”。他總結(jié)說，我們的世界則樸實多了，它否認個人萬能，但更具有野心，“因為它的眼光看得更遠，對‘人的禮贊失勢了，取代它的是不以人為中心的、更為廣泛的意識”。然而，他又安慰我們，一種新的過程和新發(fā)現(xiàn)的遠景就呈現(xiàn)在我們面前。

在今天的場合，我不必進行論爭，我們都理解，對“人物”的厭倦意味著什么。典型變得虛假，變得令人厭煩了。在本世紀初，D·H·勞倫斯就說過，我們?nèi)祟惖谋灸芤驯磺褰讨髁x破壞，不再彼此關(guān)懷，而是相互排斥。他說：“同情心破碎了?！彼€進一步說：“人人掩鼻而過。”此外，幾百年來經(jīng)典作品在歐洲勢力之大，使每個國家都有源自莫里哀、拉辛、狄更斯或巴爾扎克的“相同人格”。多么可怕的現(xiàn)象。也許這和一句美妙的法國名言有關(guān)：“若有個性，事情必壞?！边@句話使人感到，缺乏創(chuàng)造的人往往喜歡從方便的來源獲取所需，正如新城市往往在舊城市的瓦礫堆上建成一樣，心理分析的個性觀認為性格是丑惡、頑固的構(gòu)造物——我們不得不屈從于它，卻無法高高興興地擁抱它。極權(quán)主義的意識形態(tài)也攻擊資產(chǎn)階級的個人主義，說它把個性和階級特性混為一談。羅伯·格里耶先生的論述也曾暗示過這點。對個性、假面具、虛偽的厭惡，帶來了政治上的一定結(jié)果。

我感興趣的是，藝術(shù)家把什么列為優(yōu)先要考慮的問題。他必須從歷史分析入手，由概念或體系開始嗎？普魯斯特在《過去韶光的重現(xiàn)》中，談到年輕聰明的讀者愈來愈喜歡分析傾向、道德傾向或社會學(xué)傾向高的作品。他說他們喜歡自己認為深刻的作家，而不喜歡貝格特（《追憶逝水年華》中的小說家）?！叭欢?，”普魯斯特說：“自從人們以推理方式來評判藝術(shù)作品以來，沒有任何穩(wěn)定和確實的標準可供人贊許他所喜歡的任何東西了。”

羅伯·格里耶的觀點并不新奇。它要我們清除資產(chǎn)階級的人類中心說，做一些高度文明要求我們做的上等行為。人物和品格又怎樣呢？“臥病五十年，嚴肅的散文家已多次簽署了它的死亡通知書”；羅伯·格里耶說，“但是任何因素都無法將它打下十九世紀被捧上的高臺?，F(xiàn)在它已成了木乃伊，卻依舊受到推崇——盡管容易戳穿——被冠以廉價的威嚴和傳統(tǒng)批評所尊敬的價值觀”。

羅伯·格里耶的論文題目是《談?wù)剮讉€陳腐的觀念》。我自己也厭倦陳腐的觀念和各種木乃伊，但我對偉大小說家的作品百讀不厭。我們該如何對待書中的人物呢？應(yīng)當(dāng)停止對人物個性的研究嗎？難道書中最生動的描寫也失去生命力了嗎？難道人類已經(jīng)走到了死寂的終點了嗎？個性真的如此依賴于歷史和文化條件嗎？我們能接受別人“權(quán)威式”地向我們灌輸?shù)姆N種條件解釋嗎？我認為問題的實質(zhì)不在于人類的內(nèi)在興趣，而在于這些概念和解釋，它們的陳腐與不足令我們厭惡。要找出問題的起因，還得檢查我們自己的頭腦。

人物個性的死亡通知書已由“最嚴肅的論文家們簽署”，這個事實只表示了另一群木乃伊——可敬的知識社會的領(lǐng)袖們——立下的這個規(guī)則。這些嚴肅的論文家居然獲準簽下文學(xué)形式的死亡通知書，真令人可笑。難道藝術(shù)該追隨文化嗎？我總感到有點兒不對勁。

如果由于寫作策略需要，誘使小說家拋棄“人物個性”，他沒有理由不這樣做。但是，若因理論上個體至上的時代已經(jīng)結(jié)束作為理由來這樣做，未免太荒唐。我們千萬別讓知識分子駕馭一切，聽任他們?nèi)ソy(tǒng)治藝術(shù)，這對他們沒有好處。他們讀小說時，除了贊許他們自己的意見之外，就看不到別的內(nèi)容了嗎？我們做人就為了玩這種把戲？

伊麗莎白·鮑恩曾說過，人物角色不是作家創(chuàng)造的。他們本來就存在，必須由作家去尋找。我們?nèi)舨蝗ふ遥恢匾暱坍嬎麄?，那便是我們的過錯。不過，我們也得承認，尋找他們并不輕松。人的條件也許以此時最難劃定。有人說我們現(xiàn)在正處于宇宙的初期階段，這大概有理。我們被大量地堆積在一塊兒，似乎正經(jīng)歷著新的意識形態(tài)的苦惱。最近四十年，美國有數(shù)百萬人接受了“高等教育”——在許多情況下說不清這是好事還是壞事。在60年代，社會面臨激變，我們首次感到現(xiàn)代的學(xué)說、觀念、感性，以及心理、教育、政治觀點滲透所帶來的效果。

我們每年都能看到許多書和文章，告知美國人的處境是何等不妙——有的明智、單純，有的夸張、可怕，甚至像是狂人的囈語。這些都反映出我們存在的危機，告訴我們應(yīng)該如何應(yīng)變；這些分析家正是他們開方治療的紛擾及混亂造就出來的。我身為作家，不得不思考他們極度的道德敏感性，他們求全的欲望，他們對社會缺陷的挑剔，他們無止境的需求，他們的焦慮、易怒、敏感，他們的脆弱、仁厚、善行，他們爆發(fā)性的情感，他們試驗藥品、觸覺療法和炸藥的大膽精神。曾是耶穌會教徒的馬拉芙·馬丁在一本談教會的書籍中，將現(xiàn)代美國人比喻為米開朗琪羅的雕像——《奴隸》。從雕像中他看出了“一場完整地表現(xiàn)出來的沒有停止的扎掙”。馬丁說，美國“奴隸”在扎掙與斗爭中要面對那群先知、神父、法官和他的苦難的制造者對他所作的種種詮釋、訓(xùn)誡、警告和描述。

讓我們花點時間來看這種掙扎的過程吧。私生活中存在紛擾和恐慌；家庭中的丈夫、妻子、父母和孩子是一片混亂；至于公民行為、個人忠誠及性生活慣例，那就更混亂了。個人的紛擾造成了全社會的困惑。我們在報上讀到平時愛看的科幻故事——《紐約時報》曾談到死光和美蘇之間的太空衛(wèi)星戰(zhàn)。像我的同事米爾頓·弗萊德曼這樣穩(wěn)重而又負責(zé)的經(jīng)濟學(xué)家，也竟在十一月份的《對抗》雜志上宣布：大英帝國由于公共開支太大，將會很快步智利一類窮國的后塵。他的預(yù)言甚至把自己都嚇了一跳，什么？始于大憲章的自由與民權(quán)的偉大傳統(tǒng)將會以獨裁而收場？“在這個傳統(tǒng)中成長的任何人，都不可能認為大英帝國有失去自由和民主的危險；然而這卻是事實”！

我們正設(shè)法和這些擊潰我們的事實和平共存。如果我能和弗萊德曼教授辯論的話，我會要求他考慮風(fēng)俗的抵抗力，英國與智利的文化差異，民族性格和傳統(tǒng)的區(qū)別；但我的目的并不是參加一場贏不了的辯論，而是引導(dǎo)諸位注意我們必須容忍的可怕預(yù)言、紛亂的背景和毀滅的景象。

你們一定認為，在一期雜志上刊登一篇這樣的文章就足夠了，可是在《對抗》的另一頁上，又刊登了休·塞頓·沃森教授對喬治·肯南最近勘察美國退化情形的報告的評述?？夏厦枋隽嗣绹氖∫约按耸聦θ澜绲谋瘧K意義，他談及了犯罪行為、城市墮落、吸毒、色情文學(xué)、輕薄無聊、教育水準下降等問題，并斷言我們的強大力量實際上不堪一擊。我們無法領(lǐng)導(dǎo)全世界，由于受到罪惡的腐蝕，也許連自己都無法保護。塞頓·沃森教授寫道：“如果頂層的十萬男女，包括決策者和協(xié)助決策者形成思想的人，都決定投降的話，就沒有任何力量能保衛(wèi)這個社會。”

我們不必多談資本主義的強大威力，那么它在意識形態(tài)上的對手又如何呢？我在《對抗》雜志上又翻到了劍橋大學(xué)講師喬治·華森先生寫的一篇短文。他告訴我們說，社會民主聯(lián)盟的創(chuàng)始人海德曼把南非戰(zhàn)爭稱作為“猶太人的戰(zhàn)爭”，又說韋伯夫婦也不時發(fā)表過種族主義的論點（在他們之前的羅斯金、卡萊爾和T·H·赫胥黎也有類似觀點）；他說恩格斯曾指責(zé)東歐的斯拉夫諸小民族是反對革命的渣滓；華森先生在結(jié)論中引用西德“紅軍派”的烏萊克·曼霍夫在1972年法院審訊時所聲稱的對“革命的消滅”一詞的贊同。她認為，希特勒時期德國的反猶太主義，其本質(zhì)是反對資本主義。華森又引述她的話說：“奧斯威辛的含義在于，六百萬猶太人為了有錢的資產(chǎn)階級送了命，被扔到了歐洲的垃圾堆?！?/p>

我提起這些左派的種族主義者，為的是證明我們無法對光明和黑暗的追隨者作簡單的選擇。善與惡并非順著政治方針而平衡分配的。但我們已表明了立場，我們面臨著各種焦慮，我們?yōu)楦鞣矫媸挛锏乃ヂ涠鴳n愁，我們?yōu)樗缴钍艿礁蓴_而不安，又飽受公共問題的折磨。

藝術(shù)和文學(xué)的關(guān)系又是如何呢？不錯，是有過一場嘈雜的喧嚷，但我們并未完全受它控制。我們能自己思考、辨別和體驗。更能以純正、微妙、高尚的能力去抵制狂怒和胡鬧。我們沒有屈服，遠沒有。仍然有人在寫書，有人在讀書。要打動現(xiàn)代讀者繚亂的心胸也許比較困難，不過作家有可能穿過噪音，直達寧靜地帶。到了寧靜地帶，我們也許會發(fā)現(xiàn)他正誠心誠意地等著我們呢。紛擾增加時，對精髓的渴望也會加強。始于第一次世界大戰(zhàn)的無盡危機循環(huán)圈已經(jīng)造就了一種人，他們經(jīng)歷過可怕怪誕的真情，心中已減少了偏見，拋卻了令人失望的空論，有能力忍受多種瘋狂，非?？释祟惸承┏志玫男腋！┤缯胬怼⒆杂苫蛘咧腔?。我并不認為在夸張，證據(jù)是不少的。瓦解了嗎？是的，很多東西瓦解了，但我們也在經(jīng)歷著一種奇特的磨煉過程。這一過程已進行很久了。我思考了普魯斯特的《過去韶光的重現(xiàn)》，發(fā)現(xiàn)他對此深有感觸。他的那部小說描寫了大戰(zhàn)期間的法國社會，顯示了他的藝術(shù)威力。他聲稱：沒有正視個人和集體的恐怖的藝術(shù)，我們就不認識自己和別人。唯有藝術(shù)才能穿透傲氣、激情、智慧和習(xí)慣在四面八方所建立的一切——世界的表象。另有一種我們忽視的真相，它經(jīng)常給我們以種種暗示，不透過藝術(shù)我們是無法懂得這些暗示的。普魯斯特稱這些暗示為我們的“真正印象”。若無藝術(shù)，我們一定看不到這種真正印象——即永久的直覺，于是我們將一無所有，剩下的只是“將實利目標假稱作生命罷了”。托爾斯泰曾用類似的方法談到過這個問題，比如他的劇本《伊凡·伊里奇之死》，就描述了那種害得我們認不清生與死的“實利目標”。伊凡·伊里奇臨死時才扯下了遮蓋物，看穿了“實利目標”，變成一個“有個性的人物”。

普魯斯特仍能在藝術(shù)和毀滅之間保持平衡，堅持藝術(shù)是生活的必需品，偉大的獨立實體，神奇的力量。不過藝術(shù)早就不像過去那樣和人類的主要事業(yè)連結(jié)在一起了。歷史學(xué)家埃德加·懷特在《藝術(shù)和紛擾》中告訴我們，黑格爾早就發(fā)現(xiàn)藝術(shù)不再占據(jù)人類的中心活動力。那些活動力如今被一種“無情的理性探索精神”，即科學(xué)占去了。藝術(shù)移到邊緣地帶，在那兒形成“寬廣而又富有變化的視野”。黑格爾說，科學(xué)時代盡管大家還寫詩作畫，但無論現(xiàn)代藝術(shù)作品中的神祗看來是多么輝煌，我們從“天父和圣母的形象”中能找到多少尊嚴和完美的東西，但這一切都將徒然，因為我們已經(jīng)不再頂禮膜拜了。人類虔誠地叩拜的歷史已經(jīng)過去。發(fā)明的才華、大膽的冒險、創(chuàng)造的生機取代了“直接關(guān)聯(lián)”的藝術(shù)。依據(jù)黑格爾的觀點，純藝術(shù)的最主要成就在于它擺脫了以往的責(zé)任，不再“嚴肅”了。反之，它透過“形式的寧和感”，“使靈魂不再痛苦地卷入現(xiàn)實的局限”。我不知道今天誰會為一種使靈魂不再牽涉現(xiàn)實的藝術(shù)提出此類主張。我也不相信純科學(xué)的理性探索精神確實占據(jù)了人類的中心活動力。這一活動力也許已經(jīng)存在了我所說的危機，它作為中心的地位看來也是暫時的。

十九世紀某些歐洲作家不愿放棄文學(xué)和人類主要事業(yè)的聯(lián)系，這種做法會使托爾斯泰和陀斯妥耶夫斯基都感到驚訝。然而，大藝術(shù)家和公眾在西方已出現(xiàn)了分歧，他們漸漸瞧不起一般的讀者和廣大的中產(chǎn)階級了。歷史學(xué)家艾利奇·奧爾巴哈說，第一流的藝術(shù)家已經(jīng)看清歐洲產(chǎn)生了什么文明，這種文明是光輝的，但又是不穩(wěn)定的、軟弱的、注定要被災(zāi)難打垮的。他又說，有的作家寫出了怪誕而嚇人的作品，或者用自相矛盾的極端言論來引起人們的震驚。很多作家并不想幫助讀者去了解他的作品——也許是對公眾的輕視，或是對自己靈感的沾沾自喜，還可能是某一種悲劇性的弱點，使他們無法做到既單純又準確。

在本世紀，他們的影響力最大，因為當(dāng)代人表面上有激進和革新思想，其實非常保守。他們追隨十九世紀的領(lǐng)袖人物，堅守舊標準，詮釋歷史和社會都依照上世紀的方式發(fā)展。如果今天作家們想到文學(xué)可能再次占據(jù)“人的中心活力”，如果他們認識到人類渴望從邊緣歸來，追求單純而又準確的東西，作家們又該怎么辦呢？

當(dāng)然，我們想返回中心不見得就能返回中心。但人類需要我們，這對我們很重要。況且危機的壓力很大，也許會把我們召回到中心去呢。預(yù)言無濟于事，我們不能告訴作家什么，想象力必須自己找出路。我們這些作家并不能充分代表全人類。美國人如何描繪自己，心理學(xué)家、社會學(xué)家、記者和作家又如何描繪他們呢？在一種契約性質(zhì)的形式下，他們以我們非常熟悉的方式來觀察自己。這種契約性質(zhì)的宣傳，羅伯·格里耶和我都感到非常討厭。它起源于當(dāng)代的世界觀，我們把消費者、公仆、足球迷、情人、電視觀眾都寫進書本里。在契約性質(zhì)的宣傳中，他們的生活形同死亡。還有另一種生命，它來自本質(zhì)的生活感，它不承認這些公式和虛假的人生——他們?yōu)槲覀儼才诺乃酪话愕娜松?。那是虛假的，我們知道，我們在暗中斷斷續(xù)續(xù)地抵抗著，因為這些抵抗來自永存的直覺。人類也許受不了過多的真相，但也受不了過多的假象，過多的對真理的褻瀆。

我們不必過分看重自己，我們也沒有足夠地了解自己。我們的整體成就遠遠地“勝過”我們，可以成為我們是有價值的“證明”。普通人乘噴氣客機，四小時就橫渡大西洋，體現(xiàn)了我們自己擁有的價值。同時，我們又聽人說西方的花園已接近關(guān)閉的時刻，資本主義文明的末日就在眼前。幾年前，西瑞爾·康諾利寫道，我們即將經(jīng)歷“一場徹底的變化，它不僅僅是對資本主義崩潰的解釋，而且是卡爾·馬克思或西格蒙特·弗洛伊德都預(yù)見到的實質(zhì)性的巨變”。這證明我們還收縮得不夠小，我們必須準備化為更渺小的人。我不能確定，這該稱作是智慧超群的分析呢還是一個普通知識分子的分析。災(zāi)難就是災(zāi)難，某些政治家想硬把它叫做勝利，真是愚蠢至極。但我得把大家的注意力引向這樣一件事實：知識分子的社會有許多受人敬重的觀點，如關(guān)于社會、人性、階級、政治、性、心靈、有形世界和生命進化等等的見解。而作家中很少有人去思考這些觀念，哪怕是最優(yōu)秀的作家。這些觀點在喬伊斯或D·H.勞倫斯的作品中比一些小作家的書中發(fā)出的光熱要更為強烈，它們無所不在，沒有人能向他們挑戰(zhàn)。20年代以來，有多少小說家會再看一遍D·H·勞倫斯的作品，或者對性的潛力及工業(yè)文明對人的本能的影響會提出不同的觀點呢？近百年來，文學(xué)一直使用同一套概念、神話和策略。羅伯·格里耶說：“要引用過去五十年最嚴肅的論文家的作品”。是的，沒錯。一篇篇論文、一部部書，都證實了最嚴肅的論文家的最嚴肅的思想——波德萊爾式、尼采式、馬克思式、弗洛伊德式，等等。羅伯·格里耶對人物個性的批評也可用來評述這些概念，以保羅關(guān)于群體社會、非人性化及其他習(xí)慣觀點等。這些觀念我們已經(jīng)厭透了，它們對我們?nèi)祟惖姆从程孔玖?。他們所描繪的根本不像我們，正如我們不像古生物博物館中的爬行動物和別的化石一樣。我們要靈敏多了，才藝廣博多了，表達力強多了。我們覺得自己可以驕傲的地方還多著呢！

那么現(xiàn)在是什么東西處于核心地位呢？既非藝術(shù)亦非科學(xué)，而是人類在紛擾和沉默中對自己命運是堅持下去還是走向毀滅的決斷。人人都毫無例外地卷入了這一行動。此刻，我們必須清除障礙，包括教育的和一切陳詞濫調(diào)的障礙，輕裝前進，要善于判斷，獨立行動。康拉德訴求我們本賦的那一部分特性，是完全正確的。我們只得在許多學(xué)說的廢墟上去尋找本質(zhì)。那些學(xué)說已經(jīng)破產(chǎn)，也許這是件好事，能讓人類幸運地擺脫公式、擺脫陷入歧途的危險。我愈來愈明顯地把過去長期來堅信的觀念看作是一種值得尊重的意見而已，我想搞清楚的是，我究竟追求什么，別人在追求什么。至于黑格爾筆下那種脫離了“嚴肅性”的藝術(shù)，它只能透過形式的安寧使靈魂不再卷入現(xiàn)實的痛苦之中，在生活的邊緣發(fā)出光彩，而在這場求生的斗爭中毫無立身之地。然而，這不是把那些參加斗爭的人看作是沒有文化，不懂藝術(shù)，不僅僅具有一些基本的人性。我們身上的弊病，我們體軀的殘缺不全，證明了我們有著豐富的思想和文化，證明了我們在生活中感受至深。這場使我們無比激動的斗爭，要求我們簡化頭腦去重新思考，去消除那些阻礙作家和讀者的簡單又明了的可悲的弱點。

作家是受人尊重的。聰明的讀者對他們很有耐心，繼續(xù)讀他們的作品，忍受著一次又一次的失望，期待著從藝術(shù)中聆聽神學(xué)、哲學(xué)、社會學(xué)和純科學(xué)中聽不到的內(nèi)容。人的中心活力在為求生而斗爭，由此衍生出一股巨大痛苦的渴望，想更豁達、更變通自如、更完全、更有條理、更廣泛地斟酌我們?nèi)祟惖谋举|(zhì)，我們的身份和此生的目的。人類在核心處為爭取自由而集體斗爭，個人則以喪失人性來爭取靈魂的主權(quán)。作家不進入人生的核心只是他們不愿意罷了，如果愿意的話，他們隨時可以進去。

我們現(xiàn)實狀況的本質(zhì)，其雜亂、紛擾和痛苦的表現(xiàn)已呈現(xiàn)于我們眼前，這就是普魯斯特和托爾斯泰所謂的“真實印象”。這種本質(zhì)一度露面后又躲了起來。于是又使我們陷入迷惑之中，可是我們從未和產(chǎn)生這些印象的深淵脫離過關(guān)系。我們的力量來自宇宙本身——這種威力感有時出現(xiàn)有時消失。我們不情愿談這件事，因為我們無法證明什么，因為我們的語言不夠用，因此很少有人愿意多談。如果要談，只能說：“那是一個精靈?！钡@是一大禁忌。所以每個人都覺察到它的存在，卻又都不愿開口。

文學(xué)的價值在于那些時隱時現(xiàn)的“真實印象”。小說總是在一個物體、有形、外觀的世界和另一個產(chǎn)生“真實印象”、促使我們相信自己恪守的面對邪惡、固執(zhí)的善的世界之間徘徊。

凡是寫小說多年的人必然能體察到這一點。小說不能和史詩或戲劇的不朽價值相提并論，但我們目前只能做到這一步。那是現(xiàn)代的一間小木屋，心靈棲息的小茅舍。小說由少量的真實印象加上大量的虛假印象組合而成，后者既是我們的生活。它告訴我們，每個人都有多種多樣的生活，單一的生存本身就像幻覺。這種多樣的人生存在代表著某種意義、某種傾向、某種價值；給我們以真理、和諧、正義上的滿足?？道抡f得對，藝術(shù)企圖在宇宙、物質(zhì)和生命的真實中尋求基本的、持久的、不可或缺的東西。

索爾·貝婁

摘自《諾貝爾文學(xué)獎金庫》