王偉

摘 要: 文學(xué)性是定義文學(xué)的尺度，從理論上看，對文學(xué)性的理解有兩大類：本質(zhì)主義的與非本質(zhì)主義的。在反本質(zhì)主義的背景下，須對文學(xué)的譜系心中有數(shù)：中國現(xiàn)代“文學(xué)”觀念的生成與殖民現(xiàn)代性、文學(xué)體制化息息相關(guān)，何謂文學(xué)之所以成為一個(gè)問題也與王國維等人的援西入中不可分割?，F(xiàn)代文學(xué)沿著現(xiàn)代性的不同路徑進(jìn)行博弈，藝術(shù)自律歷經(jīng)坎坷。文學(xué)性應(yīng)置于復(fù)雜的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中定位，這種共時(shí)結(jié)構(gòu)中的暫時(shí)共識依然有其約束力，但生生不息的歷史意味著它始終是一項(xiàng)無以完成的闡釋。

關(guān)鍵詞: 文學(xué)性； 反本質(zhì)主義； 殖民現(xiàn)代性； 文學(xué)體制； 文學(xué)自律； 關(guān)系主義

中圖分類號： I0 文獻(xiàn)標(biāo)識碼： A文章編號： 1671-6604(2012)03-0087-06

作者簡介： 王 偉，助理研究員，文學(xué)博士，從事文藝?yán)碚撆c批評研究。

一

作為判斷什么是文學(xué)的尺度，“文學(xué)性”激起的探索熱情經(jīng)久不衰，因而，這個(gè)理論術(shù)語的周圍也匯聚了一批斐然的成果。綜而觀之，它們在文學(xué)性是否一以貫之這點(diǎn)上分道揚(yáng)鑣。無論是羅曼·雅克布森眼中使某部作品成為文學(xué)作品的特性，還是結(jié)構(gòu)主義對語言的突出，或者是認(rèn)為文學(xué)語言的參照并非歷史真實(shí)而是幻想之物的文學(xué)本體論等等都因有意或無意的形而上學(xué)追求而深陷本質(zhì)主義的泥潭。不過，迄今為止，這依然是一種頗受追捧的言論：文學(xué)就是文學(xué)，它的性質(zhì)即是恒定不變的、獨(dú)立存在的文學(xué)性，否則，文學(xué)經(jīng)典又怎么會代代相傳呢？用布爾迪厄的話說，這其實(shí)是一種“拒絕生成的思想”，它熱衷于把經(jīng)典文本置入脫離時(shí)空的縹渺境地進(jìn)行非歷史化解讀，因此，經(jīng)典就在對歷史的遺忘過程中被永恒化［1］42-43。相較而言，另一種理解文學(xué)性的取向是非本質(zhì)主義的，它將文學(xué)性視為在長期認(rèn)識過程中形成的一個(gè)較為籠統(tǒng)、寬泛的概念。換言之，它并不試圖研制出萬靈藥式的文學(xué)配方，而是強(qiáng)調(diào)具有彈性的把握，并始終準(zhǔn)備接納新成分以不斷自我更新，這就意味著歷史分析將取代本質(zhì)迷思成為工作的重頭戲。

?？?、卡勒、伊格爾頓等都指出過所謂“文學(xué)”不過是19世紀(jì)方才確立的觀念，算起來西方的現(xiàn)代文學(xué)就是兩百余年的歷史。由古典至現(xiàn)代，從泛稱到專指，文學(xué)趨向現(xiàn)代的歷程中西皆然，而更值得關(guān)注的是其中的差異。因?yàn)楫?dāng)普遍主義的西方現(xiàn)代性遭到愈來愈多的質(zhì)疑后，多元現(xiàn)代性的問題就被擺上桌面：“條條道路通往現(xiàn)代性——這種觀點(diǎn)假定了各種不同的起點(diǎn)；它也假定不同的文化和文明在追求某些共同的現(xiàn)代目標(biāo)時(shí)將會維護(hù)他們各自的價(jià)值和理想模式”［2］。借助經(jīng)濟(jì)、政治、科技、文化的內(nèi)在驅(qū)動(dòng)，歐洲社會率先邁進(jìn)現(xiàn)代世界并極力擴(kuò)張現(xiàn)代性，是為現(xiàn)代國家組構(gòu)而成的帝國主義網(wǎng)絡(luò)，不言而喻，在現(xiàn)代性日益膨脹的過程中必然伴隨著諸多大同小異的國際沖突。面對西方列強(qiáng)的堅(jiān)船利炮，盡管晚清帝國始終扮演著那個(gè)黯然銷魂的角色，但并不是說兵臨城下的現(xiàn)代性使其無所作為：悍然闖入的侵略者至少讓一些心憂天下的官員、知識分子痛定思痛，夜郎自大的中央之國“天下”觀被天演式適者生存的“世界”觀擊碎，循環(huán)往復(fù)、周而復(fù)始的時(shí)間逐漸讓位于線性進(jìn)步的資本主義時(shí)間，認(rèn)同的焦慮之后是師夷長技、奮起直追的謀劃。于是，甲午敗績、維新變法、富國強(qiáng)兵、改革教育、籌辦京師大學(xué)堂組成了環(huán)環(huán)相扣的因果鏈，而在京師大學(xué)堂章程中“文學(xué)立科”則標(biāo)志著文學(xué)現(xiàn)代學(xué)科地位的確立或現(xiàn)代學(xué)術(shù)品格的獲得，其中文學(xué)本體、文學(xué)史、文學(xué)批評、文學(xué)研究法等板塊的羅列也彰顯出漸成規(guī)模的研究架構(gòu)［3］25-30?！俺橄蠡头治龅钠惹行?，并非來自事物本身，它來源于社會?！保?］203具體說來，今古、新舊的二分法是全然本土化的，而相對于傳統(tǒng)的現(xiàn)代則是西方的概念，是被侵略者因應(yīng)侵略者、向他者看齊以重塑自我主體性的產(chǎn)物。所以，這一現(xiàn)代性就與殖民性有著難解的糾葛，而且，它還把本是歷時(shí)演進(jìn)的現(xiàn)代性改造、轉(zhuǎn)化為共時(shí)的現(xiàn)代性。而無論是《欽定》還是《奏定》的大學(xué)堂章程都凸現(xiàn)出國家權(quán)力從制度層面的介入。一言以蔽之，理解中國現(xiàn)代文學(xué)離不開殖民現(xiàn)代性的背景或框架，離不開大學(xué)教育制度的護(hù)佑。

當(dāng)然，在傳統(tǒng)文學(xué)、文化尚未遭受嚴(yán)峻挑戰(zhàn)的日子里，中國文學(xué)現(xiàn)代性的確立絕非勢如破竹，而是有一個(gè)緩慢推進(jìn)的過程。因此，人們可以發(fā)現(xiàn)一段時(shí)間內(nèi)仍有不少學(xué)者津津樂道傳統(tǒng)的雜文學(xué)觀，譬如，章炳麟所言之文學(xué)以文字為準(zhǔn)且有文、筆之分，而劉師培、胡蘊(yùn)玉、吳汝綸等人談?wù)摰奈膶W(xué)則既有文學(xué)的現(xiàn)代意義——其能指為“文章”，又涵括了學(xué)術(shù)之義。然而，誠如李歐梵所言，晚清時(shí)期尤其是1895—1911年這十多年間一些“現(xiàn)代”的特征愈加清晰地浮現(xiàn)出來，這突出表現(xiàn)在文學(xué)報(bào)刊的發(fā)展、新小說的實(shí)踐與新小說理論的涌現(xiàn)，很大程度上可以說從傳統(tǒng)至現(xiàn)代的過渡即是從詩歌向小說的轉(zhuǎn)移［5］?！霸趦?nèi)憂外困的動(dòng)蕩年代，小說的繁盛及小說研究的高度熱情耐人尋味?？梢哉f，小說成了晚清知識分子郁積情感的宣泄口，通過小說他們或直白或含蓄地指點(diǎn)江山，表達(dá)對時(shí)局的批判與對未來的想象。小說實(shí)際上是眾多知識分子參與社會的一種方式，在小說的場域內(nèi)他們儼然形成了不止一個(gè)版本同時(shí)又不太清晰的‘想象的共同體，但它們共享的主調(diào)是借助小說之偉力以‘新民，其典型代表為梁啟超名震海內(nèi)的宏文《論小說與群治之關(guān)系》”［6］。小說政治啟蒙的巨能在梁啟超那里是那么激動(dòng)人心，難怪德國漢學(xué)家顧彬會斷言“現(xiàn)代在中國毋寧說完全是單邊性的含義，幾乎單單只是為政治服務(wù)的科學(xué)和技術(shù)”［7］8。實(shí)際上，現(xiàn)代的維度并不如此窄狹，至少這里遺漏了王國維等人對“純粹美術(shù)”的不懈宣揚(yáng)。在王氏看來它之所以沒能在思想界得勢是因?yàn)槠鋬r(jià)值未為人知——它所帶來的快樂“決非南面王之所能易者也”，而那種“忘哲學(xué)美術(shù)之神圣，而以為道德政治之手段者，正使其著作無價(jià)值者也”［8］。因此，他痛批“索引派”對《紅樓夢》挖空心思地對號入座式解讀而對其美學(xué)價(jià)值置之不理，呼吁今后的美術(shù)家千萬不能忘記自己的天職而喪失了獨(dú)立性。與王氏前呼后應(yīng)的是，周氏兄弟也明確張揚(yáng)文藝自身的價(jià)值，魯迅認(rèn)為“由純文藝上言之，則以一切美術(shù)之本質(zhì)，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術(shù)之一，質(zhì)當(dāng)亦然，與個(gè)人暨邦國之存，無所系屬，實(shí)利離盡，究理弗存”［9］。而周作人則在《論文章之意義暨其使命因及中國近時(shí)論文之失》一文中以陶曾佑、金天羽、林傳甲等人“支離蒙饋”的文學(xué)界說為靶子詳細(xì)地定義了文學(xué)，因此被論者譽(yù)為中國近代文學(xué)史上“有關(guān)純文學(xué)的最早也最完整的定義”，其中的“思想性”與“藝術(shù)性”堪稱西學(xué)東漸后“中國文學(xué)生長出的‘現(xiàn)代性核心”［10］184-185。王國維對審美價(jià)值的推崇雖非孤立無援，但梁啟超的應(yīng)和者其實(shí)更多，審美與啟蒙、自律與他律，審美現(xiàn)代性與啟蒙現(xiàn)代性，他們所關(guān)心的話題主導(dǎo)了中國百年文論的進(jìn)程。

二

“五四”時(shí)期的文學(xué)革命激烈地與傳統(tǒng)的“載道”式文學(xué)一刀兩斷，這不僅是指形式上的白話文取代文言文這一語言的更新，而且是指內(nèi)容上人的文學(xué)、平民文學(xué)等的大力書寫。現(xiàn)代文學(xué)觀念至此可以說已由涓涓細(xì)流而成澎湃之勢。但現(xiàn)代文學(xué)陣營內(nèi)部有著很強(qiáng)的矛盾與張力，無論是不同文學(xué)團(tuán)體之間，還是同一團(tuán)體自身，之所以如此仍要追溯到現(xiàn)代性問題。卡林內(nèi)斯庫認(rèn)為存在兩種截然相反且劇烈沖突的現(xiàn)代性：一是作為西方文明史一個(gè)階段的現(xiàn)代性，譬如進(jìn)步敘事、理性崇拜、科技造福人類等等；二是作為美學(xué)概念的現(xiàn)代性，它從文化上對中產(chǎn)階級的價(jià)值觀大肆撻伐。這種現(xiàn)代性的對立局面在中國又演繹出另一番景象：一方面，康德所論現(xiàn)代性的主要特征——知情意諸領(lǐng)域間的彼此分化及由此而來的藝術(shù)根本的無功利性、藝術(shù)自律觀念——備受抬舉，另一方面，馬克思、恩格斯式的將現(xiàn)代性看作“一種動(dòng)力（主體性和客體性因此動(dòng)力而被迫分離）、將意識與歷史經(jīng)驗(yàn)融合在一起、認(rèn)為意識具有轉(zhuǎn)化的力量，以及將政治學(xué)和美學(xué)匯合在一起”［11］28的傾向同樣勢頭生猛。因此，文學(xué)的政治化與反政治化、美學(xué)化就成了中國現(xiàn)代文學(xué)史上屢屢論爭的焦點(diǎn)，但即便是反政治化也并非那種極端的“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是始終堅(jiān)持對藝術(shù)自律的捍衛(wèi)。

從《尚書·堯典》中的“八音克諧”到《論語》中的“興觀群怨”，從《毛詩序》中的“下以風(fēng)刺上，上以風(fēng)化下”到《史記》的“發(fā)憤著書”，中國功利主義的文學(xué)觀源遠(yuǎn)流長。盡管文學(xué)與政治相互影響，但“中國古典文學(xué)里面并沒有狹義的政治作品”，這種情形在晚清開始有了重大改變，與民族國家的現(xiàn)代化緊密相關(guān)的是，主流文學(xué)因希圖改變政治而染上了強(qiáng)烈的政治色調(diào)［12］。“小說界革命”中應(yīng)和梁啟超的諸多意見及梁氏親自實(shí)踐的《新中國未來記》自不待言，就連這時(shí)的文學(xué)翻譯也是如此，譬如原本系因偶然而譯出的《茶花女遺事》不久就被林紓蓋上了救國的印戳：“吾謂欲開民智，必立學(xué)校；學(xué)校功緩，不如立會言說；演說又不易舉，終之唯有譯書”［13］。而這一意向在其《黑奴吁天錄》的譯作中更是顯露得淋漓盡致：林紓在翻譯時(shí)涕淚交零，借他人之酒杯，澆自己塊壘，美國黑奴的遭際與中國亡國滅種的危險(xiǎn)被相提并論。與之相似的是，魯迅兄弟二人編譯的《域外小說集》也特重介紹那些與中國同病相憐的被壓迫民族的作家作品，而不太在乎其藝術(shù)成就的優(yōu)劣。

新文化運(yùn)動(dòng)以來，胡適、康白情、郭沫若、俞平伯等人逐漸意識到新詩的淺陋并想方設(shè)法試圖予以解決，他們的探討涉及面非常廣泛，諸多理論建設(shè)主要偏重于文學(xué)本體，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的自律，但也不忽視他律的制約。盡管他們努力探討解決新詩藝術(shù)幼稚的方法，但這并不能使其作品免遭批判。首當(dāng)其沖的是《嘗試集》，胡先骕、成仿吾、穆木天三人都將其完全否定。胡先骕1922年1月發(fā)表于《學(xué)衡》上的《評〈嘗試集〉》因?yàn)榕c胡適針鋒相對、痛批白話詩，在其時(shí)及其后往往被視為保守觀念在作怪，而實(shí)際上胡先骕關(guān)注的是文學(xué)（詩歌）本身而不僅僅是文言與白話之爭，正是立足于詩歌本身的表達(dá)方式、創(chuàng)作原則與審美追求他才認(rèn)為胡適所作的白話新詩“形式精神，皆無可取”［14］。成仿吾則炮轟《嘗試集》等的文字大都淺薄無聊，作者沒有絲毫的想象力也不能利用音樂的效果，因而它們不過是一些理論或觀察的報(bào)告，是鄙陋的嘈音。為了阻止詩壇的墮落，他大聲疾呼要守衛(wèi)詩的王宮、防御類似的低劣文字。后來同為創(chuàng)造社成員的穆木天基本延續(xù)了成仿吾的觀點(diǎn)，認(rèn)為詩歌不是說明而是表現(xiàn)，所以在他看來中國的新詩運(yùn)動(dòng)中“胡適是最大的罪人”，因?yàn)楹m提倡寫詩如作文而給“散文的思想穿上了韻文的衣裳”［15］?？偲饋砜矗润X、成仿吾、穆木天三人都以文學(xué)自律為利器展開對《嘗試集》等作品的批評。胡文論證嚴(yán)密，他站在捍衛(wèi)傳統(tǒng)文學(xué)的立場上對胡適的主張條分縷析、逐條批駁，結(jié)論是胡適給學(xué)詩者提供了一個(gè)“此路不通”的榜樣。而成、穆二文則是立于新文學(xué)陣營內(nèi)部發(fā)出的指責(zé)，對于新文學(xué)的成長也有一定的促進(jìn)作用。實(shí)質(zhì)上，這些對《嘗試集》等的批評可以歸結(jié)為文學(xué)自律的較量，胡文極力捍衛(wèi)文言工具自然是擁護(hù)傳統(tǒng)詩歌（文學(xué)）美的標(biāo)準(zhǔn)，可以說，他與胡適之爭是傳統(tǒng)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)的角力；而同為新文學(xué)作家的成、穆二人則與胡適的文學(xué)取向不同，他們是現(xiàn)代文學(xué)內(nèi)部不同派別的論爭。無論是傳統(tǒng)與現(xiàn)代之爭還是現(xiàn)代內(nèi)部之辯，他們都或有意或無意地贊同文學(xué)自律并以之為武器向?qū)Ψ桨l(fā)動(dòng)攻擊，就是說他們關(guān)注的是文學(xué)本身，討論的是文學(xué)內(nèi)部的諸多問題，這與此后文學(xué)研究會與創(chuàng)造社之間的辯難話題、論爭的方式、立論的根據(jù)等大體相似。

一般來說，“為人生”與“為藝術(shù)”的相對區(qū)分對于兩大新文學(xué)社團(tuán)文學(xué)研究會與創(chuàng)造社（前期）可以成立，但嚴(yán)格考究起來，迄今為止大量著述講到創(chuàng)造社時(shí)最容易以訛傳訛的是說后者明確主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”。但是，現(xiàn)存史料并無證據(jù)顯示任何一個(gè)人大張旗鼓地喊過這個(gè)口號，它是被強(qiáng)加于創(chuàng)造社的而且也不被其大多數(shù)成員所認(rèn)可。正如有學(xué)者指出的：“從20年代創(chuàng)造社與魯迅、茅盾的筆戰(zhàn)開始，直至幾十年來的大量文學(xué)史著作，乃至某些名人回憶錄之類，凡談及創(chuàng)造社，幾乎都愛把他們與‘為藝術(shù)而藝術(shù)聯(lián)系在一起”，但創(chuàng)造社的創(chuàng)作與“藝術(shù)派”無緣、文藝觀與“為藝術(shù)而藝術(shù)”是兩碼事，所以，“不應(yīng)籠統(tǒng)地說創(chuàng)造社是‘為藝術(shù)而藝術(shù)的‘藝術(shù)派”［16］179-180。其實(shí)，《新文學(xué)大系》早就明言：“真正的藝術(shù)至上主義者是忘卻了一切時(shí)代的社會的關(guān)心而籠居在‘象牙之塔里面，從事藝術(shù)生活的人們，創(chuàng)造社的作家，誰都沒有這樣的傾向。郭沫若的詩，郁達(dá)夫的小說，成仿吾的批評以及其他諸人的作品都顯示出他們對于時(shí)代和社會的熱烈的關(guān)心”，但他們卻被認(rèn)為是藝術(shù)派，這“大概由于他們對于寫作態(tài)度主張得嚴(yán)格了一點(diǎn)”［17］1。創(chuàng)造社對文學(xué)研究會的批評還容易使人產(chǎn)生后者不重視文學(xué)自律的錯(cuò)覺，而實(shí)際上“他們的文學(xué)理論基本上都是建立在19世紀(jì)及其后現(xiàn)代歐洲的文藝思想的基礎(chǔ)之上的，尤其是建立在浪漫主義的藝術(shù)自律的觀念之上的”［18］44。換言之，在論爭中創(chuàng)造社雖然更能顯示出對自律的鐘愛，但兩者都能接受、都在實(shí)踐文學(xué)自律的觀念。

如果說文學(xué)自律在舊新兩派對《嘗試集》等新文學(xué)作品的酷評及文學(xué)研究會與創(chuàng)造社關(guān)于“為人生”、“為藝術(shù)”的辯難中銳不可當(dāng)?shù)脑挘敲?，在革命文學(xué)論爭中它則漸落下風(fēng)，因?yàn)檫@一階段中“革命”作為他律的重要力量勝過了文學(xué)自身而成為新的導(dǎo)向。轉(zhuǎn)向后的創(chuàng)造社揮舞著革命文學(xué)的大旗，不少被革命熱情沖昏頭腦的理論家發(fā)出了過激之論乃至完全不顧及文學(xué)本身——文藝甚至以成為留聲機(jī)為榮，不是為了文學(xué)而革命而是為了革命而文學(xué)，藝術(shù)的武器變?yōu)槲淦鞯乃囆g(shù)，文學(xué)淪為革命的馬前卒。這就難免導(dǎo)致革命文學(xué)在創(chuàng)作上一味高喊口號，藝術(shù)價(jià)值隨之降低以致喪失。針對革命文學(xué)理論上與創(chuàng)作上的弊病，魯迅、冰禪（胡秋原）、茅盾等提出了較為合理的意見，維護(hù)了文藝本身的相對獨(dú)立性，彰顯了這一時(shí)期中文學(xué)自律的優(yōu)秀成果。20世紀(jì)30年代初期聲勢浩大的文藝自由論辯再次將上述故事重演，左翼又一次與修正自己偏差的機(jī)會擦肩而過?！拔乃囎杂伞闭撧q的硝煙尚未散盡，又一個(gè)為文藝爭自由的自由人（團(tuán)體）——“京派”——與左翼交火：沈從文批評左翼文學(xué)政治化而沒有獨(dú)創(chuàng)性，而朱光潛批判一批自命為前進(jìn)的作家把“文以載道”改頭換面成“為大眾”、“為革命”、“為階級意識”、“為國防”，實(shí)屬搬弄名詞、吶喊口號而沒有產(chǎn)生文學(xué)。

從新月派、梁實(shí)秋到胡秋原再到京派，他們傾向于自由主義、主張文學(xué)相對獨(dú)立，努力捍衛(wèi)著自律的王國；論爭中的魯迅、茅盾等政治上較為進(jìn)步的左翼人士也為文學(xué)自律奉獻(xiàn)了他們針砭時(shí)弊的洞見。隨著國家、民族進(jìn)入抗戰(zhàn)的熱潮，文學(xué)性再一次被重新修訂：“抗戰(zhàn)以來，‘文藝的定義和觀念都改變了，文藝不再是少數(shù)人和文化人自賞的東西，而變成組織和教育大眾的工具，同意這一定義的正在有效發(fā)揚(yáng)這個(gè)工具的職能，不同意這一定義的‘藝術(shù)至上主義者在大眾眼中也判定了是漢奸的一種了”［19］3。歷史是如此相似：革命文學(xué)勃興時(shí)，文學(xué)被封為革命的工具就有排擠文學(xué)自律的傾向，此刻凡是要求文學(xué)自律者都被貶斥為“藝術(shù)至上主義者”、“反革命”。而到了抗戰(zhàn)時(shí)期，要求文學(xué)自律者也是被斥責(zé)為“藝術(shù)至上主義者”，不過“反革命”的頭銜變成了“漢奸”。抗戰(zhàn)代替了革命，成為衡量文學(xué)的高標(biāo)。經(jīng)由《在延安文藝座談會上的講話》的權(quán)威化，再到新中國成立后直至“文化大革命”時(shí)期，左翼這種簡單實(shí)用的文學(xué)范式歷經(jīng)多次對膽敢冒出之異端的全國性、運(yùn)動(dòng)式大批判而愈加圣化、強(qiáng)化與僵化。

三

據(jù)張漢良的最新考證，為了回應(yīng)列寧1905年提出的“黨性”“作為文學(xué)的唯一指導(dǎo)方針”，雅克布森特地創(chuàng)造了“文學(xué)性”這個(gè)新詞［20］。歷史注定了它的命運(yùn)是伴著其主人遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，而域外收獲的榮光多少共時(shí)地補(bǔ)償了那份本不該有的落寞。相比之下，中國長期被壓抑的文學(xué)性則唯有等待歷時(shí)的釋放，“文學(xué)從屬于政治”的解鈴仍需借助系鈴之手。具體而言，文學(xué)性的伸張應(yīng)放在國家政治自我調(diào)整的脈絡(luò)里予以審視：一直高度緊繃的階級斗爭神經(jīng)舒緩下來，經(jīng)濟(jì)建設(shè)變?yōu)閲野l(fā)展的首要目標(biāo)，與之相應(yīng)的是思想解放的蔚然成風(fēng)。之前趾高氣揚(yáng)的階級性現(xiàn)在退居一隅，人情、人性、人道主義的旗幟高高飄揚(yáng)，這接續(xù)了五四時(shí)期個(gè)人覺醒的重大主題，它貫穿于文藝活動(dòng)的方方面面。譬如，創(chuàng)作、批評主體不再是任人擺弄的提線木偶，創(chuàng)作自由、批評自由成了文藝界熱烈討論后達(dá)成的共識。而20世紀(jì)80年代文學(xué)、美學(xué)最為核心、影響最大的轉(zhuǎn)變當(dāng)屬感性、抒情的回歸，青年馬克思《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》為此提供了強(qiáng)大的理論后援，人的歷史是一部感性解放的歷史從此被男男女女們念誦不息。感性的解放催動(dòng)了文學(xué)形式的更新，先鋒文學(xué)對形式的探索、語言的實(shí)驗(yàn)同樣引領(lǐng)風(fēng)騷。與文學(xué)相似的是，其他藝術(shù)領(lǐng)域解放的能量也涌動(dòng)如潮：譬如，電影界對娛樂片、武俠片的爭論與認(rèn)可，被視作中國當(dāng)代藝術(shù)史開端的“星星畫展”較為個(gè)人化的表達(dá)，攝影藝術(shù)對“紅、光、亮”條框的突破［21］169，大量港臺“靡靡之音”在大江南北的走紅，1985年新中國第一次選美活動(dòng)“首屆羊城青春美大賽”的舉辦等等?？傊?，80年代的解放論述與實(shí)踐打破了狹隘的獨(dú)斷論，開啟了多樣的視域，重新建構(gòu)了文學(xué)性?！?0年代文學(xué)從屬于解放的敘事，80年代文學(xué)的生機(jī)勃勃與80年代文學(xué)的粗糙都可以由此得到解釋”［22］。而到了90年代，商業(yè)文化的崛起大幅改變了文學(xué)的生存狀態(tài)，文學(xué)與政治二元對立的結(jié)構(gòu)不復(fù)存在，上述文學(xué)性一下子失去了參照而顯得無所事事。接著，文學(xué)性既迅速意識形態(tài)化而滿足于在審美的庭院里深居簡出，同時(shí)又轉(zhuǎn)而被賦予一種抵抗拜金主義、保持知識分子獨(dú)立性的激進(jìn)內(nèi)涵。

這是一個(gè)感官體驗(yàn)泛濫的年代，大量文藝作品熱衷于追求感性的刺激以引人注目并賺取名利而不以思想的淺薄為恥，而之前一度人氣旺盛的文體探尋如今也少人問津，后現(xiàn)代式的拼貼成了或暗或明的將就。這是一個(gè)視覺稱霸的年代，圖像敘述席卷了文學(xué)的大批顧客，以至于有學(xué)者發(fā)出“文學(xué)死了”的驚嘆。這是一個(gè)文學(xué)失去轟動(dòng)效應(yīng)的年代，與財(cái)經(jīng)、娛樂、科技、法律、時(shí)尚、汽車、旅游等話語類型相比，文學(xué)的弱勢畢現(xiàn)。那么，現(xiàn)今的文學(xué)究竟還扮演著怎樣的角色？又應(yīng)該怎樣認(rèn)識、把握其中的文學(xué)性？按照關(guān)系主義的思想，文學(xué)本質(zhì)碎裂之后它應(yīng)該置身于多種關(guān)系項(xiàng)的網(wǎng)絡(luò)中進(jìn)行考量：“文學(xué)的特殊性（在歷史進(jìn)程中不斷變化）不可能在‘原子的層次上確立，而只可能在‘分子的層次上確立，因此，文學(xué)很可能是一系列層次的交叉點(diǎn)，不過，這也還不能排除文學(xué)的特性在每一個(gè)層次上都可能與某些其他活動(dòng)形式具有共同性?！保?3］在多元交錯(cuò)的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中定位的文學(xué)會在相互比較中顯示出某些特征，但這種特征一來不可能沒有變化，二來它也并非僅僅為文學(xué)所特有。因而，那些往往十分肯定的假設(shè)——有某些特性僅為文學(xué)所固有而且正是憑借它們才可以分辨出文學(xué)——其實(shí)并不可靠。威德森認(rèn)為“所謂文學(xué)其實(shí)就是在作者、文本、讀者這三者沒有窮盡的、不穩(wěn)定的辯證關(guān)系之歷史中不斷重構(gòu)的”［24］10，因?yàn)榘祭匪刮膶W(xué)四坐標(biāo)中的“世界”被擱置一旁，所以，他所看到的網(wǎng)絡(luò)還有些偏小。文學(xué)會在更大的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中獲取暫時(shí)的方位，譬如，它總是相對于政治、經(jīng)濟(jì)、哲學(xué)、宗教、新聞等等而定位自身，而文學(xué)得以存在的根由即是它擁有一些其他學(xué)科無以發(fā)揮的才能。

共時(shí)結(jié)構(gòu)中的文學(xué)性仍然有著強(qiáng)大的約束力，文學(xué)不會因?yàn)槿狈σ粋€(gè)穿越歷史的永恒本質(zhì)而難以判定，那種走向放任自流、徹底相對主義的顧慮多少有些杞人憂天，因?yàn)槊慨?dāng)回到具體的歷史語境，文學(xué)的輪廓就會從多種關(guān)系項(xiàng)的交錯(cuò)中清晰地浮現(xiàn)出來。因此，與其勞而無功地孜孜以求某種本質(zhì)主義的文學(xué)性，不若認(rèn)真探討某一個(gè)共時(shí)結(jié)構(gòu)中文學(xué)所擔(dān)負(fù)的功能。現(xiàn)實(shí)總是在不斷變化，歷史也不能到達(dá)其可以停止的終點(diǎn)，既然如此，那么現(xiàn)今的共時(shí)結(jié)構(gòu)將會發(fā)生怎樣的裂隙與修補(bǔ)、瓦解與重建就都無法逆料，而這也決定了文學(xué)性終究是一項(xiàng)無法圓滿收場的闡釋。

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（責(zé)任編輯 張向鳳）