友人介紹滿新穎《２０世紀上半葉中國歌劇歷史特征》（《人民音樂》２０１１年９月號）一文，讀后有些淺見，寫下來請歌劇界同仁指教。

滿氏有關(guān)歌劇的文字曾在網(wǎng)上見過，印象不深，似乎已有“竭澤而漁”之說。此文為作者精心之作，頗有見解，所概括的某些論點，在近年來幾位歌劇人士所編撰的《中國歌劇史》的早期探索中已有所表述，但表述方法有異。如：中國歌劇的三大元素（西洋歌劇、話劇、中國戲曲與民歌）、首先與話劇結(jié)緣（編、導(dǎo)、演等）、戲劇（性）為主、題材的現(xiàn)實主義，主要是革命現(xiàn)實主義和愛國主義、內(nèi)容重于形式、形式不拘一格、音樂上的簡約（主調(diào)音樂）等。此外，還有一些區(qū)別于歐美歌劇的重要特征被該文作者忽視了，如面向大眾，特別是面向廣大農(nóng)村群眾以及表演上的形體語言、聲樂上的民族化等。畢竟作者認定了２０世紀上半葉在中國有歌劇，并具備了“自身的特色”，不像某些人所持否定的觀點。

遺憾的是作者的歌劇理念卻是西洋歌劇的，他以此標準來為中國的新興歌?。ó?dāng)年稱新歌劇）號脈，所概括出的新歌劇的某些“自身的特色”，隨之又被認定為是我國歌劇發(fā)展道路上的“血栓”與“魔障”。這無異于中國人選美，要以瑪麗蓮·夢露為楷模，當(dāng)然會有皮膚欠白，鼻子欠高之類的缺陷。如以此標準來發(fā)展我國未來的歌劇，也確如作者所言“必會自取絕路”的。君不見，改革開放后所出現(xiàn)的若干為我國歌劇“正名”的大作，又有幾部為國人所看好？此文作者沒有看到這些新歌劇的歷史特征，正是我國早期歌劇人為弘揚中華文化，根據(jù)國情，既借鑒西洋歌劇的形式，又不受其理念束縛的中國歌劇理念，孜孜不倦地探索符合我炎黃子孫審美價值觀的中國歌劇而筑石鋪路、添磚加瓦。這一時期的歌劇在內(nèi)容上，確曾或多或少受到政治環(huán)境的干預(yù)，精品不多；在藝術(shù)上也有很多的不足；但形式上特別是音樂方面的各種嘗試及其經(jīng)驗、教訓(xùn)，都應(yīng)該科學(xué)地、實事求是地進行總結(jié)，不應(yīng)輕易地排斥與否定。此文作者似有以偏概全，抽象的肯定，具體的否定之嫌。

試舉我國歌劇借鑒傳統(tǒng)為例，作者在文中肯定自“講話”后，從《白毛女》開始，借鑒戲曲和民歌的創(chuàng)作“模式”的“積極性與合理性”，說它“發(fā)展了人物性格音樂，也能深刻地揭示人物的內(nèi)心情感”，但又認為“采用戲曲音樂的程式、板式結(jié)構(gòu)來填補歌劇音樂發(fā)展的巨大空缺，充其量還僅是初步性的探索?！渥畲蟮膯栴}就在于：這種程式化很容易引導(dǎo)后世歌劇創(chuàng)作的趨同化、類型化?！弊髡哂终f：“自《白毛女》誕生后，凡寫某地題材，便將當(dāng)?shù)孛窀?、說唱、秧歌、戲曲等民間音樂一網(wǎng)打盡，填以劇詩。但這種‘粗加工基本上是對民族音樂創(chuàng)作資源的粗暴占有，是對音樂素材的竭澤而漁?！辈嘌裕骸爸灰荒軘[脫這種程式化模式，都將與前者一樣，煮出一鑊之味，甚至還將招致剽竊之嫌。”由此，作者又完全否定了這一“合理性和積極性”的創(chuàng)作“模式”。

就我手頭資料，新中國建立后至“文革”前，已記錄在案的全國各地所演出的大型歌劇約三十五部，上述兩種“模式”的歌劇確實不少，未見其中有幾部是“一鑊之味”、有“剽竊之嫌”？再如《洪湖赤衛(wèi)隊》中借鑒民歌的“娘的眼淚”（注：首句歌詞，非曲名，下同）、《小二黑結(jié)婚》中借鑒戲曲的“清粼粼的水來藍瑩瑩的天”、《春雷》中借鑒曲藝的“忍悲帶怒理琴弦”等唱段（現(xiàn)稱詠嘆調(diào)），也絕非作者所稱的“充其量還僅是初步性的探索”，或者僅是“填以劇詩”的“粗加工”。我不排除有這類初加工的歌劇音樂，那只是作曲者的食古不化，并非所謂程式化“模式”之過。上述三例的音樂家，如果沒有深厚的民族文化底蘊和對音樂戲劇的理解以及功力，是決然寫不出這類民族化的歌劇詠嘆調(diào)的。否定這種創(chuàng)作“模式”，是對我國歌劇前輩探索民族歌劇的精神的蔑視與不敬。作者以西洋歌劇音樂的程式化“模式”，來審視中國歌劇音樂的民族化“模式”，豈非南轅北轍？

其實，這種借鑒戲曲的“模式”，并非始于《白毛女》，早在可稱之為中國第一部歌劇的《王昭君》（張曙作曲）中，其音樂和表演均借鑒了粵劇。此后，一位外國作曲家阿甫夏洛穆夫的《孟姜女》也借鑒了京劇。這并非他們不識西洋歌劇，而是要探索有別于它的中國歌劇?！拔覈鴳蚯鷤鞒芯眠h，深入人心。作者明白，要使歌劇這一新的藝術(shù)形式為廣大觀眾所接受，而非少數(shù)人的‘象牙之塔，吸收我國戲曲的精華，無疑是最佳的選擇。……但他們未曾料到的是，這一創(chuàng)作實驗，竟然影響了我國幾代歌劇人。從此，‘戲曲元素成為我國民族歌劇的重要特征之一?！保ㄒ约磳⒊霭娴摹吨袊鑴∈贰飞暇帲?/p>

我國戲曲（不完全統(tǒng)計三百六十余種，不含曲藝）和民歌的歷史悠久、千姿百態(tài)、浩如煙海，世界各國望塵莫及。有如此豐富的傳統(tǒng)音樂和戲劇文化，是我國音樂家的幸運。最近海峽兩岸音樂家在臺灣推出歌劇《康熙大帝與太陽王路易十四》，其中康熙所唱的是京劇，并由京劇演員扮演；譚盾的歌劇《秦始皇》中的巫師也用中文唱了京劇。實難想象，一位歌劇音樂家既不熟悉或借鑒中國戲曲，也不熟悉或借鑒中國民間音樂，就能閉門造車地創(chuàng)作出為中國老百姓所喜愛的歌劇作品。

中國歌劇借鑒戲曲，不止于借鑒其音樂發(fā)展的手段（板腔體與曲牌體）和虛擬寫意的舞美，也借鑒了它的表演風(fēng)格，即前述“形體語言”，戲曲謂之“五法”的“手、眼、身、法、步”，——其代表人物就是當(dāng)年我國婦孺皆知的郭蘭英，她賦予了歌劇表演藝術(shù)除聽覺上的美感之外，還有視覺上的美感，這是西洋歌劇表演藝術(shù)所缺憾的。此外，還借鑒了戲曲中為歌劇界所忽視的漢語音調(diào)的規(guī)范化。我國戲曲強調(diào)“依字行腔”，有“度曲先須識字，識字先須反切”之說，特別是昆曲和京劇，其填詞、創(chuàng)腔和演唱，其韻白和京白均十分考究聲韻，少有“倒字”現(xiàn)象，充分展示了我國漢語的魅力。多年來歌劇界所爭論的宣敘調(diào)，正是由于它失去了漢語的魅力而難為國人所接受。老一代歌劇音樂家深諳此理，所創(chuàng)作的歌劇唱段，力求唱來順口，聽來順耳。這也是當(dāng)年郭蘭英在沒有字幕、沒有話筒輔助的劇場或露天的演出中，能夠感染觀眾的重要原因。有人批評當(dāng)今的某些原創(chuàng)歌劇，聽來似“翻譯歌劇”，我以為，除其樂思的洋腔洋調(diào)外，主要由于“歌劇是音樂的”這一理念（竟至先作曲而后填詞），而忽視了語言和語音的規(guī)范，只識字義，不問字聲，如中文翻譯歌劇《茶花女》“飲酒歌”首句的“酒”字。

再者，該文斷言這種借鑒戲曲音樂的“模式”會導(dǎo)致日后歌劇的“趨同化、類型化”，而借鑒民間音樂的“模式”又將使資源被“一網(wǎng)打盡”，是“竭澤而漁”。作者有些杞人憂天了。僅我國“板腔體”結(jié)構(gòu)的地方劇種多達數(shù)百種，其歷史少則百年，多則數(shù)百年，未見其因雷同而走向絕路。新中國建立后還不斷有新的劇種誕生，如：隴劇、唐劇、曲劇等。而在歌劇音樂中，作曲家以不同的手法借鑒戲曲的歷史才數(shù)十年，且是部分的歌劇，又何能“趨同化、類型化”？其次，歌劇音樂借鑒民歌，其資源也不可能被“一網(wǎng)打盡”，更非“竭澤而漁”。古人云：“凡操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，前輩作曲家為進行創(chuàng)作而深入生活，通常要熟悉和博覽與當(dāng)?shù)厝嗣裆钕嚓P(guān)的音樂文化，擇其特性音調(diào)，或個別特色民歌來加工、提煉和發(fā)展，少有以原生態(tài)民歌“填以劇詩”的。即使有，也非劇中主要段落。而民歌有很大的演化潛力，一首抒情的民歌小曲《茉莉花》，八十多年前普契尼在其歌劇中可以發(fā)展成氣勢恢弘的音樂；我國湖南新民歌《瀏陽河》、四川曲藝清音《布谷鳥兒高聲叫》、廣西載歌載舞的彩調(diào)劇的《十月花》和湖北歌劇選曲《洪湖水浪打浪》，雖形式和風(fēng)格各異，均可覺察到與四句結(jié)構(gòu)（起承轉(zhuǎn)合）的典型民歌《孟姜女》的淵源。

作者認識到東、西方傳統(tǒng)文化的差異，就音樂方面而言，東方人的音樂思維是單線條的（主調(diào)音樂）、平面的，其審美習(xí)慣重微觀；西方人由于教堂文化的熏陶，是多線條的（復(fù)調(diào)音樂）、立體的，其審美習(xí)慣重宏觀。中國人，尤其是普通民眾，其聽覺直感為曲調(diào)是否動聽，是否親切，是否感人，不在于聲部的多少、和聲是否豐滿、樂隊是否交響。要改變其習(xí)俗，去接受“邏輯性、組織性、新穎性、煽情性和形式感”的音樂，那只是美好的愿望。而這種東西方傳統(tǒng)文化和習(xí)俗的差異，正是西洋歌劇誕生以來的四百余年中，未能在歐美之外的其他各國落地生根的重要原因。即使亞洲最早的工業(yè)強國和善于吸收外來文化的日本，直到上世紀初才引進了西洋歌劇，在創(chuàng)作家們不斷地探索民族化和本土化的共識下，至８０年代末，日本歌劇在國內(nèi)外才享有一席之地。

不以西洋歌劇的理念來衡量中國以往的歌劇，并非反對以其模式來創(chuàng)作中國歌劇，自改革開放以來，我國歌劇領(lǐng)域已走向多元化，有才華的作家們各顯其能，這類歌劇也屢見不鮮。遺憾的是，我們的歌劇創(chuàng)作家們未能在探索這一模式的民族化和本土化上達成共識，故所推出的作品，如前所說，少有被國人看好者。而該文作者所憂慮的以程式化“模式”（借鑒戲曲和民歌）所創(chuàng)作的歌劇已日益減少，似乎已走出“魔障”，不再是“一條道跑到黑”了，但歌劇發(fā)展的境況又如何呢？并未邁上康莊大道，而是眾所公認的尚未走出低谷。且不和上世紀５０年代那種處處演歌劇、人人唱歌劇的文化景象相提并論，而今又有幾首新的歌劇詠嘆調(diào)能“瑯瑯上口，傳唱不息”？（我并不認為一部歌劇有一首流傳的“段子”就成功了）。這種鮮明的歷史反差，難道不值得我國歌劇人深思嗎？

鑒于我國八百余年的音樂戲劇傳承文化（２００１年我國傳統(tǒng)戲劇的“活化石”、古典表演藝術(shù)的經(jīng)典——昆曲，已被聯(lián)合國教科文組織列為“人類口述和非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”）以及“五四”新文化運動后，歌劇這一音樂戲劇形式在我國發(fā)展的歷史狀況，歌劇創(chuàng)作家們首先應(yīng)該繼承和發(fā)展前輩歌劇人為追求既區(qū)別于中國戲曲，又有別于西洋歌劇、符合我炎黃子孫審美價值觀，并受廣大群眾所喜愛的民族歌劇的理念和探索精神，創(chuàng)作出能真正立足于世界歌劇之林的我國民族學(xué)派的歌劇藝術(shù)。

《２０世紀上半葉中國歌劇歷史特征》一文涉及我國歌劇藝術(shù)發(fā)展的方方面面，值得更多的歌劇同仁來進行探討，以使今后我國歌劇的發(fā)展能走上康莊大道。此外，該文中有一些“新潮”詞匯，恕我孤陋寡聞，頗感其意費解，如：“音樂戲劇空間感”、“共時性歌唱對話”、“民主性的情感表達”、“戲曲歷時性的表達”、“戲劇的結(jié)構(gòu)力和張力”等。似乎也應(yīng)該大眾化一些才好。

舒鐵民原中國歌劇舞劇院一級作曲，現(xiàn)離休

（責(zé)任編輯榮英濤）