革開放后的三十年多來，伴隨著社會主義市場經(jīng)濟的蓬勃發(fā)展和來自東西方文化交流的不斷深入與更加廣泛的影響，我國民族管弦樂事業(yè)的發(fā)展也進(jìn)入了一個嶄新的歷史時期。明顯的標(biāo)志就是作曲家的創(chuàng)作理念、思維方式及其相應(yīng)的技法和手段等向著多元化的方向探索與拓展。在此過程中，雖然也出現(xiàn)了許多有爭議的問題和引起非議的作品，但是也產(chǎn)生了一批風(fēng)格獨特、個性鮮明、技法自由、形式新穎的民族管弦樂曲（包括協(xié)奏曲、室內(nèi)樂、重奏和獨奏曲等）。當(dāng)年的許多血氣方剛的青年作曲家，現(xiàn)已陸續(xù)進(jìn)入了深思熟慮的中年時期。他們長期以來積極創(chuàng)新和努力開拓的實踐成果及其深刻影響，不可低估，應(yīng)當(dāng)給予充分肯定。譚盾、郭文景、何訓(xùn)田、唐建平、鄭冰、楊青、王寧、劉星、王建民、景建樹、程大兆等都寫過一些有分量、有個性的好作品。成為２０世紀(jì)８０年代以來我國民族管弦樂藝術(shù)發(fā)展史中的重要組成部分和極為鮮明的特征之一。其數(shù)量頗多，不一一列舉。當(dāng)然，能夠成為音樂會的保留曲目并能較為廣泛流傳的作品，還只能是其中的一小部分。我們特別注意到，那些能夠保留下來并產(chǎn)生影響的作品，其主要藝術(shù)材料或者手段，往往是同我國民族民間音樂傳統(tǒng)息息相通并有著千絲萬縷聯(lián)系的作品。

近幾年來我曾參與過一些不同形式的民樂作品的評獎活動，印象中也有一些生動有趣的作品，但是那些“理念深邃”而“技術(shù)繁雜”到莫名其妙的作品也不在少數(shù)。有個別作品甚至連樂曲的名字都是從字典里絞盡腦汁查出來的，似乎越生僻越顯得高深，幾乎讓所有的人一時都難以辨認(rèn)才自以為“奧秘”。而在技術(shù)運用方面的刻意繁雜、怪異，毫無人文意識或技藝特征的“為所欲為”，也令人為之“瞠目結(jié)舌”。有專家戲稱為技法凌亂中的“無理取鬧”，大概就是指那些無章、無序，且言之無物而使人厭倦的音響堆砌吧！

我以為，所謂近現(xiàn)代作曲技法的運用，理所當(dāng)然是為作曲家增添了一雙在海闊天空自由飛翔的翅膀，它是一條無比寬廣的既要探索又需要實踐檢驗的道路，切不可變成一條狹窄、僵硬的，猶如“鉆到牛犄角尖里”去的彼此極為相似或雷同的死胡同。事實已經(jīng)證明，那種毫無人文觀念又缺乏技術(shù)規(guī)范的試驗品是沒有任何藝術(shù)價值和前途的。

大家知道，２０世紀(jì)西方音樂的發(fā)展，是技法與形式至上逐步登峰造極的歷史。這是歷史的必然。可謂碩果累累，氣象萬千，有時令人眼花繚亂得目不暇接，但最終也出現(xiàn)了許多難以解脫的矛盾甚至危機。３０年前，當(dāng)我們打開長期處于封閉狀態(tài)的大門，耳目為之一新，心靈為之一震，如饑似渴（或者饑不摘食）地去研究（或者模仿）他人經(jīng)驗的同時，而許多西方音樂家卻似乎又回首感悟到了什么。

１９８１年，我在訪問澳洲期間認(rèn)識了一位當(dāng)?shù)氐淖髑?，在交談中了解到他的某些苦衷。他說自己２０年來曾嘗試過各種各樣的現(xiàn)代技法，有時還很極端，寫過許多作品。其中有一首木管五重奏《冰冷的月亮》，難度極大，他說錄音前費了很大力氣才找到勉強合格的演奏家?？傊?，他認(rèn)為自己的作品大概沒有幾首能夠留下來，頗為遺憾。他當(dāng)時正在醞釀一部反映澳洲開發(fā)歷史題材的歌劇，他說是否需回到“穆索爾斯基時代”，也未可知?？磥磉@位作曲家在技法與理念的問題上，已經(jīng)處于極度矛盾與困惑中。此外，他曾堅持認(rèn)為音樂的民族、地域風(fēng)格未來必然消亡和將被所謂“世界性的音樂語言”（如同英語那樣）所代替的理論是正確的，等等。為此我們之間也曾有許多爭論。

美國音樂教育家?guī)焖固乜ㄔ谒摹叮玻笆兰o(jì)音樂的素材與技法》一書的第１５章“簡約主義和新浪漫主義”的結(jié)語中有一段文字說：“２０世紀(jì)的音樂一如既往地發(fā)展著——一個令人發(fā)狂而又夢幻般的手法與材料的大雜燴，一個沒有風(fēng)格的時期?！切暝ダ斫猓玻笆兰o(jì)音樂的人，通常更多地是受困于它的矛盾性而非它的一致性?！?/p>

這類“結(jié)語”至少折射出西方理論家對那個“令人發(fā)狂而又夢幻般的手法與材料的大雜燴”的歷史階段的某種困惑。

此外，我還想引用英國音樂理論家雷金納德·史密斯·布爾德爾的某些見解。他在《新音樂——１９４５年以來的先鋒派》一書的再版結(jié)語中寫道：“如對總的音樂狀況作一個總結(jié)，可以這樣說，似乎先鋒派音樂的重要發(fā)展階段已經(jīng)過去，音樂歷史中最激進(jìn)的變革已經(jīng)結(jié)束。在一段時間里，人的天才好像只能通過復(fù)雜、博學(xué)表現(xiàn)出來，但最終很明顯，真正的天才在于用最直接、清晰的音樂語言表現(xiàn)最深刻的思想?！?/p>

他在該書的“向外探索——東方、爵士樂、古風(fēng)”的章節(jié)中還意味深長地寫道：“談一談東方與西方的融合，一種世界性的音樂語言的創(chuàng)造以及類似的問題是非常有益的，但如果這意味著本地音樂文化日后的瓦解，那前景就凄涼了。那種超出所有各民族文化而達(dá)到一種共同無差別的標(biāo)準(zhǔn)，其結(jié)果將注定是藝術(shù)的貧困。一個整個是單調(diào)的世界將……更顯得荒謬可笑。但幸運的是，民族音樂文化還有著不會被輕易壓制住的活力?！?/p>

我以為，這些理論家對西方現(xiàn)代音樂發(fā)展的全貌及其發(fā)生的問題，應(yīng)比我們看得更清晰，體會得也會更深入。他們的某些精辟見解和述論，盡管可能只是代表了某一方面的認(rèn)識，但依然值得我們深思和參考。至少會提醒我們在學(xué)習(xí)和研究西方現(xiàn)代音樂發(fā)展中的技術(shù)經(jīng)驗以及相應(yīng)的創(chuàng)作實踐中，首先在理念上減少一些盲目性、片面性和依賴性。５年前，一位日本資深作曲家意味深長地對我說：“中國的某些年輕人正在重復(fù)著五十多年前日本青年作曲家所曾經(jīng)走過的路，其狂熱程度很相似?！?/p>

應(yīng)當(dāng)說，在任何形式與體裁的音樂創(chuàng)作中，融入（或者部分參照）西方近現(xiàn)代技法（或者某些理念）都是可行的。近三十年來，我國作曲家在實踐中已經(jīng)取得了許多成功的經(jīng)驗，特別是在構(gòu)筑或圍繞中國（乃至東方）音樂特征的大前提下，無論從理念深化或技法衍生等諸多方面，均有著新的創(chuàng)造和發(fā)展。這一主流已經(jīng)歷了實踐的檢驗。然而在我們的實際創(chuàng)作中，例如本文前面所提到的某些作品比賽和評獎過程中，部分青年學(xué)生“作業(yè)”所反映出來的某些思維混雜、技法艱澀、故弄玄虛、不知所云到令人費解的現(xiàn)象，依然存在。這不值得鼓勵，更不可以縱容！因為這類毫無目的、毫無意義的“實驗”沒有任何出路。在有關(guān)問題的座談或研討會議上，普遍認(rèn)為在音樂院校作曲專業(yè)的教學(xué)中，應(yīng)將純技術(shù)理論的教授始終同文化藝術(shù)素養(yǎng)和素質(zhì)的培育結(jié)合起來，并引起足夠的重視。

我國當(dāng)代民族音樂的創(chuàng)作與發(fā)展，是一個無比寬闊的領(lǐng)域，是一片色彩繽紛的園地，但同時也是一項比較復(fù)雜和相當(dāng)嚴(yán)肅的課題。作曲家不應(yīng)該把自己的民族樂器只是當(dāng)做一種單純的表達(dá)工具和特定的音色符號來看待，而應(yīng)同民族器樂豐厚的傳統(tǒng)因素及其博大精深的文化背景密切地聯(lián)系起來，同這條源源不斷的“歷史長河”的無限延伸聯(lián)系起來，同我們將時代的新聲和千百年來所形成并不斷豐富著的華夏民族最基本的審美意識有機地聯(lián)系起來。在民族器樂創(chuàng)作中，關(guān)于深入繼承、有效借鑒、大膽創(chuàng)新等問題，有必要從更深的層次去思考；關(guān)于民族性、時代性、個性以及直接或間接的受眾群體等課題，也需要進(jìn)行實事求是的綜合性的思考。在提倡藝術(shù)思想、理念與作曲技法、手段等多元化的同時，進(jìn)一步加強責(zé)任心（社會的、時代的和歷史使命的），以促進(jìn)民族音樂創(chuàng)作的真正繁榮和健康發(fā)展。

劉文金 作曲家、指揮家，中國歌劇舞劇院藝術(shù)指導(dǎo)

（特約編輯 于慶新）