一、喜劇的藝術(shù)流派和淵源
在漢語言中,“喜劇”一詞與“悲劇”一詞一樣,也是二十世紀(jì)初才出現(xiàn),繼而得到普遍運(yùn)用,它是comedy一詞的對應(yīng)翻譯,而comedy一詞有源于古希臘語中komoidia一詞,也就是喜劇這個(gè)概念同樣源于古希臘。公元前四世紀(jì),亞里士多德在界定悲劇時(shí)也對喜劇作出了闡釋,可惜文字遺失了。于是后人模仿亞氏對悲劇的論述思路,反向套用來闡述喜劇。與界定悲劇一樣,人們也是從人物、沖突、結(jié)構(gòu)、功能和審美情感反應(yīng)的角度來分析喜劇的,由于世界觀、審美趣味不同,自然也會出現(xiàn)對喜劇人物、沖突、結(jié)構(gòu)、功能的不同看法。
喜劇的外部特征是引人發(fā)笑,內(nèi)部機(jī)理是滑稽。柏拉圖最早提出了戲劇性的表現(xiàn)形態(tài),即不美“自以為美”,不智“自以為智”,不富“自以為富”,這種盲目的優(yōu)越感,引起人們的訕笑,就產(chǎn)生了滑稽的效果。亞里士多德認(rèn)為“喜劇是對于比較壞的人的模仿,然而,壞不是指一切惡而言,其中一種是滑稽??档潞褪灞救A強(qiáng)調(diào)笑和喜劇的根源來自期望的消失所導(dǎo)致的期望和結(jié)果之間的“乖訛”。黑格爾宣稱滑稽是感性形式壓倒了理性內(nèi)容,表現(xiàn)出形式的巨大和內(nèi)容的空虛之間的矛盾。而車爾尼雪夫斯基主張只有當(dāng)丑自炫為美時(shí),丑才變成了滑稽。法國的柏格森專門寫了一本《笑——論滑稽的意義》來討論笑的根源。他認(rèn)為一切滑稽的根源是生命的機(jī)械化。
笑一方面與笑的客體(被笑者)有關(guān),另一方面也與笑的主體(笑者)有關(guān)。前者涉及的是喜劇表現(xiàn)內(nèi)容的問題,也就是創(chuàng)造滑稽的問題,后者則提醒我們,滑稽的創(chuàng)造應(yīng)該與滿足或宣泄觀眾的欲求聯(lián)系在一起。因此,我們在探討喜劇創(chuàng)作規(guī)律時(shí)需要從笑的客體本質(zhì)和笑的主題心理兩方面進(jìn)行。
二、悲劇的藝術(shù)流派和淵源
在漢語言中,“悲劇”一詞是二十世紀(jì)初才出現(xiàn),繼而得到普遍運(yùn)用的,它是tragedy一詞的對應(yīng)翻譯,而tragedy又源于古希臘語中tragoidia一詞,也就是說,悲劇這個(gè)概念源于古希臘。在現(xiàn)存的古希臘悲劇中,悲劇在情節(jié)方面實(shí)際上并沒有特殊的規(guī)定,不幸的死亡與危機(jī)解除后的團(tuán)圓在悲劇中是共同存在的。
我們現(xiàn)在很難說清古希臘人心目中的“悲劇”所指到底是什么。它當(dāng)然指的是一種戲劇演出,但這種演出與特定的表演風(fēng)格有關(guān),與特定的語言風(fēng)格有關(guān),也與作品所取材的神華傳說有關(guān)。
對我們來說,悲劇在公元前四世紀(jì)之前的古希臘語境中的內(nèi)涵是不確定的,但在其后的理論探討中,它的意義就變的可以把握了。由于亞里士多德在《詩學(xué)》一書中對悲劇的探究,悲劇的內(nèi)涵通過諸多概念的設(shè)定被明晰化了。亞氏在闡述對悲劇的認(rèn)識時(shí),心里一直存在著一個(gè)悲劇作品的范本——《俄狄浦斯王》,因此他對于完美悲劇的種種規(guī)定,都建立在對《俄狄浦斯王》分析的基礎(chǔ)之上。
亞氏對完美悲劇的看法:(1)悲劇人物是那種不極好也不極壞的人。(2)悲劇布局最好是發(fā)現(xiàn)、突轉(zhuǎn)、苦難三大要素并存,悲劇情節(jié)因?yàn)榘l(fā)現(xiàn)而突轉(zhuǎn),也因?yàn)橥晦D(zhuǎn)而導(dǎo)致苦難。(3)悲劇的審美情感效應(yīng)是憐憫和恐怖。(4)悲劇的功能在于凈化。而真正突破亞氏理論視野的是黑格爾,他在《美學(xué)》中為悲劇分析提供了另一個(gè)角度,就是悲劇沖突、這使得人們能夠從悲劇根源的角度進(jìn)一步認(rèn)識悲劇的內(nèi)涵。
亞氏和黑氏共同構(gòu)建了我們分析悲劇的理論視角,使我們得以在悲劇人物、悲劇沖突、悲劇結(jié)構(gòu)、悲劇功能和悲劇審美情感效應(yīng)五大視角之下界定悲劇的內(nèi)涵。
悲劇所寫事件、人物價(jià)值含量的標(biāo)準(zhǔn),因時(shí)代而異。在古希臘,悲劇大都取材于神話。像《奧迪普斯王》扮演的就是以為被國人視為“救星”的奧迪普斯王的悲劇。中國元代悲劇《趙氏孤兒》所寫的也是古代晉國王室里的斗爭。西方文藝復(fù)興與中國“五四”新文化運(yùn)動之后,隨著人文精神與民主意識的增長,日常生活事件與普通人也逐漸被納入悲劇的視野。
在現(xiàn)代社會,更多的普通人甚至“小物人”成了悲劇主人公,悲劇的英雄氣概也越來越趨向內(nèi)心化、精神化與個(gè)性化,不再像古典悲劇那樣叱咤風(fēng)云、赴湯蹈火、出生入死了。
三、結(jié)語
其實(shí),悲劇因素與喜劇因素的對等相加,既不構(gòu)成悲劇,也不構(gòu)成喜劇。有的悲劇穿插些許的喜劇情節(jié),只是作為一個(gè)對比、調(diào)劑的手法來運(yùn)用,并不能改變其整體的悲劇性質(zhì)。有的喜劇有時(shí)也會穿插少量的悲劇情節(jié),同樣是作為一個(gè)對比、調(diào)劑的手法來運(yùn)用,也改變不了他們整體的喜劇性質(zhì)。悲喜劇可能有一定的古代淵源,但它主要是一種現(xiàn)代喜劇形態(tài),它是傳統(tǒng)諷刺喜劇與幽默喜劇在現(xiàn)代社會的新發(fā)展與新結(jié)合的結(jié)果,顯示著現(xiàn)代人對喜劇這一題材的深入一步的認(rèn)識和把握。一方面,悲喜劇仍然有嘲諷,但它不像傳統(tǒng)的諷刺喜劇那樣理性與無情;另一方面,它仍然有幽默,但它不像傳統(tǒng)的幽默喜劇那樣一明快活潑的基調(diào)取勝,而帶上了某種感傷、晦澀以致荒誕的色彩。
近代悲喜劇主要有三種類型:一種是抒情悲喜劇。契訶夫的《海鷗》、《萬尼亞舅舅》,萬比洛夫的《打野鴨》、《外省軼事》等,基本上是屬于這一類喜劇的。第二種是黑色幽默悲喜劇。把可怕的復(fù)仇悲劇用幽默喜劇的形式表現(xiàn)出來,故曰黑色幽默。瑞士作家迪倫馬特的《貴婦還鄉(xiāng)》就是這樣一出頗為典型的黑色幽默悲喜劇。第三種是荒誕悲喜劇??鋸埮c變形使所有喜劇帶有一定的荒誕性。這是二十世紀(jì)興起的一種戲劇,被稱為“荒誕派戲劇”。它們都是喜劇,但又隱含著一種悲愴的情懷:人與人、人與社會無法溝通,人對自己的命運(yùn)全然無奈,故而我們稱這些喜劇為荒誕悲喜劇。從塞繆爾貝克特的《等待戈多》與尤金尤奈斯庫《禿頭歌女》等劇,可以看出荒誕悲喜劇的基本特征。被歷史捉弄的人既產(chǎn)生了悲觀思想,也產(chǎn)生了對命運(yùn)的喜劇式的無奈,故而才有了寓悲于喜、以喜寫悲的荒誕派戲劇。
(作者簡介:侯侃侃,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院09級編導(dǎo)系。)