可畏 再生

12年3月4日晚，由甘肅省委宣傳部、甘肅省文化廳主辦，特邀指揮

家、作曲家景建樹執(zhí)棒，甘肅省歌舞劇院民族管弦樂團與西安音樂學(xué)院民族管弦樂團102人擔(dān)任演奏的大型民族交響樂《敦煌音畫》（以下簡稱“音畫”）在國家大劇院音樂廳隆重上演。“音畫”由趙季平任藝術(shù)指導(dǎo)、音樂總監(jiān)，與景建樹、張堅、韓蘭魁等作曲家組成創(chuàng)作團隊（以下簡稱“創(chuàng)作團隊”）完成，共分七個樂章：一、《莫高風(fēng)鈴》（景建樹曲）；二、《西涼樂舞》（張堅曲）；三、《月牙泉的故事》（韓蘭魁曲）；四、《將軍出行》（張堅曲）；五、《集市》（韓蘭魁曲）；六、《飛天》（趙季平曲）；七、《敦煌賦》（景建樹曲）。這是繼“創(chuàng)作團隊”于2004年創(chuàng)作大型民族交響樂《華夏之根》（以下簡稱“華夏”，參與作曲家還有程大兆）之后，推出的又一部大型民樂力作。作品通過現(xiàn)代民族管弦樂隊交響手法，提煉古敦煌樂譜音樂元素，生動展示了敦煌的歷史、藝術(shù)、宗教、戰(zhàn)爭、民俗、景觀等豐富文化內(nèi)涵，酣暢淋漓地描繪和抒發(fā)了歷史的滄桑迭變以及對美好人生的熱切向往。整場音樂會，聽眾始終沉浸在音響古風(fēng)今貌喚起的無限遐想之中。筆者應(yīng)邀觀賞演出后，希冀采用音樂學(xué)與音樂本體相結(jié)合的雙重視角進行多維度解讀與辨析，進而探究其對于中國民族管弦樂創(chuàng)作發(fā)展走向的價值和意義。

創(chuàng)作緣起：祭奠歷史滄桑譜就時代華章

“敦煌”之稱謂，據(jù)《漢書?地理態(tài)》載：“敦，大也，煌，盛也”，自古便是中國歷史上多種地域文明碰撞、交流、融合薈萃之地。音樂創(chuàng)作中，這樣的重大歷史題材和現(xiàn)實題材始終有著高度震撼力，是作曲家夢寐以求的選題對象和創(chuàng)作欲望爆發(fā)之動力?！耙舢嫛边M入“創(chuàng)作團隊”視野，外部條件在于甘肅省委宣傳、文化部門和甘肅省歌舞劇院相關(guān)領(lǐng)導(dǎo)的魄力，從委約創(chuàng)作、資金籌劃、隊伍組織、人力物力等方面全力以赴投入；內(nèi)因則是“創(chuàng)作團隊”強強聯(lián)合優(yōu)勢，他們發(fā)揚推陳出新、追求雅俗共賞，尊重聽眾審美需求的創(chuàng)作理念，以此反映當(dāng)代人的精神風(fēng)貌和內(nèi)心情感。

2011年4月中下旬，“創(chuàng)作團隊”分別赴“絲綢之路”采風(fēng)并在敦煌匯合，確定創(chuàng)作宗旨、討論初步方案、作品結(jié)構(gòu)與創(chuàng)作分工；6月中旬在西安論證結(jié)構(gòu)方案及其他事宜；7月中旬制定統(tǒng)一使用“樂隊編制表”； 9月初完成全部總譜創(chuàng)作與打??；10月17日在蘭州舉行開排儀式； 2012年2月14日西安音樂學(xué)院民族管弦樂隊40人抵達蘭州進行聯(lián)合排練；2月29日在甘肅大劇院舉行試演，宣傳詞為:“薈萃樂壇精英奉獻國樂新風(fēng)首推音畫敦煌謳歌盛世文明”；3月4日進京在國家大劇院首演。因此，“音畫”構(gòu)思、創(chuàng)作、排練、修改、公演只經(jīng)歷一年時間。在如此短暫時間中完成一部大型民族管弦樂力作，作曲家、指揮家、演奏團體、后勤保障等辛勞艱苦自不待言，同時，所取得的成就以及難以避免的一些缺憾，也值得進行一番理論探討加以總結(jié)。

審美理念：脈承華夏之根探幽敦煌魅力

“創(chuàng)作團隊”核心人物趙季平在闡釋“華夏”的創(chuàng)作時，曾撰文提出“貼近歷史，尊重傳統(tǒng)，貼近現(xiàn)實，尊重生活”的創(chuàng)作審美指導(dǎo)理念，指出“通過一個全新的音樂視角，挖掘選取……本土音樂素材與表現(xiàn)技巧，嘗試用一種史詩般的規(guī)模對華夏文明史進行演繹與詮釋”①的美學(xué)表現(xiàn)方式。由于在創(chuàng)作理念與表現(xiàn)方式上一脈相承，“華夏”和“音畫”兩部大型民樂交響作品在各自七個樂章的題材表現(xiàn)類型上也就具有了彼此之間“啟后承前”的呼應(yīng)關(guān)系，下面不妨做一番類比：

1.《堯天舜日》有感于“日出而作，日落而息；鑿井而飲，耕田而食”的遠(yuǎn)古遺址風(fēng)貌；《莫高風(fēng)鈴》則發(fā)端于“莫高窟者，厥初……有沙門月僔……行至此山，忽見金光，狀有千佛……造龕一窟”的悠遠(yuǎn)懷古情絲。

2.《鹽池勞作圖》呼號出“南風(fēng)之熏兮，可以解吾民之慍兮；南風(fēng)之時兮，可以阜吾民之財兮”的鹽工號子節(jié)奏；《西涼樂舞》以隋唐時期敦煌壁畫中多彩繽紛、規(guī)模宏大的宮廷樂舞展示歌舞升平、吉祥美好的佛國世界。

3.《晉國雄風(fēng)》展示了三晉地區(qū)春秋時期車轔馬蕭、旌旗獵獵的大國爭霸的戰(zhàn)爭氣象；《將軍出行》則展示了敦煌壁畫中鼓號齊鳴、旌旗獵獵、歌舞翩翩的將軍出行之威武氣派場面。

4.《晉商情懷》寫意了山西票號幾百年間的鼎盛春秋，刻畫出晉商榮辱興衰的心路歷程；《集市》用鮮明形象特色的音樂，以具有西域特征的音樂語言，力圖表現(xiàn)古絲綢之路重鎮(zhèn)敦煌在中西方文化交融之絢麗多彩、興盛場景。

5.《古槐尋根》以優(yōu)美深情的慢板鋪陳引子與尾聲，表達對故鄉(xiāng)的真摯眷戀，并以情趣盎然的對比小快板形象刻畫游子返鄉(xiāng)的歡樂場景；《月牙泉的故事》以詩人的感慨，詩意地敘述著優(yōu)美、神奇的故事——它環(huán)抱于鳴沙山之中，宛如一輪彎彎新月，靜靜地依偎著鳴沙山，清涼澄明，碧波蕩漾。泉不枯竭，沙不進泉，綿歷古今，從未改變。

6.《云岡印象》凝練了云岡石窟中“面別鐫像，窮諸巧麗，龕別異狀，駭動人神”雄偉神佛塑像；《飛天》則定格了莫高石窟中“飛行云中，神化輕舉，以為天仙，亦云飛仙”的精美飛天壁畫。

7.《黃河暢想》描繪了黃河兩岸人民多姿多彩的生活場景，表達了三晉兒女對于美好明天的熱切向往；《敦煌賦》則在感慨、感嘆、感動、感恩暢想中表達人們不懈追求友好和平、互通發(fā)展、繁榮文明、共建美好家園的美好愿望。

由上述類比我們可以總結(jié)出兩部作品在創(chuàng)作審美取向上的若干共同點：a.以地域悠久歷史背景為依托，以重大歷史事件以及著名歷史遺址為載體，凸顯音樂敘事的交響化、史詩性表征；b.植根于當(dāng)?shù)仫L(fēng)土人情，深入挖掘歷史文化積淀，強化音樂語匯風(fēng)格的地域性色彩；c.以寬闊的關(guān)注視野對于無論是宗教題材還是世俗題材，均報之以強烈的人文關(guān)懷并配合以雅俗共賞的技法運用，在思古頌今、展望未來時空流轉(zhuǎn)中傳達出“美美與共、天下大同”的人類祈愿。如果對“華夏”的評價：“既是對20世紀(jì)大型民族管弦樂發(fā)展的一次繼承與延伸，又是對未來民族管弦樂‘交響化發(fā)展的一次開拓與探索性嘗試”②的歸納，那么“音畫”便是“創(chuàng)作團隊”在這一嘗試積淀8年之后的深化拓展和再度爆發(fā)。這種拓展具體表現(xiàn)為：a.在“華夏”歷史厚重感的基礎(chǔ)上，為“音畫”注入歷經(jīng)苦難、劫后重生的歷史滄桑感，多維度延展并深化作品的人文主旨；b.將“華夏”中外在宏大歷史再現(xiàn)為主的客觀陳述，更多地內(nèi)化為“音畫”中作曲家自省的主觀感受，以個體獨特的時代觀察為出發(fā)點，點描圣地的五彩斑斕；c.在“華夏”著力潑墨于山西音樂素材以及強調(diào)音響氣勢磅礴為主基礎(chǔ)之上，為“音畫”注入了清新的異域風(fēng)情，在與漢唐中原風(fēng)格的對比融合中提升了音樂的抒情性表現(xiàn)比重，由此外化為作品整體上更加詩意化的陳述情懷。這樣一種在哲理支配下弘揚中華文明的“集團式”創(chuàng)新意識、創(chuàng)作氣派和創(chuàng)作實踐，音樂界尚不多見。

本體要析：溯源西域樂風(fēng)匯融中原雅聲

敦煌作為漢族文化與西域文化融合的重要匯集地，其音樂風(fēng)格在歷史傳承過程中也必然烙上多元素雜陳的印痕?！皠?chuàng)作團隊”在“音畫”創(chuàng)作中深得歷史意蘊。音樂風(fēng)格上西域樂風(fēng)與中原傳統(tǒng)的交融輝映：既有主題音調(diào)設(shè)計上的水乳交融，又有曲式結(jié)構(gòu)上的交叉對比，既有和聲配置上的并行不悖，又有配器手法上的共性與特色兼具。本文通過對作品的主題、和聲、曲式、配器四個方面進行提綱挈領(lǐng)、以點代面式地探尋“音畫”的音樂本體特征：

1.中西合璧式的主題構(gòu)建

《音畫》七個樂章的主題設(shè)計，作曲家確實是費了一番心思的，實例釋之：《莫高風(fēng)鈴》一章，在宏大的敦煌主題呈示之后，于56小節(jié)起在中胡聲部出現(xiàn)了五聲化漢族風(fēng)格慢板誦經(jīng)主題，這一主題經(jīng)過幾次變化重復(fù)，在74小節(jié)起演變出梆笛吹出的具有西域特色的行板及快板（見譜例1）：

譜例1

由上述譜例可以看出，音型節(jié)奏上的一致性，以及調(diào)式音階的異質(zhì)性，使得兩個主題在對比統(tǒng)一中得到了融合。《西涼樂舞》一章采用《將軍令》式的中原音調(diào)開篇，之后在18小節(jié)起由管子吹出了西涼風(fēng)味的曼妙旋律，然后在90小節(jié)起由琵琶奏出漢唐宮廷風(fēng)格的流動雅韻，頓時眾彩浮略（見譜例2）：

譜例2

《飛天》一章的疊部主題這里需要特別提及一下，其音型設(shè)計按常規(guī)方式來看更像是一個進行曲風(fēng)格的節(jié)奏，起初，筆者頗為不解，撰文時查閱相關(guān)資料過程中方知敦煌樂舞素有“慢二急三拍”③ 的節(jié)奏特征：

譜例3

由上例中的音型比較也就不難理解作曲家主題設(shè)計的用心良苦了，這種以史為據(jù)的嚴(yán)謹(jǐn)理念值得我們思考和學(xué)習(xí)。其余幾個樂章在主題的構(gòu)建方法上多有異曲同工之妙，此處不再贅述。

2.風(fēng)格多元化的和聲配置

為了在音樂上描繪出敦煌的壯美旖旎，“音畫”各樂章在和聲配置方面具有“功能性與色彩性并舉、縱向思維與線性思維兼?zhèn)?、傳統(tǒng)語匯為主近現(xiàn)代手法點綴”的多元化風(fēng)貌，現(xiàn)以各樂章片段舉例佐證：

譜例4

上例中，a.以純四度的方式依次上行疊置，由此形成高疊和弦，在音響上營造出一種空曠寂寥之感； b.出自樂章開始的引子處，這是一種帶有作曲家典型個人風(fēng)格特征的和聲語匯：將七和弦（或高疊和弦）通過縱向變體和弦的人工處理，在橫向上運用線性思維進行或同向、或反向的聲部就近連接，由此構(gòu)建出一種脫胎于傳統(tǒng)而又迥異于傳統(tǒng)的現(xiàn)代音響表達；c.在上方固定和弦快速分解的背景音型襯托下，低聲部以純五度和音上行大跳的方式，半音化連續(xù)平行上行，與上方背景音型中的音組發(fā)生尖銳碰撞，在不協(xié)和的現(xiàn)代音響張力中描述古戰(zhàn)場的血雨腥風(fēng)。

3. 收放自如的曲式思維

“音畫”的大多數(shù)樂章在樂思延展方面均沿襲中國傳統(tǒng)大曲中“散—慢—中—快—散”的陳述特色，并多以A—B—A的呈示、對比、再現(xiàn)的三部性方式結(jié)構(gòu)曲式，同時在整體布局上還植入對稱性結(jié)構(gòu)的創(chuàng)作思維，力度對比、速度變化、調(diào)式色彩等要素，在樂章內(nèi)部的對比也異常鮮明。共性之處不予多談，在此重點提及兩個曲式構(gòu)思別出心裁的樂章。一是《將軍出行》，作曲家在這一樂章中設(shè)計了兩個對比性主題，主題A是以級進為主的音組模進上行，音樂情緒平穩(wěn)內(nèi)斂，主題B則是連續(xù)上揚的大跳旋律線，音樂情緒奔放熱情。作曲家采用十分自由的結(jié)構(gòu)方式，在固定行進節(jié)奏貫穿的背景音型襯托下，通過多次的調(diào)性展開將兩個并置主題迭奏反復(fù)兩次，并在最后將A主題的時值擴大化形態(tài)與B主題通過對位的方式進行了綜合，令人耳目一新；另一是《飛天》，作曲家一反“散—慢—中—快—散”的鋪陳傳統(tǒng)，運用回旋結(jié)構(gòu)布局樂思，尤其是帶有散板性質(zhì)的慢引子之后，馬上進入熱情的快板疊部主題，令聽覺意外之余又倍感驚喜。以下是這兩個樂章的結(jié)構(gòu)圖示：

4. 斑斕多彩性的配器手法

“音畫”處處體現(xiàn)出創(chuàng)作團隊在“深諳民族樂器法之道，探索最佳樂器組合，嘗試非常規(guī)音色表現(xiàn)，加入地域特色樂器潤色，拓寬民族樂隊音響張力”等方面的時代配器理念。無論是《莫高風(fēng)鈴》中鋼片琴、鐘琴分解的星星點點，還是《西涼樂舞》中排鼓與管子的唱和共舞以及使用現(xiàn)已不太常用的樂器如拍板、海螺、鼗鼓等；無論是《月牙泉的故事》中彈撥樂組模擬泉水飛濺的音色挖掘，還是《將軍出行》中龐大打擊組編制所發(fā)揮的聲響氣勢優(yōu)勢；無論是《集市》中對于納格拉、薩巴依等西域特色打擊樂器的傳神使用，還是《飛天》中拉弦組連續(xù)下滑音以及彈撥樂組刮奏邊弦、絞弦滑奏等非常規(guī)技法所營造出神秘氛圍，再加上《敦煌賦》中樂隊全體恢宏共鳴所迸發(fā)出的民族氣勢，都讓我們看到了“創(chuàng)作團隊”在推動中國民族管弦樂交響性進入縱深層面所付出的艱辛不懈努力。在“音畫”整部作品中，樂器組交接層次鮮明，復(fù)合音色貼合得當(dāng)，復(fù)調(diào)化對位層出不窮，織體變化豐富多樣，民族管弦樂隊的表現(xiàn)張力得到了極大釋放。

群體關(guān)系：強化整體聚合秉持個體樂品

“創(chuàng)作團隊”合作完成一部大型交響作品決非易事，由于每位作曲家在教育背景、音樂技法能力、審美認(rèn)知、價值取向等方面都存在著不同程度的差異，這種差異一旦處理不當(dāng)，便有可能導(dǎo)致整部作品風(fēng)格的前后失調(diào)乃至質(zhì)量的參差不齊。作曲家們是如何在作品整體上把握“完整統(tǒng)一”的呢？趙季平有一段話給出了答案：“有一個巧合而有趣的現(xiàn)象，這次的主創(chuàng)人員幾乎都是西部的藝術(shù)家，有的在西部土生土長，有的則長期學(xué)習(xí)工作在西部，有的長期把西部作為自己深入生活、采風(fēng)創(chuàng)作的基地，都有著大致相同的生活積累與價值取向，創(chuàng)作中配合默契也就是情理中事?！雹茉谶@一共性前提下，創(chuàng)作團隊所制定了“圍繞‘近作對比、遙相呼應(yīng)結(jié)構(gòu)原則，充分發(fā)揮各自創(chuàng)作新意，又兼顧各樂章之間銜接，從而形成各具特色又渾然一體的藝術(shù)風(fēng)格”的創(chuàng)作原則，保證作品不變形散離?！耙舢嫛敝小靶蚯毙再|(zhì)的第一樂章與“尾聲”性質(zhì)的第七樂章采用同樣的音樂主題進行首尾呼應(yīng)，而中間部分的第二樂章到第六樂章則依次在“慢—快—靜—動—飄”的宏觀情緒對比中綜合結(jié)構(gòu)整部作品；同時，部分樂章之間還有音樂主題的“呼應(yīng)式”變化再現(xiàn)，如第六樂章尾聲部分的恢弘主題，到了第七樂章的中部則演變成一個緬懷敦煌苦難歲月的悲涼主題，在音樂性格的反差對比中實現(xiàn)了樂章的順利銜接。于是，“音畫”在整體上實現(xiàn)了樂章之間的有效聚合。

在強化作品整體聚合前提下，“音畫”四位主創(chuàng)作曲家均秉持各自的創(chuàng)作風(fēng)格與特色，在自己最擅長的題材表現(xiàn)類型方面做足文章?！皠?chuàng)作團隊”帶頭人趙季平素以“樂壇神筆”著稱，“對傳統(tǒng)音樂神韻的深刻領(lǐng)悟與創(chuàng)新精神”以及“追求音樂作品的民族性、時代性和在平易中張揚個性”⑤使其音樂散發(fā)出帶有濃厚個人風(fēng)格的新民族浪漫主義氣息?！耙舢嫛敝小讹w天》一章將這種氣質(zhì)展現(xiàn)得淋漓盡致，無論是引子的飄渺、疊部的靈動，還是插部的俏皮、連接部的深沉，抑或高潮段落的輝煌、尾聲部分的若隱若現(xiàn)，都在各種情緒的濃淡調(diào)色搭配中顯現(xiàn)出“趙氏”音樂語言的獨特魅力。團隊主創(chuàng)之一景建樹，善于“將打擊樂的復(fù)雜節(jié)奏與多變的力度層次和民族樂隊豐富的音色變化從織體和結(jié)構(gòu)上有機地糅合于一體”，⑥音樂語言上的‘根植傳統(tǒng)與音樂技法上的‘銳意創(chuàng)新是其音樂創(chuàng)作的兩大特征，《莫高風(fēng)鈴》中具有印象派風(fēng)格的四五度和聲漸次疊加，《敦煌賦》中再現(xiàn)之前快板段落的純打擊組演繹的雷霆萬鈞之勢，以及兩部作品各樂器組局部出現(xiàn)大量非常規(guī)演奏技法，都很好地體現(xiàn)出了作曲家獨特個性形成的鮮明風(fēng)格。另外兩位主創(chuàng)也是各有千秋、特色獨具：韓蘭魁“在將民族、地方音樂元素與現(xiàn)代專業(yè)作曲技術(shù)融為一體，和反映當(dāng)代中國人的精神風(fēng)貌方面，表現(xiàn)得比較突出”，⑦其創(chuàng)作中“喜歡平衡……追求紳士化的美感……希望在音樂本身上下工夫，更體悟到‘作曲是一種手工活的精細(xì)與縝密”⑧的原則理念，在《集市》、《月牙泉的故事》兩樂章中得到了較好的印證體現(xiàn)；而張堅在重大歷史題材的民族管弦樂創(chuàng)作方面“具有一種完整結(jié)構(gòu)體現(xiàn)的寬闊視野和氣勢磅礴的宏偉魄力，表現(xiàn)了中華民族文化精神的史詩般性質(zhì)，形成了獨具一格、有著凝重歷史感的個性風(fēng)格”，⑨反映在《將軍出行》一章中尤為突出?？傊?，“創(chuàng)作團隊”各位主創(chuàng)作曲家相似的生活環(huán)境以及工作經(jīng)歷，再結(jié)合各自在音樂創(chuàng)作上的勤于思考、獨辟蹊徑，使得“音畫”的音樂結(jié)構(gòu)力在整體與個性兩個層面上實現(xiàn)了良好的契合。

幾點陋見

“音畫”作為一部原創(chuàng)民樂新作，又是剛進入演出實踐階段，個別疏漏在所難免。首演結(jié)束后，趙季平在多個場合談了自己意見與建議：“整體創(chuàng)作較為成功，作品結(jié)構(gòu)力較之‘華夏更為向心扎實。個別樂章樂思沒有充分展開，可以進一步完善；一些較為出彩的打擊樂段稍顯短了，還能推敲得更好；個別樂章局部的配器音色應(yīng)適當(dāng)調(diào)整，一些樂段之間的停頓太頻繁，結(jié)構(gòu)上應(yīng)該再嚴(yán)謹(jǐn)一些……”。創(chuàng)作團隊虛懷若谷氣度、冷靜客觀的自我評價，很令人欽佩！除此之外，筆者提出幾點淺陋之見：

陋見之一： “音畫”中不乏精彩妙絕的音樂主題和技法卓越的發(fā)展手法，但也有個別樂章局部的主題對比搭建稍顯繁冗，甚至有些主題在短暫呈示后便再無影蹤，一定程度上弱化了作品的結(jié)構(gòu)聚合力。陋見之二：或許是強調(diào)雅俗共賞層面的初衷，也或許是注重“音畫”繪描展現(xiàn)的傾向，個別樂章在彰顯音響民俗性、色彩性的同時，在內(nèi)涵深邃的哲理性和歷史感營造方面似乎略有不足，這對于作品的史詩性定位而言不無遺憾。當(dāng)然，這無關(guān)乎作曲家的創(chuàng)作功力，只要在方向掌握上稍作移位，相信這一問題便會迎刃而解。陋見之三：大型器樂作品創(chuàng)作的成功和樂隊演奏之間有一種互動關(guān)系，指揮家和演奏家的二度藝術(shù)創(chuàng)造起著重要作用。景建樹指揮時那種簡練、準(zhǔn)確的軍人氣質(zhì)給曾筆者留下了深刻印象，此次“音畫”指揮則更為細(xì)膩大度而富于激情。樂隊演奏一絲不茍的舞臺作風(fēng)、認(rèn)真精神以及較好的音響總體把握和局部駕馭能力也讓人印象深刻?；蛟S，由于磨合時間較短和多數(shù)成員比較年輕緣由，還是存在著群體音色不夠純凈，低音聲部欠缺厚度，有的聲部領(lǐng)奏者內(nèi)在氣質(zhì)尚需提高等不足之處，樂隊整體表現(xiàn)力有很大提升空間。

中華民族音樂文化始終有著多民族、多地域、多色彩的多源性質(zhì)，既反映了古代華夏文明的悠遠(yuǎn)與輝煌，民族音樂元素又是一座為作曲家提供取之不盡、用之不竭的珍貴寶庫。趙季平提出“嘗試用一種史詩般的規(guī)模對華夏文明史進行演繹與詮釋”創(chuàng)作宗旨，使中國民族管弦樂以交響化形式走向世界，有著極為重要的文化戰(zhàn)略眼光。“創(chuàng)作團隊”以合作方式創(chuàng)作了《華夏之根》、《敦煌音畫》等優(yōu)秀之作，在長遠(yuǎn)計劃中，甚至設(shè)想了四川、寧夏、六盤山、青海……等西部地區(qū)創(chuàng)作題材規(guī)劃。在不久的將來，我國西部地區(qū)經(jīng)濟必將重新崛起，文化建設(shè)也將隨之更為趨于繁榮。我們衷心期待著趙季平及以其為首的“創(chuàng)作團隊”將有更多更好的音樂精品與力作問世，為中國民族管弦樂事業(yè)的繁榮與發(fā)展做出更大的貢獻。

①④趙季平《觸摸華夏文明的根脈》，中國唱片總公司出版，中國唱片上海公司發(fā)行CD《華夏之根》（編號CCD-2564）封內(nèi)

②陸小璐《民族、地域、交響的融合——大型民族交響樂<華夏之根>的音樂創(chuàng)作特征》，《人民音樂》2011年第2期。

③關(guān)于“慢二急三拍”的詳解可參見席臻貫《唐傳舞譜片前文‘拍之初探》一文，《中國音樂學(xué)》1990年第一期。

⑤劉再生《中國音樂史基礎(chǔ)知識150問》，第306頁，人民音樂出版社，2011年7月第1版。

⑥孔培培 米永盈：《論中國傳統(tǒng)器樂合奏的“雙中心組合”模式——兼評〈中國打擊樂與樂隊——金沙灘〉的傳統(tǒng)繼承及其創(chuàng)新特色》，《人民音樂》2000年第9期。

⑦李吉提《聆聽〈綠色的呼喚〉——韓蘭魁交響樂作品音樂會印象》，《人民音樂》2010年第11期。

⑧羅藝峰《給世界一個綠色的吻——一個西部作曲家的思考與情懷》，《人民音樂》2010年第11期。

⑨劉再生《巴蜀神韻 天府名家——聆聽“‘天府之戀——張堅民族作品音樂會”印象》，《人民音樂》2010年第4期。

吳可畏文學(xué)碩士，山東省音樂家協(xié)會秘書長

劉再生山東師范大學(xué)音樂學(xué)院教授

（責(zé)任編輯張萌）