琴大師教學(xué)筆記》是近年來有關(guān)鋼琴表]、教學(xué)研究領(lǐng)域一本不可多得的佳作。該書的作者鮑里斯·貝爾曼（Ｂｏｒｉｓ Ｂｅｒｍａｎ，１９４８—）是一位享譽(yù)世界的鋼琴大師，早年就讀于莫斯科柴科夫斯基音樂學(xué)院，師從一代宗師列夫·奧博林（Ｌｅｖ Ｏｂｏｒｉｎ，１９０７—１９７５）。數(shù)十年來，他為ＤＧ、Ｐｈｉｌｉｐｓ等公司錄制發(fā)行的唱片多次榮獲“ＢＢＣ唱片大獎”以及“格萊美大獎”提名，尤其是他為同胞肖斯塔科維奇、普羅科菲耶夫、斯克里亞賓、施尼特凱等人錄制的作品專輯，更是被業(yè)界奉為經(jīng)典版本。除了活躍于世界音樂舞臺上，貝爾曼多年來還潛心鋼琴教育事業(yè)，經(jīng)常在世界各地開辦大師課，并在利茲、都柏林、魯賓斯坦等各種國際鋼琴大賽中擔(dān)任評委。１９７９年貝爾曼移民美國，現(xiàn)任耶魯大學(xué)音樂學(xué)院教授。２１世紀(jì)以來，他也與中國結(jié)下了不解之緣，２００１年亮相北京音樂廳]出時，除了令人難忘的出色琴技，還因接連坐壞了兩張琴凳而被中國樂迷所記住。之后他又曾多次來華，在北京、上海舉辦音樂會及大師班。

在實(shí)際教學(xué)中，經(jīng)常是很多]奏型的教師，除了親自示范外，不能將自己豐富的舞臺經(jīng)驗(yàn)直接、有效地傳達(dá)給學(xué)生，而有些學(xué)院派的教育專家，雖然在琴房的教學(xué)中為學(xué)生打下堅實(shí)的基礎(chǔ)，卻又因?yàn)槿鄙傥枧_]出的經(jīng)驗(yàn)，不能為學(xué)生在成為真正的音樂家的最后一個環(huán)節(jié)提供有益的幫助。這是因?yàn)閉奏家和教育家所遵循的是兩種完全不同的語言表達(dá)體系。而《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書最大的特色正在于，作者能夠?qū)⒇S富的感性體驗(yàn)和深邃的理性思考完美地集于一身，深厚的藝術(shù)修養(yǎng)、多重的角色和經(jīng)驗(yàn)，使得他能夠以全面的知識結(jié)構(gòu)，高屋建瓴的視野，宏觀、全面地把握一個鋼琴學(xué)習(xí)者在成長為一名專業(yè)鋼琴家的過程中所面臨到的各種問題，不僅在理論層面上給予深入剖析，并以言簡意賅、實(shí)例豐富的語言給出切實(shí)可行的解決方法。“提出問題——分析問題——有效解決問題”這種直接、簡練的表述模式，為我們的閱讀帶來了前所未有的流暢感，更使得讀者能夠最有效的感知作者所要傳達(dá)的中心思想。從這個意義上講，貝爾曼除了]奏家、教育家的身份外，還應(yīng)當(dāng)被冠以一個“音樂理論家”的頭銜。

翻開本書的目錄，讓人耳目一新的是上下兩編《在琴房》、《準(zhǔn)備]出》的命名。這種命名有著很強(qiáng)的情境感，不僅能使專業(yè)讀者產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴，更形象地揭示出作者對于鋼琴教學(xué)和]奏全面的把握?！对谇俜俊分饕蕴接戜撉賋奏技巧的訓(xùn)練和相關(guān)問題為主，在某種程度上代表了當(dāng)今鋼琴]奏理論研究最為先進(jìn)的理念。每個時代在藝術(shù)處理（從審美觀念到技術(shù)）的手法上都有自己時代的追求，而貝爾曼的成果正可謂是當(dāng)代最集中的代表。

不同于已有的關(guān)于]奏技巧的著作，一上來就是手型、坐姿、運(yùn)指等基本技術(shù)層面的闡述與訓(xùn)練，貝爾曼開篇就提出了一個“極易被老師和學(xué)生忽視的問題”——音色。這個在我們的教學(xué)中往往到學(xué)生具有一定基礎(chǔ)之后才涉及的課題，被他擺到了最開始、最顯著的位置。他開宗明義地指出，“漠視音色，就像視覺藝術(shù)忽略了顏色的存在或行為藝術(shù)忽視了肢體運(yùn)動一樣讓人感到奇怪”（第３頁）。在總結(jié)了自己多年的教學(xué)經(jīng)驗(yàn)后，作者提出了養(yǎng)成兩種類型的“音樂耳朵”，“只有適當(dāng)?shù)囊羯瑳]有絕美的音色”，“只在優(yōu)質(zhì)的鋼琴上練習(xí)”等一系列中肯的建議，引發(fā)了我們對于傳統(tǒng)的、舍本求末的教學(xué)觀念新的思考。反觀當(dāng)今中國的鋼琴業(yè)余乃至專業(yè)教學(xué)領(lǐng)域，“音色”的教育都是相對滯后的一個方面。中國鋼琴家之所以一直被認(rèn)為“技術(shù)一流、音樂二流”，除了文化上的隔閡等因素外，對音色的忽視也是一個重要原因。

在《]奏技巧》一章的論述中，作者同樣體現(xiàn)出上述“以人為本”的思想。他指出，“一位鋼琴家在入行伊始，其許多肢體動作都被自己的某些肢體構(gòu)造所限制，從而形成了自己的風(fēng)格習(xí)慣”。進(jìn)而他又提出，“每位優(yōu)秀的]奏家的技巧都是不可分割的，并構(gòu)成了他的藝術(shù)個性的一個組成部分……”（第２２頁）這些觀點(diǎn)無不充分肯定了“技巧”是一種建立科學(xué)、合理基礎(chǔ)上的一種個性、自由的表達(dá)，給予鋼琴家在]奏技巧上以充分的自由和展現(xiàn)空間。對于這種所謂的“科學(xué)、合理”，作者將其總結(jié)為“三個基本肢體動作的組合”即“１．獨(dú)立運(yùn)動且能夠彈出清晰聲音的手指；２．手腕和小臂的回轉(zhuǎn)運(yùn)動；３．把小臂及上臂的重量作為鋼琴家肢體活動個基礎(chǔ)?！保ǖ冢玻岔摚┎⒅赋瞿暺渲腥魏我豁椂际清e誤的。這種“單一化”的現(xiàn)象在我們的教學(xué)的初期階段表現(xiàn)得尤為突出。放[當(dāng)前我國的鋼琴啟蒙教學(xué)中，絕大多數(shù)老師使用的還是拜厄、車爾尼、湯普森這些有著“百年老字號”的傳統(tǒng)教材。這些教材延續(xù)的是一種先將手固定于某一個位置，進(jìn)行單把位的手指訓(xùn)練，然后在逐漸拓展到更為廣闊的音區(qū)，進(jìn)而逐漸引入手腕、手臂動作的訓(xùn)練模式。用發(fā)展的觀念來衡量，這種訓(xùn)練對于高度技巧化、多元化的現(xiàn)代鋼琴]奏藝術(shù)而言已經(jīng)顯得不合時宜了。前述的理念顯然并不只是一個在初學(xué)階段才會成為問題的問題，貝爾曼也指出，“每一位鋼琴家的彈奏方式都應(yīng)該是自己覺得最自然的方法，或是使用自己早期訓(xùn)練中特別強(qiáng)調(diào)的方式”。顯然，初期的]奏技巧的訓(xùn)練，在很大程度上奠定了一個鋼琴家最終的]奏習(xí)慣，而這種習(xí)慣的自然、合理與否，某種程度上也決定了他]奏的品質(zhì)。

貝爾曼還提出，“練習(xí)與鋼琴]奏藝術(shù)分開是錯誤的……技術(shù)總是要為音樂服務(wù)，好的想法需要用正確的練習(xí)方法進(jìn)行實(shí)踐。給學(xué)生上課時，可以將討論作曲家作品的風(fēng)格轉(zhuǎn)為對手型的審視或研究難度片段的最佳指法如何設(shè)置。”（見本書序）作者稱之為“實(shí)踐與理想的相互依存”。誠然，這是一種教學(xué)中的理想狀態(tài)，但卻非教育者們能夠輕易達(dá)到的境界，除了具有高屋建瓴的藝術(shù)見解，還要有行之有效、可操作性的一套教學(xué)方法，方能達(dá)成這種舉重若輕、事半功倍的教學(xué)效果。這不由得讓人想起，我國已故的小提琴教育家林耀基先生，在他的課堂上總是充滿歡聲笑語，他的每一個學(xué)生都能說上幾段林老師上課中生動、幽默的故事。在這種舉重若輕、生動幽默的教學(xué)中，他的學(xué)生一個個走向上了國際大賽的領(lǐng)獎臺，登上了世界各大音樂廳的舞臺。

在之后關(guān)于“運(yùn)音法與樂句劃分”、“時值點(diǎn)滴”、“踏板應(yīng)用”等章節(jié)中，處處充滿著類似建立在作者多年藝術(shù)實(shí)踐基礎(chǔ)上的真知灼見，當(dāng)然還有生動、豐富的實(shí)例作為這些觀點(diǎn)的支撐。

與本書的形式類似，中國鋼琴家、理論家、作曲家趙曉生的代表作《鋼琴]奏之道》也是一部兼及技術(shù)和文化層面對鋼琴]奏藝術(shù)進(jìn)行論述的著作。尤其是趙著因融入很多中國傳統(tǒng)文化的元素，凸顯出獨(dú)特的價值。但相比趙著的“坐而論道”，貝爾曼的論述更多了些實(shí)踐性、可操作性。尤其是本書的第二篇《準(zhǔn)備]出》更是作者多年舞臺藝術(shù)實(shí)踐所得的集中體現(xiàn)，屬于在現(xiàn)有的關(guān)于鋼琴]奏理論書籍中難得一見的內(nèi)容，對于鋼琴]奏者具有很高的參考價值。作者用一種質(zhì)樸、平實(shí)又充滿真誠的表述方式闡述自己的觀點(diǎn)。如在這一篇的開頭，他便提出了音樂家“為什么要]奏？我站在舞臺上的目的是什么？”（第１２７頁），這個終極的問題。隨后，貝爾曼給出了自己的答案，他認(rèn)為，藝術(shù)家不能把“被人觀賞”作為站在舞臺上的理由，藝術(shù)的目的不是“自我情感的表達(dá)”，“一個]出者身負(fù)著極大的責(zé)任，迫使我們盡可能多地去發(fā)現(xiàn)作曲家的本意，盡己所能去加以詮釋，這個過程中，]奏者自己的個性絕不能與作曲家的想法相沖突，或變成表達(dá)的障礙”。（第１２７頁）透過這些問題的解答，我們可以領(lǐng)會到貝爾曼建立在歷史的、客觀的文化立場上鮮明的當(dāng)代主流藝術(shù)觀，這既是其個人多年藝術(shù)實(shí)踐的深刻總結(jié)，也與其扎根的俄羅斯音樂學(xué)派所倡導(dǎo)的藝術(shù)觀一脈相承。

在跨越了]奏技巧的障礙之后，如何使自己的]奏獲得“深度”，就成為了每個青年]奏家必須要面臨的“關(guān)卡”。對此，慣常聽到的說法是，通過閱讀書籍、觀看其他藝術(shù)作品來豐富我們的藝術(shù)體驗(yàn)和生活經(jīng)驗(yàn)。但究竟有所少人能夠通過這一“關(guān)卡”，到達(dá)藝術(shù)的彼岸卻是個大大的未知數(shù)。對此，貝爾曼提出了“靈魂之技”的概念，并通過音樂情感的統(tǒng)一性、連貫性等等一系列問題的深入闡述，為他們指出了前進(jìn)的方向。鋼琴一直被認(rèn)為是最沒有個性的樂器，但正是因?yàn)檫@個特性使其聲音可以被賦予各種各樣無窮的想象力。這一論斷雖然并非新見，但是我們究竟該以何種想象來填充其中，卻是一個非常難以回答的問題。對此，作者似是信手拈來為我們列舉了，莫扎特的鋼琴作品與其歌劇創(chuàng)作，貝多芬的鋼琴作品與交響樂配器，巴赫的作品與巴洛克時期的種種樂器和音樂形式的關(guān)系等等，正如貝爾曼所言，“鋼琴家絕不能把自己的目光限制在鋼琴的范疇之內(nèi)。要深入了解一首音樂作品，我們必須把該作品視為這位作曲家全部作品的一部分”。（第１３７頁）

優(yōu)秀的]奏家總是具有百花齊放、各美其美的藝術(shù)靈感的魅力，而優(yōu)秀的教育家身上看到的卻是理性智慧的光芒。對于一位學(xué)習(xí)者而言，遇上這種既精于]奏又會講解的導(dǎo)師，實(shí)在是一種幸運(yùn)。而得益于本書的出版，這個幸運(yùn)又能夠?yàn)楦嗳朔窒怼Ｕ绫緯淖g者湯蓓華所言，“本書的任何一頁都能吸引[球，高深的]奏技法闡述在他的筆下形象生動，書中還有對]出等方面最實(shí)用的秘訣?！保ㄒ宰g者序）《鋼琴大師教學(xué)筆記》一書就像是一個色彩繽紛的花園，不同的欣賞者會從中觀賞到不同的風(fēng)景。對于一位剛好練習(xí)書中列舉的某一個作品，或是困惑于某一技術(shù)、心理問題的學(xué)習(xí)者而言，作者所給出的具體、有效地解決方法將對他的問題給予直接的幫助和啟示；對于一位鋼琴教育者而言，書中給出的很多開放、科學(xué)的教育理念，會對他的實(shí)際教學(xué)工作有著非同尋常的借鑒意義；而對于那些真正有志于成為一名專業(yè)鋼琴]奏家的讀者來說，更能從作者將技術(shù)與藝術(shù)融為一體的整體認(rèn)知和闡述中獲得取之不竭的精神財富。

參考文獻(xiàn)

[１]【美】鮑里斯·貝爾曼《鋼琴大師教學(xué)筆記》，湯蓓華譯，上海音樂出版社２０１２年５月版。

[２]趙曉生《鋼琴]奏之道》，上海音樂出版社２００７年版。

劉朝暉陜西榆林學(xué)院藝術(shù)系教師

（責(zé)任編輯張萌）