我們把目光投向巴洛克，“音樂修辭學”是個無法回避的議題。這不僅是因為音樂修辭學與巴洛克音樂風格之間緊密的聯(lián)系，還因為“音樂修辭學”在西方音樂歷史中具有的特殊意義。

巴洛克時期的作曲家們秉持這樣一種理論：為了使聽眾領會他們的創(chuàng)作意圖和理解他們在作品中傳達的情感，必須運用某種手段讓觀眾和他們能通過音樂進行溝通。即，力圖通過音樂作品傳達出各種情感：悲傷、憤怒、喜悅、愛戀等等，并能準確、有效地引導和控制聽眾的內心，引發(fā)同樣的情感體驗，以至使“形式中每一個點、線、色、形、音、韻都表現(xiàn)著內容的意義、情感、價值”。①在這個理念的驅使下，他們把修辭學的原理運用到音樂的創(chuàng)作中，這種創(chuàng)作實踐與對情感表達方式的觀念被１９世紀的音樂理論家們分別命名為“音樂修辭學”（Ｄｏｔｒｉｎｅ ｏｆ ｍｕｓｉｃａｌ－ｒｈｅｔｏｒｉｃａｌ ｆｉｇｕｒｅｓ）和“情感程式論”（Ｄｏｃｔｒｉｎｅ ｏｆ ａｆｆａｃｔｉｏｎｓ）。②

一、“音樂修辭學”與“情感程式論”：

一種美學理念的“一體兩面”

“音樂修辭學”是如何借鑒修辭學的呢？就像一位]說家提出一個觀點然后以這個觀點為中心展開]講一樣?熏 作曲家們認為必須首先構思出一種音樂理念，以此作為建構和發(fā)展音樂的基礎。因此，在音樂的整體結構方面，作曲家們直接從修辭學中借用]講的結構方式，伯邁斯特（Ｊｏａｃｈｉｍ Ｂｕｒｍｅｉｓｔｅｒ）、馬泰松?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｍａｔｔｈｅｓｏｎ?雪等巴洛克時期的作曲家和音樂理論家提出一種音樂的結構原則，即“開篇、中介、終結”。③這種結構原則類似于現(xiàn)在曲式學常說的“三部曲式”原則。在次一級的音樂結構方面，作曲家們借用了修辭學中的“中心議題”?穴ｌｏｃｉｔｏｐｏｃｉ?雪，④“中心議題”原指幫助]說者逐層遞進、深入闡述論點的方式，借用到音樂創(chuàng)作中之后，成為了對一個原始“核心材料”進行擴充發(fā)展的創(chuàng)作手法，類似于后來的“動機展開”。

除了在音樂結構上借用修辭學以外，巴洛克作曲家們也在用音樂表現(xiàn)情感時，引入修辭學原理，借用修辭學中的修辭格創(chuàng)立“音樂修辭格”，修辭格主要是幫助]說者將不同情緒、不同風格的語言編入]說?穴或文章?雪中，以潤色其觀點，而“音樂修辭格”也具有類似的作用，即，作曲家在創(chuàng)作過程中，將一些基本的音樂要素（如，音高、節(jié)奏、和聲等）進行組合，成為各種名稱不一的“音樂修辭格”，并賦予這些組合特定的情緒、情感意義。例如：以旋律的持續(xù)上行來表現(xiàn)情緒的高漲，或者在表現(xiàn)“從地上到天上”的唱詞所產生的意象時，就用從低音區(qū)上行到高音區(qū)的旋律。在創(chuàng)作中，作曲者可以根據(jù)表達某種情緒或情感的需要，選用與之相對應的音樂修辭格。邢維凱在其《情感藝術的美學歷程》一書中，把林林總總、數(shù)量眾多的音樂修辭格大致分為“旋律重復的修辭格”、“音程修辭格”、“音響修辭格”等七種類型。⑤在當時的音樂創(chuàng)作中，這種創(chuàng)作方式普遍存在。例如，巴赫的賦格曲中就有大量用音樂修辭格寫的作品。

基于什么樣的理念使作曲家們熱衷于音樂修辭法呢？其原因在于當時人們對人的情感的理解，也即秉持后來被稱為“情感程式論”的美學理念?！扒楦谐淌秸摗笔钱敃r音樂領域最為普及的美學觀念之一，眾多的理論家、作曲家、]奏家甚至聽眾都認為音樂是“情感”的產物——對“音樂”與“情感”這種關系的看法在西方音樂史上并不“新鮮”——巴洛克時期的情感論美學和以往的不同之處在于：這一時期所認為音樂所表現(xiàn)的“情感”是一種理性化的情感，并使這種情感在音樂的實踐和理論領域中獲得了新的闡釋機制。基于這種看法，巴洛克作曲家們在創(chuàng)作音樂作品時，力圖對樂曲的種種構成要素預先進行理性的編排，以理性控制音樂來表達情感。馬泰松的一番話也許能代表當時普遍的創(chuàng)作心理，他說：“感情作用于人的心或靈魂，怎樣作用呢？當然不是通過聲音本身，不只是通過聲音大小、性質、形式，而主要是通過巧妙的、經常更換的、層出不窮的結合，通過多樣化、混合、提高、降低、跳躍、停頓、加速、力量、輕弱、強烈、簡單和復雜的進行、緩和、抑制以及數(shù)以千計的其他手法?！雹?/p>

如果我們再進一步追問，導致“情感程式論”的原因是什么？其背后有什么樣的社會背景和人文思潮？其原因是：興起于文藝復興時期的情感論美學和以笛卡爾為代表的理性主義思潮?！扒楦谐淌秸摗钡拿缹W理念的主體是情感論美學，同時融合了理性主義的一些觀念、方法，其實質是一種理性化的情感論美學。

二、“情感程式論”：

“情感論”與“理性主義"的融合

巴洛克之前的文藝復興時期，在“人文主義”這一歷史潮流的推動下?熏各藝術門類的形式都獲得了空前的發(fā)展，尤其是音樂領域，人們漸漸地認識到音樂的存在絕不應該依附于宗教，音樂家和理論家以行動努力讓音樂美學從中世紀神學家們長期鼓吹的“宇宙音樂”或“天體和諧”這些形而上的神秘主義觀念中解脫出來，以人文主義的態(tài)度看待現(xiàn)實中的音樂現(xiàn)象，認為音樂藝術是感情的藝術，它首先應表現(xiàn)人類自己的情感，在這樣的歷史背景下，情感論美學誕生了，并且迅速成為音樂美學領域的主導思想。

進入巴洛克時期后，情感論美學獲得了進一步的發(fā)展。相較于文藝復興時期，作曲家和理論家們更多地思考如何把情感論運用于音樂實踐？第一部歌劇《達芙妮》的作者，佛羅倫薩藝術小組的作曲家佩里（Ｐｅｒｉ），提倡一種新的“歌唱的新方式”，即，歌唱必須適應語言情感講述的建構、音調和外部特征標志。介于文藝復興和巴洛克時期的作曲家蒙特威爾第（Ｃｌｏｕｄｉｏ Ｍｏｎｔｅｖｅｒｄｉ）也認為情感歌唱必須同語言的情感講述聯(lián)系起來。他在“第二常規(guī)”里說“好的音樂必須有激動情緒的目的。”

另一方面，萌芽于文藝復興時期的理性主義，在巴洛克時期誕生了。其代表人物之一，法國哲學家、數(shù)學家笛卡爾（Ｒｅｎｅ Ｄｅｓｃａｒｔｅｓ）的美學思想的核心是理性主義（唯理論）。他認為藝術（文藝）是理性（理智）的產物，這種觀點直接影響了理性主義思想的形成與發(fā)展。理性主義的另一位領軍人物，德國哲學美學的代表萊布尼茨（Ｃｏｔｔｆｒｉｅｄ．Ｗ．Ｌｅｉｂｎｚ）則說得更直截了當：“音樂，就它的基礎來說，是數(shù)學的；就它的出現(xiàn)來說，是直覺的?！薄耙魳肥切撵`的算術練習，心靈在聽音樂時計算著自己而不自知?！雹?/p>

除了哲學和人文思潮，自然科學的探索也使音樂理論獲得新的發(fā)展，并成為“情感論”與“理性主義”融合的催化劑。

在巴洛克情感理論中，音樂能有針對性地刺激聽眾的情緒，其主要依據(jù)兩種理論：“生理學”和“數(shù)學”的理論。從“生理學”來說，１７世紀早期的一個叫阿塔納西烏斯·基爾切爾（Ａｔｈａｎａｓｉｕｓ Ｋｉｒｃｈｅｒ）的學者認為，音樂是由數(shù)字和比例構成的“音樂運動”，它作用于人的“精神”，并和“內心運動”產生特定的諧同一致，他的這個觀點明顯地受柏拉圖和畢達哥拉斯的影響，所不同的是，他試圖通過一種“生理學”的理論來解釋音樂對內心的刺激?；鶢柷袪枴吧韺W”理論，主要來自西方古代的“氣質體液說”，即不同比例的四種體液（血液、黏液、黃膽汁、黑膽汁）影響人的情緒，黏液比例大的人對悲哀和傷感的情緒特別敏感，而多血質的人則對歡樂的情緒有著強烈的反應。

基爾切爾通過分析帕萊斯特利那等人的作品，得出結論認為：小音程（尤其是下行的小音程）、半音進行與不協(xié)和音表達的是痛苦的情緒，而大音程、協(xié)和的音程或者快速運動的音樂，激發(fā)的是歡樂的情緒。而德國管風琴家、音樂理論家安德里亞斯·維爾科邁斯特（Ａｎｄｒｅａｓ Ｗｅｒｃｋｍｅｉｓｔｅｒ）則提出了他“音樂數(shù)學”觀。他認為，數(shù)字“一”是最核心也是最完美的，“一”就是１∶１＝１，也就是“同”，一件事物越接近“一”（或“同”），就越是清晰明了，就越使人歡樂；相反，離“一”越遠，則越不清晰，會使人困惑、悶悶不樂或憂傷。

正如漢斯·艾格布雷特所說：“在巴洛克音樂觀里，數(shù)學和感情作為音樂本體論和情感效應特征一起思考、作曲上與此相應地被實踐的無異議性不可避免地連結著一種斟酌的關系：一方面人作為感受情感生物的近代成長，另一方面雖考慮到這種新生物關于音樂的思考，但它同時通過理性化試圖去控制和操縱內心感受力的特性化和機械化……”。⑧

三、“音樂修辭學”：

巴洛克音樂風格特征的一種視野

正如前文所述，“音樂修辭學”這一美學理念極大地影響了巴洛克時期的音樂創(chuàng)作?熏體現(xiàn)了情感論美學的特征。作曲家們認為，音樂想表達歡樂與哀傷、憤怒與絕望的情緒，要盡可能地把所譜曲的歌詞的具體意義翻譯為音樂，用音樂來解釋闡述歌詞，用音型來描繪情感。這一時期出現(xiàn)復調音樂向主調音樂的過渡，在一定程度上其實是圍繞詞曲關系而進行的一場音樂變革，主調音樂的興起符合了人們著力表現(xiàn)情感的愿望?熏歌劇藝術的產生是人們迫切地將情感付諸于音樂表達后產生的結果，歌劇這種將文學、詩歌、音樂、戲劇集于一身的藝術，使得作曲家們在創(chuàng)作時，努力探索音樂旋律與情感表現(xiàn)之間的統(tǒng)一與明確，讓音樂語言更為清晰、更加貼近情感表現(xiàn)。同時，也為巴洛克時期歌劇的繁榮以及后期歌劇形式高度程式化埋下了伏筆。

在１７世紀末至１８世紀初，運用類型化的手段來表現(xiàn)音樂情感的做法，在以斯卡拉蒂為代表的那不勒斯歌劇樂派的創(chuàng)作中尤為明顯。斯卡拉蒂等人繼承和發(fā)展了蒙特威爾第的歌劇創(chuàng)作思想，在創(chuàng)作過程中將聽眾的情感歸納成諸如“激昂的”、“哀訴的”、“諧謔的”、“田園的”等幾種風格，并用相應的音樂語匯來表達。在那不勒斯歌劇中，處理音樂和情感以及兩者的關系方面，已經呈現(xiàn)出高度的程序化，比如，劇情用宣敘調展開，音樂表現(xiàn)則集中于詠嘆調。這樣的結果是，采用美聲唱法和展示歌手技巧的詠嘆調就成了聽眾關注的中心。

在巴赫的作品中，這一特征同樣明顯，在阿諾德·舍林 ?穴Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ，１８７７—１９４１?雪看來，巴赫的許多音樂作品 ?穴如，康塔塔 ?雪存在著被他稱之為“音樂成語”的音樂語匯?！鞍秃盏男蜗笙笳髋c情感相互關聯(lián)，并伴隨著情感而同時產生。比如《留下吧，我最愛的生命》（Ａｃｈ ｂｌｅｉｂｅ ｄｏｃｈ，ｍｅｉｎ ｌｉｅｂｓｔｅｓ Ｌｅｂｅｎ）（選自康塔塔 Ｎｏ．１１《在天國贊美上帝》）[譜例１] 和《原諒的懇求》?穴 ｖｅｒｇｅｂｅｎ ｓ ｆｌｅｈｅｎ）（選自康塔塔 Ｎｏ．１３《我的嘆息，我的[淚》） [譜例２ ] 中，巴赫將在絕望和痛苦的條件下的懇求刻畫得入木三分。”⑨

舍林歸納了巴赫常用的四種習語：一是用歌詞直接描繪情感。例如：哭得很傷心、悲傷、快樂、煩惱等等。二是強調情感詞語或者習語，如，在馬太受難樂中，“直到死亡，在罪人的手中褻瀆神明，我將無法彌補地丟失十字架”，“罪人”用半音音階；“死亡”用下行增三度的不協(xié)和音程，并用長音強調；而對“十字架”、“無法彌補地丟失”，則用大九度音程的大跨度下行和小十度音程的大幅度上行這兩個突兀的連接緊密的進行體現(xiàn)失落感和罪惡感，“十字架”則用長音凸顯其重要性。⑩

巴洛克音樂產生于“情感程式論”盛行的時代，從一開始便偏愛同文學的相結，而當時正在興起的歌劇為這一音樂美學原則和作曲原則提供了發(fā)展的廣闊空間。雖然器樂的地位遠遠低于聲樂，因為，認為感情類型是音樂的唯一內容，器樂在表“情”方面的缺陷，就自然而然被認為是一種嚴重的“缺點”。但是，器樂曲的創(chuàng)作毫無例外的顯示了“音樂修辭學”影響。

在復調作品中，巴洛克的具體形式原則是陳述“基本的情感類型”，隨后再不斷的變化擴展，這就決定了代表情感類型的材料，必須以簡潔凝練的方式展開，而賦格曲就具有這一特征，這也能一定程度地解釋器樂形式地位低于聲樂的同時，賦格、對位技術卻依然高度的發(fā)展和成熟。“音型裝飾雖也包括和弦式通奏低音的和聲，卻基本上保留了對位法聲部的合法性……這后來清楚地出現(xiàn)在巴赫的音樂里?！痹谥髡{作品中，巴洛克的奏鳴曲與其后的相比，其重要特征之一，就是沒有對比的主題，因為情感類型的統(tǒng)一的需要，增加新的材料，會引進新的情感類型，從而削弱干擾原來最初的情感樣式。一首器樂曲開始后，以相同的材料一貫到底，直至材料發(fā)展完畢，走向結束。此外，巴洛克的樂譜相對比較簡單，很少有明確的表情記號，表]者也往往不關心細節(jié)，他們關注的是作品中蘊含的“情感類型”，并在]奏過程中努力維持這一點。

四、歷史視域中的美學觀念與價值還原

雖然“感情程式論”在巴洛克時期各個歷史階段的影響力不同，但確實影響了整個巴洛克時期的音樂創(chuàng)作，這種影響一直持續(xù)到１８世紀中葉，作曲家們才逐漸意識到其局限性，看到它對作曲家想象力的限制，使作曲家們最終從它的籠罩下解脫出來。新的理念和觀點，如華麗風格、情感風格等成為更受推崇的美學思潮，由此進入了西方音樂另一個輝煌的時期。

但我們應該看到，巴洛克時期的這一美學觀念和創(chuàng)作理念，以及其背后的深厚的美學根基是上承文藝復興時期，下啟啟蒙運動時期的一條重要紐帶，它的理論價值只有置放在整個西方音樂歷史和美學史的進程中才能彰顯，而不是局限于個別作曲家和個別音樂作品，對“音樂修辭學”與情感表達范式的研究有助于我們更好地把握整個西方音樂文化發(fā)展的脈絡和方向。

另一方面，一直以來，如何理解巴洛克時期的音樂作品?熏 是一項困難而又重要的課題，傳統(tǒng)的研究方法（如，對樂譜版本的研究、對作曲家手稿、書信的研究等）面臨原始資料嚴重不足的情況——因為新發(fā)現(xiàn)的材料只會越來越少——這一途徑，已無法滿足進一步深入了解巴洛克音樂文化的需求，而透過“音樂修辭學”及其蘊涵的美學理念這一視野對于詮釋巴洛克時期的音樂作品，全面理解當時的音樂文化，具有重要的理論價值。因為，巴洛克音樂文化與當時人們所持的美學觀念（“情感程式論”）和創(chuàng)作理念（“音樂修辭學”）密切相關。但這一音樂創(chuàng)作理念和美學觀長期未受到應有的重視，因此?熏 對“音樂修辭學”的深入研究探討，將是通往巴洛克音樂圣殿的一座橋梁。

無論“音樂修辭學”還是理性化的情感論美學（“情感程式論”）都體現(xiàn)著西方音樂文化中的一種重要的思維模式：即，理性意識——在理性的指導下，歸納總結已有的創(chuàng)作經驗，在批判地繼承和對傳統(tǒng)的突破中，不斷建立一套更加完善的音樂理論和音樂創(chuàng)作技法體系，不斷尋找音樂的表現(xiàn)機制和挖掘音樂的表現(xiàn)力，不斷理性地探究普遍的情感（一般性）與表達特定意義的音樂（特殊性）二者之間的關系。可以說，西方音樂發(fā)展的歷史始終伴隨著人類理性認識和對它的改造。從這一角度來看，巴洛克時期的音樂美學觀念，盡管有種種的歷史局限性，但其所體現(xiàn)的理性意識和探索精神，讓使我們能更深刻的理解西方音樂文化的歷史內涵。

參考文獻

[１]于潤洋主編《西方音樂通史》，上海音樂出版社２００１年版。[２][英]杰拉爾德·亞伯拉罕《簡明牛津音樂史》，顧犇譯，錢仁康、楊燕迪校訂，上海音樂出版社１９９９年版。

[３][美]保羅·亨利·朗《西方文明中的音樂》，顧連理、楊燕迪、張洪島等譯，貴州人民出版社２００１年版。

[４][美]唐納德·杰·格勞特、克勞德·帕利斯卡《西方音樂史》，汪啟璋等譯，人民音樂出版社１９９６年版。

[５]恩尼克·福比尼《西方音樂美學史》，修子建譯，湖南文藝出版社２００５年版。

①宗白華《美學散步》，上海人民出版社１９８１年版，第５頁。

②這兩個術語最早是由阿諾爾德·舍林（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｅｒｉｎｇ）、阿諾爾德·施密茨（Ａｒｎｏｌｄ Ｓｃｈｍｉｄｔｚ）等一些德國音樂學家所使用。轉引自：邢維凱《情感藝術的美學歷程》，上海音樂出版社２００４年版，第６１頁。

③這種“開篇、中介、終結”的音樂結構原則被認為是“音樂分析學”歷史的開端?？蓞㈤啞缎赂窳_夫音樂與音樂家辭典》第一卷第３４３頁中的“分析學”?穴ＡＮＡＬＹＳＩＳ?雪辭條和《音樂分析學的歷史發(fā)展》一文[英]伊恩·本特《音樂學術信息》，戴明瑜譯，１９９６年第２期。

④將“中心議題”引入音樂修辭學范疇中的是德國作曲家、理論家海尼遜 ?穴Ｊｏｈａｎｎ Ｄａｖｉｄ Ｈｅｉｎｉｃｈｅｎ，１６８３—１７２９?雪，他在其《作曲中的通奏低音》?穴Ｄｅｒ Ｇｅｎｅｒａｌ ｂａｓｓ ｉｎ ｄｅｒ Ｃｏｍｐｏｓｉｔｉｏｎ?雪中指出音樂修辭學應該包括對中心議題的運用。參見《新格羅夫音樂與音樂家辭典》第八卷第 ４３８—４３９頁和第十五卷第７９４頁。

⑤邢維凱《情感藝術的美學歷程》，上海音樂出版社２００４年版，第６３—６４頁。

⑥汪流《藝術特征論》，文化藝術出版社１９８４年版，第２１０頁。

⑦何乾三《西方哲學家文學家音樂家論音樂》，人民音樂出版社１９８３年版，第４４ 頁。

⑧{11}[德]漢斯·艾格布雷特《西方音樂》，劉經樹譯，湖南文藝出版社 年版，第３１５頁。

⑨⑩汪濤《從巴赫作品闡釋看舍林的音樂象征美學》，《中央音樂學院學報》２０１０年第４期。

黃宗權 中央音樂學院２０１１級在讀博士

（責任編輯金兆鈞）