李文強

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610064)

從改編視角研究導(dǎo)演陳凱歌對于其作者電影的探索
——以影片《趙氏孤兒》為例

李文強

(四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院,四川成都 610064)

法國新浪潮電影人特呂弗和阿斯特提出的作者電影理論在二十世紀(jì)八十年代開始影響中國改編電影的發(fā)展,從而使得中國電影評論界開始更加關(guān)注導(dǎo)演的改編影片的藝術(shù)個性表達(dá)以及藝術(shù)技巧創(chuàng)新,陳凱歌作為中國第五代導(dǎo)演的代表人物之一,在其拍攝的許多作品中也能發(fā)現(xiàn)作者電影的特征雖然存在著一定的缺陷,但也推動了作者電影理論對中國導(dǎo)演的巨大影響力,本文從其改編影片趙氏孤兒為切入結(jié)合陳凱歌其他作品來研究其對作者電影探索。

作者電影;改編電影;探索;創(chuàng)作意義

最早來自法國電影大師特呂弗和阿斯特都認(rèn)為所謂作者電影是指一部電影的導(dǎo)演不再是對文學(xué)作品單純模仿和照搬情節(jié)的拍攝者,而是要讓自己成為能夠獨特再次創(chuàng)造的藝術(shù)家,即在導(dǎo)演的一系列影片中能堅持體現(xiàn)其一貫的題材和風(fēng)格特征,繼而主宰電影,讓電影成為其表達(dá)思想載體的導(dǎo)演才可以被稱為是自己影片的“作者”,才可在每個影片的開頭或結(jié)尾打上某某某作品的烙印。

二十世紀(jì)六十年代,美國電影理論家安德魯·薩瑞斯提出了衡量一個導(dǎo)演能否稱之為“作者”的三個標(biāo)準(zhǔn):

首先是技術(shù)能力,即導(dǎo)演是否具備嫻熟的電影拍攝技術(shù);其次是鮮明的個性,即導(dǎo)演是否在自己眾多作品中體現(xiàn)出與眾不同、難以復(fù)制和易于識別的一貫的風(fēng)格與特征;最后是其能否在個性和素材沖突中呈現(xiàn)出“內(nèi)在意義”,即導(dǎo)演在平庸劇本的束縛下,仍能堅持表現(xiàn)出影片內(nèi)在的本質(zhì)意義①。這三個評判標(biāo)準(zhǔn)用在改編文學(xué)作品的影片之上最能夠充分體現(xiàn)一個導(dǎo)演是否能稱之為其作者,因為沒有嫻熟的拍攝技術(shù)便無法呈現(xiàn)改編電影特有的技術(shù)之美,沒有一貫的風(fēng)格與特征便無法讓改編電影給觀眾帶來新奇的全新感受,不能做到在個性和素材沖突中體現(xiàn)影片的內(nèi)在意義就無法讓改編電影在不同視角下形成新啟示和教化功能。

一、陳凱歌在其作者電影的拍攝技術(shù)探索

首先一個懂得用電影語言表達(dá)故事內(nèi)容以及主題思想的導(dǎo)演才能算的上是達(dá)到作者稱號的基本要求。

二十世紀(jì)八十年代,作者電影理論首先對第五代導(dǎo)演產(chǎn)生巨大影響,從陳凱歌所執(zhí)導(dǎo)的《黃土地》這部改編電影能夠發(fā)現(xiàn),其在技術(shù)層面表現(xiàn)出的電影語言讓人十分震撼,首先《黃土地》中側(cè)重運用陰暗的黃土色基調(diào)和對固定鏡頭的大量運用,造成影片強烈而厚重的歷史感和黃土高原的沉厚、緩慢和凝固的節(jié)奏,其電影語言中的敘事性蒙太奇開始向表現(xiàn)性蒙太奇的轉(zhuǎn)換,從而對大敘事電影的徹底顛覆,使得影片的形象體系帶有象征性,讓影片的色彩不再是簡單的輔助電影,而成了有意義的表達(dá)方式,并開始用色彩奠定影片的風(fēng)格和敘事基調(diào)。

《黃土地》的成功改編開始讓以前電影共同改編思想觀念和拍攝模式瞬間崩塌,導(dǎo)致中國電影導(dǎo)演的技術(shù)開始走向一種多元化的格局,這些都是通過陳凱歌的早期作品顯示出對其在作者電影探索的技術(shù)層面上的成功,最重要的是成功的表現(xiàn)了改編作品不僅僅是單純的模仿或照搬文學(xué)作品,而是通過嫻熟的電影拍攝技術(shù),將影片賦予視覺和聽覺以及畫面聲音色彩的最好結(jié)合,讓觀眾能夠獲得享受和理解電影的表達(dá)。

然而去年剛上映的改編影片《趙氏孤兒》顯示出來的是過于注重寫實,過于尊重原著,缺少對電影語言的技術(shù)運用,在長達(dá)兩小時的電影畫面之中幾乎沒有呈現(xiàn)出十分嫻熟的拍攝技術(shù),僅僅依靠Base FX特效制作公司的技術(shù)支撐,整個影片沒有體現(xiàn)出電影改編后應(yīng)該表現(xiàn)的豐富多元化的效果,也就難以讓觀眾獲得更多反思和理解,無法通過電影語言技術(shù)來表達(dá)導(dǎo)演的觀點那便是改編的不成功體現(xiàn),這部影片是陳凱歌在其作者電影技術(shù)層面不完善的探索。

二、陳凱歌在其作者電影的風(fēng)格特征探索

所謂風(fēng)格特征即一個導(dǎo)演在作品中賦予的個人思想與特色,以及獨特的情感基調(diào)和固定的電影語言運用技術(shù),作者導(dǎo)演具備上述的特征,且辨識程度極高。

通過第一部改編影片《黃土地》不僅讓我們看到了陳凱歌在電影拍攝技術(shù)的特點,更讓我們看到了其展現(xiàn)出來的風(fēng)格與特征,首先表現(xiàn)在對于電影藝術(shù)表現(xiàn)力的開拓和探索,往往不強調(diào)故事情節(jié)而偏重于畫面語言的表現(xiàn)和色彩的塑造以此來突出象征和寓意的目的,從而讓影片展現(xiàn)出一種十分沉重內(nèi)斂的情感元素,常常讓人引起對歷史文化和民族的深沉思索,顯示出其電影的哲理性,這是一種對其作者電影探索后比較成功的風(fēng)格,這也是陳凱歌在早期作品中所體現(xiàn)出來的風(fēng)格特征。

一個導(dǎo)演的風(fēng)格的形成與個人的成長經(jīng)歷密切相關(guān),這種風(fēng)格的誕生是一種必然也是一種偶然,經(jīng)歷過文化大革命的陳凱歌,在《孩子王》與《邊走邊唱》與《大閱兵》這三部改編作品中都體現(xiàn)出了這種對歷史文化和民族反思的風(fēng)格特征,這種風(fēng)格更傾向于一種知識份子文人的思想,但陳凱歌在《孩子王》中過于追求風(fēng)格的同時,讓故事的情節(jié)顯得十分凌亂,在敘述性動態(tài)場景和靜止的畫面之間搖擺不定,讓影片失去了故事的內(nèi)核與意境,在看接下來的《霸王別姬》與《荊軻刺秦王》中都能看到其在故事情節(jié)的完善以及影片思考的深度,即使在這兩部歷史感如此厚重的影片中也加入了其高超的電影語言表現(xiàn)手法,特別在《霸王別姬》中還能看到導(dǎo)演巧妙的運用戲中戲的結(jié)構(gòu),采用京劇元素引起我們對民族傳統(tǒng)文化的反思,整個影片的感情基調(diào)在一直凄涼和華麗悲傷中進(jìn)行,在拍攝完獲得諸多榮譽的《霸王別姬》之后,拍攝的《無極》讓觀眾重新見識了一個追求幻象的導(dǎo)演風(fēng)格,過于追求技術(shù)與畫面,電影敘事表達(dá)的思想較為凌亂,這讓人匪夷所思,然而再后來上映的《梅蘭芳》留給觀眾呈現(xiàn)出的是一種頗具平淡樸實的順?biāo)浦凼降膭∏?三段敘事結(jié)構(gòu)清晰,這讓觀眾再一次看到陳凱歌大起大落的個人風(fēng)格,每一次的作品面世都給觀眾呈現(xiàn)不一樣的“奇感”,讓人總是覺得陳凱歌的風(fēng)格具有不穩(wěn)定性,其電影風(fēng)格一直處于探索和找定位之中。

但在接下來上映的改編影片《趙氏孤兒》中,難以看到對畫面語言的表現(xiàn),缺乏早期影片中出現(xiàn)的象征和寓意元素,在對原著的改編上,過于追求劇本的原汁原味,在改編后體現(xiàn)出帶有個人風(fēng)格的思想性上不夠明顯和深入,難以體現(xiàn)其早期作品中出現(xiàn)對歷史文化反思的效果,作者導(dǎo)演與藝術(shù)工匠的要求不同,要求其風(fēng)格特征是其區(qū)別于其他導(dǎo)演巨大的標(biāo)識,是難以復(fù)制或替代的,這種風(fēng)格更是不能輕易變動的,否則從今以后就無法區(qū)分帶有拼貼跳躍式的王家衛(wèi)電影風(fēng)格和帶有詩意風(fēng)格,善用長鏡頭和固定機位以及全景鏡頭,表現(xiàn)一種平和,崇尚自然的侯孝賢電影風(fēng)格了。

作為對于名著的改編,導(dǎo)演想以新的視角來打破原有的故事敘事順序,對于情節(jié)再構(gòu)造,將藝術(shù)真實與個人真實融合起來,讓觀眾體會預(yù)想中的新奇感,這是改編作品很重要的,但是《趙氏孤兒》這部改編的作品中讓我們看到了其對傳統(tǒng)文化的重塑,但是在前半部分故事敘事有條不紊,緊張刺激,爆發(fā)力十足,然而后半段的敘事顯得平淡無奇,而且節(jié)奏緩慢,敘事混亂風(fēng)格,情節(jié)顯得十分別扭和不合邏輯,復(fù)仇主題表現(xiàn)的搖擺不定,時而強烈,時而淡化這樣顯得非常不統(tǒng)一。這樣不僅打亂影片結(jié)構(gòu),而且導(dǎo)致突兀的結(jié)局無法讓觀眾引起對戰(zhàn)爭與復(fù)仇的反思,這是在同一部電影中表現(xiàn)出來的風(fēng)格迥異,這樣不利于其作者電影的長期鮮明的個性風(fēng)格樹立。從這個方面來說,陳凱歌的對其作者電影的探索還有進(jìn)步的空間。

三、陳凱歌在其作者電影的內(nèi)在意義探索

所謂在個性和素材沖突中呈現(xiàn)出“內(nèi)在意義”,即對于劇本的再次創(chuàng)造,選取電影中特定視角從而反映出導(dǎo)演所要表達(dá)的主題和內(nèi)在涵義,以此傳遞給觀眾一種新的價值觀念的教化和啟迪這是作者導(dǎo)演必須體現(xiàn)出來的,陳凱歌對于影片《趙氏孤兒》改編成功之處首先在于從敘事上逐漸豐富了《左傳》的復(fù)仇情節(jié),大大強化了元代雜劇《趙氏孤兒》的故事的戲劇性,并將所描繪的主題思想進(jìn)行提升和轉(zhuǎn)向,其次是通過對人物的視角選調(diào),鋪墊了其區(qū)別于以往改編的主題背景,從而讓陳凱歌改編版本的《趙氏孤兒》體現(xiàn)出了較以往版本不同的“內(nèi)在意義”,同時給予了觀眾新的思考空間,這是陳凱歌探索其作者電影成功的一面。

通過《趙氏孤兒》不僅讓我們看到了陳凱歌對于古代經(jīng)典悲劇在復(fù)仇主題和悲劇色彩的重塑的更加符合邏輯和現(xiàn)代人的價值觀,而且將傳統(tǒng)文化中這些單純的對立面即忠誠與奸佞,愛恨糾結(jié),人性的責(zé)任和義務(wù),善惡分明的思想進(jìn)行了富有批評性的重構(gòu),從程嬰的小人物悲劇性命運著手,設(shè)置意外的機遇,讓這樣一個普通百姓見證了韓厥毀容救嬰,莊姬舍命托孤,妻兒舍身死去,忠誠的公孫杵臼英勇犧牲,從而樹立了長達(dá)十五年的堅定復(fù)仇信念。

但在其后復(fù)仇之心因?qū)w孤的安危擔(dān)心以及屠岸賈的強大顯得搖擺,同樣另一個人物屠岸賈被塑造成為一個具有雙重性格之人,對敵人毫不留情,對趙式的斬草除根,另一方面對養(yǎng)子趙孤的關(guān)懷備至,從陪其上學(xué),教其劍術(shù),送其盔甲,即使后來察覺趙孤并非程勃,也在千鈞一發(fā)之際,動了惻隱之心殺入敵陣救出處在被包圍之中的趙孤,展現(xiàn)出鐵血將軍外表的冷酷剛毅和內(nèi)心對親人的關(guān)懷,這些都是體現(xiàn)出陳凱歌通過影片顯示出對人性復(fù)雜性的構(gòu)造和人物中對于命運的無奈和抗?fàn)?從而讓觀眾理解這就是導(dǎo)演自我意圖和風(fēng)格與題材相結(jié)合體現(xiàn)出的不同以往改編的對時代背景和文化語境的把握。

四、結(jié)語

讓觀眾對于作者身份的理解接受和作者身份的表達(dá)上要達(dá)到統(tǒng)一,這是一個很漫長和艱難的過程,往往在其對作者身份的探索過程中會出現(xiàn)成功與失敗,這樣顯得平常無奇,但是我們的導(dǎo)演們需要對自我身份時刻認(rèn)知和提醒顯得尤為重要了,從作者電影的三個基本要求來說,須讓創(chuàng)作者時刻的注意與思考是否達(dá)到。

注釋:

①Andrew Sarris.Notes on the Auteur Theory.[J].culture of movie.1962(2):23-25

[1]吳保和.趙氏孤兒:古典悲劇的當(dāng)代改寫[J].當(dāng)代電影,2011,(2):50-51.

[2]徐建平.略論中國第五代、第六代導(dǎo)演的“作者電影”探索[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版).2000,(2):86-87.

[3]賈磊磊.電影,是否要對傳統(tǒng)文化說不?—影片趙氏孤兒的文化取向[J].當(dāng)代電影,2011.(3):51-52.

[4]孟海霞.從維戈茨基形式心理學(xué)看電影-趙氏孤兒-的改編得失[J].電影文學(xué),2011,(11):86-87.

[5]徐翠.悲劇美感的消解:從元雜劇《趙氏孤兒》到電影《趙氏孤兒》[J].山西大同大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2011,(4):23—25.

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2011-11-01

李文強(1988～),四川成都人,四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院2011級藝術(shù)學(xué)碩士學(xué)位研究生,研究方向:影視編導(dǎo)。