劉 潔

(河北大學(xué)文學(xué)院，河北保定071002)

作為20世紀(jì)30—50年代中后期的著名文學(xué)批評家，李長之(1910—1978)不僅在中國現(xiàn)代文學(xué)批評史上的地位不可忽視，而且在中國現(xiàn)代美學(xué)史上，他也是一頁不可輕易翻過的篇章，尤其是在中國文藝美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)上，他的思想頗具開拓意義。當(dāng)代研究文藝美學(xué)的學(xué)者們普遍認(rèn)為，20世紀(jì)80年代是中國文藝美學(xué)正式誕生的時期［1］，而事實上，在20世紀(jì)三四十年代，李長之已經(jīng)在主張建立一門新的“文藝的科學(xué)”，甚至已經(jīng)提出了“文藝美學(xué)”的學(xué)科概念和理論構(gòu)想，并明確將“文藝美學(xué)”作為其文藝批評和文藝教育的指導(dǎo)精神和根本原則。因此，中國文藝美學(xué)的學(xué)科建構(gòu)并不僅僅是一個當(dāng)代事件，而應(yīng)該是中國現(xiàn)代時期新美學(xué)建設(shè)的重要方向之一。

一、“文藝美學(xué)”作為學(xué)科概念的首次提出

“文藝美學(xué)”是李長之批評論文中經(jīng)常出現(xiàn)的一個帶有學(xué)科性質(zhì)的概念。早在1935年的《論文藝批評家所需要之學(xué)識》一文中，李長之就明確提出了“文藝美學(xué)是文藝批評家的專門知識”的觀點，并認(rèn)為“文藝美學(xué)者是純以文藝作對象而加一種體系的研究的學(xué)問?！保?］35這是“文藝美學(xué)”作為學(xué)科概念的首次定義。李長之所說的文藝美學(xué)，其研究對象是“純文藝”，研究方法是“加體系”，而其學(xué)科性質(zhì)則是一種“從根本上加以探討的學(xué)問”。40年代，李長之進(jìn)一步將“文藝美學(xué)”稱為“文藝體系學(xué)”，并在理論上嚴(yán)格區(qū)分了“純文藝”與一般意義上的“文學(xué)”，這就進(jìn)一步明確了文藝美學(xué)的研究對象和研究方法的獨特性，從而使文藝美學(xué)已經(jīng)在概念上成為了一種全新的知識體系。在1942年的論文《釋文藝批評》中，李長之明確指出，文藝美學(xué)的研究方法不是歷史的，而是哲學(xué)的，是對文藝的絕對價值的追問，是以體系化的研究方式來實現(xiàn)的。而這個體系中盡管包括詩學(xué)即文學(xué)原理的研究，但已不止于此，它還包括文藝中各種成分(比如內(nèi)容、形式、材料等)的專門研究。

李長之所說的文藝的“絕對價值”，就是所謂“純文藝”的超越于時代的永恒價值，他認(rèn)為文藝美學(xué)的研究對象“純文藝(Dichtung)”，與文學(xué)史的研究對象“文學(xué)(Literatur)”是有所區(qū)別的。文藝美學(xué)的研究對象并不是具體時代的文學(xué)，而是對文學(xué)中那些可以抽離出時代因素從而具有了普遍意義的作為藝術(shù)的本質(zhì)規(guī)律，這些規(guī)律與人類的生存本質(zhì)更加接近，因此具有絕對的價值。很顯然，“純文藝”是一種美學(xué)的對象，對它的研究顯然不是文學(xué)原理所能盡括的。

對文藝美學(xué)這樣一個全新的知識體系，李長之認(rèn)為，文藝美學(xué)是文藝研究大系統(tǒng)中最為基礎(chǔ)的部分，因此對這門知識應(yīng)該好好地加以建設(shè)，事實上他已經(jīng)在醞釀著這樣一個以“文藝美學(xué)”為基礎(chǔ)并涵蓋著文藝批評和文藝教育的學(xué)科系統(tǒng)，甚至還起草了一份相當(dāng)具體的課題綱要，即寫作于1942年的《釋文藝批評》一文的最后一節(jié)“文藝美學(xué)和文學(xué)批評之課題綱領(lǐng)”。這個綱要從形式和實質(zhì)兩個方面分別提出了“健全的體系”的構(gòu)想，可以說，這個構(gòu)想幾乎涵蓋了從文藝美學(xué)至文藝批評再至文藝教育各個層面的全部核心問題［2］320－322。

李長之之所以要建立一種以文藝為對象的體系性的學(xué)問，其最根本的原因在于他始終抱有“文學(xué)并不與其他藝術(shù)絕緣”的基本思想。他所說的“純文藝”就是文學(xué)中的藝術(shù)品。在1937年的論文《我對于“美學(xué)和文藝批評的關(guān)系”的看法》中，他歸納了“文學(xué)作品之合乎一般的藝術(shù)原理者”，比如好的文學(xué)作品跟好的藝術(shù)作品一樣，都遵循美學(xué)原則，作品無論大小都“具有機的統(tǒng)一性，是一個整個組織”，文學(xué)創(chuàng)作跟藝術(shù)創(chuàng)作一樣都有駕馭工具以及要面對以技巧來形成個性、展現(xiàn)風(fēng)格的問題，乃至在最高境界的追求上文學(xué)與藝術(shù)也是一致的。因此，李長之得出結(jié)論:“美學(xué)原理可以應(yīng)用到文學(xué)上去?！保?］9－10這正是李長之要建設(shè)一個新的知識體系即文藝美學(xué)的思想根源。

二、文學(xué)研究首先應(yīng)該是一種美學(xué)研究

“美善不當(dāng)側(cè)重，倘若側(cè)重，我寧重美?！保?］10這是李長之一貫堅持的文學(xué)觀念。在那些著名的傳記批評中，李長之無不致力于揭示這些作者在各自的作品中所表現(xiàn)的以美為統(tǒng)轄的真善美融而為一的生命價值。他始終堅持從美學(xué)層面上去找文學(xué)的根本，主張文學(xué)研究應(yīng)該首先是一種美學(xué)研究，而不是倫理學(xué)、社會學(xué)甚至心理學(xué)的研究，盡管它們也是文學(xué)研究者的學(xué)識，但不是專門的知識，而是輔助的知識［2］35。正基于此，李長之便對“文學(xué)”即“體系的研究下之文學(xué)”下了這樣的定義:“文學(xué)是以語言或文字為表現(xiàn)工具的藝術(shù)，它是憑借語言或文字而把內(nèi)在的不得不表現(xiàn)到藝術(shù)形式的體驗表現(xiàn)給讀者或觀眾，并使讀者或觀眾也獲有同樣體驗的?！保?］314很顯然，李長之的這個文學(xué)定義是一個明顯基于美學(xué)之概念與體系的定義，“藝術(shù)”、“工具”、“表現(xiàn)”、“形式”、“體驗”等成為“文學(xué)”進(jìn)入美學(xué)研究領(lǐng)域的關(guān)鍵詞。

對這個定義，李長之還進(jìn)一步作了九個方面的具體分析。他首先認(rèn)為文學(xué)與其他藝術(shù)一樣，屬于人類精神活動四大領(lǐng)域中的“純粹直觀的領(lǐng)域”，而不屬于其他三個即知識的領(lǐng)域、倫理的領(lǐng)域和實用的領(lǐng)域;而文學(xué)區(qū)別于其他藝術(shù)的所在則是表現(xiàn)工具上的不同，且文學(xué)之工具即語言文字是“兼具空間和時間兩種性質(zhì)”的，因此形象化和音樂化的兼有便是文學(xué)之特質(zhì);文學(xué)之特質(zhì)不在語言文字之外的其他表現(xiàn)工具，且此工具乃是“民族化的精神之化身”，因此文學(xué)的根柢便也是民族性的，任何一個作家都不能超越語言文字這個工具而必須服從于它。其次，文學(xué)是不得不的自發(fā)的由內(nèi)而外的擠壓式的表現(xiàn)，而不是受命于外的傳達(dá)，這是一種“內(nèi)在的強迫性”，因此文學(xué)創(chuàng)作既是個人的聽命于己，又是最不個人的“人類精神心靈的進(jìn)展之軌跡”;所以，文學(xué)不是經(jīng)驗的，而是體驗的(Erlebnis)，“這是指一種情勢，一種感覺，一種經(jīng)驗過程，其強度可以產(chǎn)生文學(xué)上的孕育作用(Dienteischen Konrection)者?！焙螢椤霸杏饔谩?“簡言之，就是文學(xué)上的受胎。詳言之，乃是創(chuàng)作過程中之一剎那，在那體驗中，而被動的忽然的發(fā)生者，使那整個文藝作品有著決定的容貌者?！币驗轶w驗不限于真正發(fā)生于外界，所以才說它不同于普通的經(jīng)驗，也正因為如此，研究文學(xué)便“不能只從外在環(huán)境上推之”，“作家的精神的特性的研究”是非常重要的。最后，李長之又將這個體驗說推及至讀者或觀眾，并稱之為“文學(xué)之藝術(shù)效應(yīng)”，他認(rèn)為成功的作品會“借助語言文字構(gòu)成一種情調(diào)(Stimmung)”，情調(diào)是使讀者馳騁幻想暫時退出現(xiàn)實而獲得與作者同樣體驗的重要原因，而情調(diào)的實現(xiàn)完全在于作者駕馭工具的能力，這是文學(xué)藝術(shù)“一切的一切的核心”［2］314－316。

從李長之的文學(xué)定義及其分析中，我們能夠明顯地看到他的以美學(xué)為出發(fā)點的文學(xué)研究特色，盡管他沒有像后來的文藝美學(xué)學(xué)科建設(shè)者那樣，清晰地將“審美”和“藝術(shù)”作為整個體系的核心［3～4］，但是其中的思想已經(jīng)相當(dāng)接近，且不止注意到創(chuàng)作的一面，亦強調(diào)了接受的一面。他尤其提出了一些屬于藝術(shù)審美的獨特概念，為文藝美學(xué)體系之形成做出了重要的嘗試。實際上，除了“內(nèi)在的強迫性”、“體驗的孕育作用”、“文學(xué)之藝術(shù)效應(yīng)”等極富特色的概念，李長之建構(gòu)他心中體系最為重要的概念則是“感情的型”，也就是定義中所謂的“形式”。“感情的型”是李長之在批評實踐中最為重要的美學(xué)提煉，這一概念充分反映了他的文學(xué)觀和藝術(shù)觀，因此可以說是李長之試圖建構(gòu)文藝美學(xué)的一塊重要基石。

所謂“感情的型”乃是最好的文藝作品中所表現(xiàn)的“一種可溝通于各方面的根本的感情”，“在我們看一個作品時，假設(shè)一分析它的成分，接受物質(zhì)限制的大小排列起來，我們會一層層地剝，而發(fā)現(xiàn)一種受限制最小的層，這一層就是文藝作品之感情的型?！薄霸诟星榈男屠?，是抽去了對象，又可溶入任何的對象的。它已是不受時代的限制的了，如果文學(xué)的表現(xiàn)到了這種境界時，便有了永久性?！笨梢姡铋L之所說的“感情的型”與他所說的純文藝所追求的“人類的根性”有著一致性，都是指一種可以超越時代而獲得永恒的形式。他還斬釘截鐵地說:“我信文藝是可以只剩下感情的型的?！碑?dāng)然這個“只剩下”并不是說文藝作品可以只是空洞的抽象的形式，“那作品何以會把感情的對象抽去，乃令人忘卻的而不是抽去的。如何而令人忘卻感情的對象，這是作者最可寶貴的內(nèi)容與技巧的極致。”［2］20－22

李長之之所以標(biāo)舉“感情的型”，是因為他在美學(xué)觀念上始終認(rèn)為存在著一種永恒的、平等的“美的形式”，那是所有優(yōu)秀作品之所以超越時代超越個體的根本，也就是文藝之所以存在的終極理由。而批評家所要做的就是將這個內(nèi)容與技巧的極致即“感情的型”一層層地挖掘出來。也正因為這樣的批評是以人類的“感情”為目的的，所以，批評家便必須是能夠進(jìn)入到作品中去體驗，又能夠跳出來去批評的人，但是當(dāng)他跳出時，也全不是無情的?！案星榫褪侵腔郏u一種文藝時，沒有感情，是決不能夠充實、詳盡、捉住要害。我明目張膽地主張感情的批評主義。”正因為在批評中李長之亦標(biāo)舉“感情”，所以他對批評家便更要求有一種無目的非功利的審美化的求真心態(tài)，因此，如同藝術(shù)上有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的口號，他也便有所謂“為批評而批評，才是真的批評”［2］28的大膽宣稱了。

［1］曾繁仁.中國文藝美學(xué)學(xué)術(shù)史［M］.長春:長春出版社，2010:231.

［2］李長之.李長之文集［M］.北京:河北教育出版社，2006.

［3］杜書瀛.文藝美學(xué)原理［M］.北京:社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，1992.

［4］胡經(jīng)之.文藝美學(xué)［M］.北京:北京大學(xué)出版社，1989.