邰科祥

(西安工業(yè)大學人文學院，陜西西安710032)

在西方現(xiàn)代作家中與中國文化有緣的人不在少數(shù)，但是從熱愛和癡迷的程度上來說恐怕沒有一個人可以與阿根廷的博爾赫斯相比。他通過西方漢學家的譯著閱讀了《中國文學史》、《易經(jīng)》以及老子的《道德經(jīng)》尤其是莊子、韓愈的散文，還有《水滸傳》、《聊齋志異》、《紅樓夢》等小說，［1］與此同時，他也以中國為題材或背景創(chuàng)作了不少作品，如詩歌《漆手杖》，散文《長城和書》、《時間新話》、《皇宮的預言》，小說《女海盜金寡婦》、《小徑分叉的花園》，此外，還有一篇有關中國佛教的演講(收入《七夕談》)。盡管博爾赫斯對中國文化情有獨鐘并有很深的研究，但這并不等于他完全讀懂了中國。反之，也不像有的研究者所指出的，他對中國有妖魔化或者“他者化”的傾向。客觀的說，博爾赫斯以自己的忠誠在理解中國，以自己的世界觀描繪了中國，以自己天才的想象建構了中國文化。在對中國文化的接受中博爾赫斯為我們展現(xiàn)了異質(zhì)文化相互融合的共性與個性。

博爾赫斯想象的中國

博爾赫斯一生都向往著中國，他說自己做夢都想踏上中國的土地，想親手觸摸長城的磚石，感受這個遙遠帝國的強大。但由于種種原因至死都未成行。所以，中國在博爾赫斯那里永遠停留在想象狀態(tài)。

眾所周知，博爾赫斯在他56歲左右就已經(jīng)完全失明。他對現(xiàn)實世界的感知更多的依賴別人的描述或者書本上的介紹。所以即使他有機會來到中國，他對中國文化的體驗仍然會停留在間接的狀態(tài)。正像他自嘲所說:“上帝以如此妙的諷刺/同時給了我書籍和失明……”［2］另一方面，從心底里，也許他更愿遙遙地注視著中國，幻想著中國的文化。他害怕親自觸摸到現(xiàn)實會破壞自己完美的想象。因此，對博爾赫斯來說，想象的中國遠比現(xiàn)實的中國更為迷人。如果，這種虛幻的美妙有可能被現(xiàn)實改變甚至破滅，那么他一定會選擇保持原狀。第三，作家的文化接受更多的是一種精神的體驗。對博爾赫斯來說，來不來中國，其實沒有多大關系，他不需要過于逼真的現(xiàn)實，他要給自己留下充分的想象與創(chuàng)造空間。

這一切都決定了博爾赫斯的中國只能是、也必然是想象。也正因此，在博爾赫斯心目中的中國就有點異樣。

首先是新鮮。中國對他來說是一塊“新大陸”。就像我們對遙遠的拉丁美洲滿懷著好奇一樣，博爾赫斯對中國也滿懷著幻想。他在中國作家的作品中或介紹中國的文字中看到的都是阿根廷所沒有的東西。他在給《聊齋志異》寫的序中，這樣寫道:“這是夢幻的王國，或者更確切地說，是夢魘的畫廊和迷宮。死者復活;拜訪我們的陌生人頃刻間變成了一只老虎;頗為可愛的姑娘竟是一張青面魔鬼的畫皮;一架梯子在天空消失，另一架在井中沉沒，因為那里是劊子手、可惡的法官以及師爺們的起居室?！保?］

其次是奇異。他發(fā)現(xiàn)中國人的思維非常奇特。他在《約翰·威爾金斯的分析語言》［4］一文中虛構了一本《天朝仁學廣覽》并“引述”了其中一段關于動物分類圖表，即把動物分為:(a)屬皇帝所有的，(b)涂過香油的，(c)馴良的，(d)乳豬的，(e)塞棱海妖，(f)傳說中的，(g)迷路的野狗，(h)本分類法中所包括的，(i)發(fā)瘋的，(j)多得數(shù)不清的，(k)用極細的駝毛筆畫來的，(l)等等，(m)剛打破了水罐的，(n)從遠處看像蒼蠅的。這種分類方法當然是不科學的，也是無章可循的，但正是這種隨意性的思維是他感興趣的所在。他說:“我記錄了威爾金斯，那位不知名的(或杜撰的)中國百科全書作者和布魯塞爾圖書學會的隨意性;顯然沒有一種對萬物的分類不是隨意的、猜想的。原因很簡單:我們不知道何為萬物。”我們也無須追究這個分類法的由來和真實與否，至少我們能夠確定，他是這樣看待中國人的思維方式的。

第三是神秘。這一點應該是博爾赫斯對中國整體的想象。它包含了上面的幾種印象，但又突出了對中國這個古老帝國的深不可測、奧秘難解的強烈感受。他的成名作《小徑分叉的花園》就是最好的證明。這部小說并非要講述一個懸念迭出的偵探故事而是想探索世界的各種神秘和可能的哲學小說。博爾赫斯并非想以情節(jié)的曲折吸引讀者，而是借助生活中環(huán)環(huán)相扣的現(xiàn)象解釋世界的不可解之本質(zhì)。

博爾赫斯對中國的興趣恰好來自對其的費解，這個國家有很多東西使他感到興奮但又困惑，但其中最復雜的就是那種找不到出口的迷宮感，也許這就是他對中國文化的總體理解。雖然“迷宮意象”的誕生并不來自中國，但它卻成為博爾赫斯眼里中國哲學或文化的代名詞。如《女海盜金寡婦》就是一篇帶有神秘寓言故事性質(zhì)的小說。為什么這個殺人如麻的女海盜在一瞬間突然會放下武器接受皇帝的招安，這種心理恐怕只能在中國的文化中找到答案;在散文《長城與書》中，他所關注的還是中國的秦始皇修建長城和焚書的神秘緣由，書中寫道:“秦始皇在帝國里修建長城，可能是因為他知道帝國是容易毀滅的;他焚書，可能是因為他知道書是神圣的，換句話說，書里有全宇宙和每個人精神的教導。或許，焚書和筑城是以某種秘密方式取消彼此的行動?！痹诓柡账箍磥恚厥蓟蔬@些行動的背后還有著更深層的含義，即“空間范疇里的長城和時間范疇里的焚書是旨在阻止死亡的有魔力的屏障?！?/p>

博爾赫斯的中國想象

在博爾赫斯所想象的中國中最有價值的內(nèi)容正是中國的想象方式或者中國人的思維方式。在很多場合，他都提到“莊周夢蝶”的故事。他把莊子尊稱為“幻想文學”的祖宗。他說中國梁代有根君王的權杖，傳給新君時會縮短一半，再傳又是一半，一直傳下去。他后來購買中國的“漆手杖”也許就出于對這根變化無常的權杖的信仰和迷戀。

我看著那根手杖，想起了那位莊周;他夢見自己變成了蝴蝶，之后卻不知道是自己夢見自己變成了蝴蝶還是蝴蝶夢見蝴蝶變成了莊周。

然而，我們之間卻有著某種關聯(lián)。未必不可能是有人早就預設了這種關聯(lián)。

未必不可能是世界需要這種關聯(lián)。

——《漆手杖》

法國學者羅歇·凱盧瓦在《幻想文學選編》一書對自古以來的幻想文學進行了分類，計有15種，其中兩類與中國有關，一是第6項:“有關女鬼，如中國志怪小說”;二是第15項:“有關現(xiàn)實與夢境轉(zhuǎn)換或合二為一”，這類作品在凱盧瓦看來，最為罕見?？汕∏∈沁@類作品，莊周夢蝶的故事就屬于此類，還有《紅樓夢》的太虛幻境也是。博爾赫斯認為《紅樓夢》中“令人絕望”的現(xiàn)實主義“令人驚奇”地使神話(“石頭記”)和夢幻(“太虛境”)成為可能與可信。①Roger Caillois，Anthologie du fantastique，t.I，Gallimard，Paris，1966，第19頁。

由此可見，博爾赫斯最鐘情、最欣賞的就是中國文化中的“亦真亦幻”的想象方式。在論威爾金斯的那篇文章里他炮制出一本“中國百科全書”，并且指出貫穿其中的思維特征為“隨意性”和“猜想性”。盡管這種表達并不明朗，但我們不難體會他的用意，就是這種思維的自由性、主觀性、整體性和神秘性。這部“中國百科全書”雖然是博爾赫斯的臆造，但他一定是從其他方面領略了中國思維或想象的這種特征，所以才可能以此為佐證。參照他的其他有關中國的論述，我認為很可能是《易經(jīng)》的“數(shù)論”思維和莊周夢蝶的“亦真亦幻”想象啟發(fā)了博爾赫斯。正是在這篇文章里，他提到了狄德羅的“十進制法”，其實他要說的并非是狄德羅而是萊布尼茨，因為是萊布尼茨有感于中國的《易經(jīng)》提出了“二進制法”。由此可見，博爾赫斯不管怎樣張冠李戴某些著作和觀點，有一點是很明確的，中國的“隨意性”思維對他有明顯的影響。

任何人對異國文化的吸收主要是掌握他們的思維而不是其他。人們不可能去搬用別國的故事、人物、物品。中國人的思維與西方不同的是恰恰在于其感性大于理性的特點，或者說理性與感性的融合。我想，博爾赫斯所看好的并非中國大地上逶迤的萬里長城、中國君王手中逐漸縮短的權杖，以及那個能夠夢見人的蝴蝶，博爾赫斯關心的是為什么中國人要做出這樣艱難而又輝煌的壯舉——在地球上畫這么長的一條弧線?那根權杖為什么會隨代遞減，中國的蝴蝶真的會思考嗎?

掌握了一個民族的思維，我以為就抓住了這個民族文化的靈魂。博爾赫斯是偉大的，是智慧的，他對中國文化或者東方文化的吸收就是抓住了這個根本，所以也才能為他所用，成就他“幻想文學”的現(xiàn)代夢想。

但是，我們也要指出，這種思維雖然對整個世界有著獨特的啟迪，但它并非中國文化的全部，也可能不是中國文化中最有價值的內(nèi)容，但我們卻可以毫不猶豫的說，這種隨意的多向性思維方式確是中國文化中最重要的一個內(nèi)涵。

博爾赫斯的中國之緣

博爾赫斯為什么對中國如此迷戀，為什么如此鐘情中國的思維方式，這絕對不是一個偶然的現(xiàn)象。他曾明確說過自己所認知的文化是西方文化:“我以為我們的傳統(tǒng)就是全部西方文化，我們有權擁有這種傳統(tǒng)。甚至于比這個或那個西方國家的居民有更大的權利。”［5］但這并不等于他不承認代表東方文化的中國對他的影響。只是說，中國文化對他來說不是主流而是一個重要的參照。而這個參照也是有條件的，那就是，他始終建立在根深蒂固的西方文化傳統(tǒng)的基礎之上，以西方的價值尺度去衡量和審視東方文化、中國文化，換句話說，只有中國文化中的某些元素與西方文化特別是他自己的世界觀、創(chuàng)作觀不謀而合時才會導致他對東方中國的青睞。

在《探討別集·長城和書》中，博爾赫斯有過這樣一段話，他說:“……長城，是一位命令世上最謙恭的民族焚毀他過去的歷史的凱撤在我無緣得見的土地上投下的影子(它的性質(zhì)也許就是規(guī)模空前的建設與破壞之間的矛盾)。我們的這個想法可能是自然產(chǎn)生的，與刻意的猜測無關。綜上所述，我們或許可以得出這樣的推論:一切形式的特性在于形式本身，而不在所謂的內(nèi)容。這符合克羅齊的觀點;而佩特早在1877年就已指出，一切藝術都力求獲得音樂的特性，而音樂的特性便是形式。音樂、喜悅、神話、時間形態(tài)、某些晨暮和某些地方，都想對我們說些什么，或者說過些什么，或者正在說些什么我們不該遺忘的信息。這種將至而末至的啟示，也許正是美學的實質(zhì)。”他又說:“我把世界看作一個謎。而這個謎之所以美麗就在于它的不可解。但是我當然認為世界需要一個謎。我對世界始終感到詫異?！薄拔疑钤谝粋€奇妙的世界上。我的意思是說，我始終被各種事物所困惑，各種事物都使我驚訝。”［6］中國就是令他詫異和驚訝的一個國度。

博爾赫斯的這種文化借鑒從內(nèi)容上遵循了求異的原則，但在形式上卻又符合趨同的心理。他的世界觀是神秘的，他的文學觀是幻想的，所以他最喜歡中國文化中反映世界神秘性、奇異性特征的現(xiàn)象和作品，他更欣賞中國作家的隨意性思維及其文本。

博爾赫斯吸收中國文化的態(tài)度值得我們玩味。他并不追求事必有據(jù)，往往是攫取其精神，至于具體的出處，他一般不大顧及。所以，我們看到不少張冠李戴的現(xiàn)象?！皣醯臋嗾取钡墓适卤緛碜郧f子的寓言:“一尺之棰，日取其半，萬世不竭”，但是，他卻把這個發(fā)明者給了梁朝的皇帝。顯然，在博爾赫斯看來，這個權杖的發(fā)明者是誰并不重要，重要的是其中包含的思想。

另一方面，他總是取其所需。《紅樓夢》作為中國最偉大的古典小說，其內(nèi)容的豐厚性是其成為經(jīng)典的一個最主要理由。但是，博爾赫斯卻只看到“太虛幻境”，因為這與他的“世界是一個謎”的不可知論思想不謀而合。博爾赫斯絕不是一個簡單的悲觀主義者，而是他發(fā)現(xiàn)了世界的復雜性，這正是他反復提到“莊周夢蝶”故事的緣由。

博爾赫斯被稱為從現(xiàn)代到后現(xiàn)代的過渡作家，他的作品自然就有現(xiàn)代主義的特征。其中對世界奧秘的探索，以及愛用意象的作派(諸如他作品中的鏡子、圖書館、迷宮等)都與現(xiàn)代主義如出一轍。而迷宮意象的營造又直接受益于中國文化的啟發(fā)。在我看來，整個現(xiàn)代主義諸流派都在尋求更好的表達世界真諦的方式，東方文化尤其是中國文化無疑給他們提供了最有效的啟發(fā)，博爾赫斯甚至把韓愈作為卡夫卡的第二個導師，由此可見，中國文化對現(xiàn)代主義產(chǎn)生了非常明顯的影響。當然，這個影響與博爾赫斯接受中國文化的渠道相同，都是對中國式思維或想象的借鑒。

［1］張漢行.博爾赫斯與中國［J］.外國文學評論，1999，8(4):46-51.

［2］博爾赫斯.博爾赫斯詩選［M］.陳東飚，陳子弘，譯.石家莊:河北教育出版社，2003.

［3］博爾赫斯.博爾赫斯文集·博爾赫斯自述卷［M］.?？?海南國際出版中心，1996:92.

［4］林一安.博爾赫斯全集［M］.王永年，徐鶴林，等，譯.杭州:浙江文藝出版社，2006:428-429.

［5］博爾赫斯.作家們的作家［M］.倪華迪，譯.昆明:云南人民出版社，1995:122.

［6］巴恩斯通.博爾赫斯八十憶舊［M］.西川，譯.北京:作家出版社，2004:48.