在幽暗的通道的盡頭，呈現(xiàn)著一道光，這道光，指引著每一位觀者的路。順著光照的方向，我趨向前去，來到的是一個展廳。這是一個被照亮的世界，與其說被從展廳的天井灑下的陽光照亮，還不如說是被展廳四周的莫奈晚年的大型油畫《睡蓮》而給予的閃爍。莫奈6米×2米的巨作正掛在入口正對面的墻上。

那濃郁的綠色混沌一片，“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。 我亦趨步向前，匆忙去追尋畫之真實，然而畫面反而漸漸歸隱，一切形象處于隱蔽的狀態(tài)之中。隱匿于那趨于平面的幽秘而陰沉的綠色之中，剩下的只是斑駁的顏料和涂抹的痕跡，同時也拒絕了我向它的穿透，指向的是一種虛無幽暗之境。

分不清哪里是水面、哪里是水底、哪里是倒影、哪里又是睡蓮。我不由向后退遠，與此同時，畫面彼此遮蓋的、相互掩映的存在開始在被勾勒的筆觸間蜂擁而動，開始相互抗爭。此刻混沌的畫面開始轉(zhuǎn)渡，一個明亮的水中花園開始開啟，“混沌之中見光明”。這正是莫奈描繪的在日沒時分，從睡蓮池的東側(cè)所見的，日本式橋方向的閃耀的池面。正所謂近視之，幾不成物象；遠視之，則晦明向背，意趣皆得。

畫面中央呈現(xiàn)一片紅紫色，在陰沉的藍綠色的環(huán)境中開始凸顯，那正是夕照的陽光灑下的，在水中帶有暈圈的倒影。在光的借助下，畫面的一切存在者開始“現(xiàn)身”，太陽也正是一切顯現(xiàn)者顯現(xiàn)的本原。這種光照遍大千，這種明它能洞透萬物之本質(zhì)。那是超越了世俗的光、升華至空靈境界的生命之光，通乎一切，成就一切。水波開始閃爍，畫面開始靈動，一片混沌開始有序，被遮蔽的一切開始澄明。

光的震顫、水的波動、空氣的透明、樹葉的閃爍，相互交融在一起，共同構(gòu)筑了一個深遠的水中花園。在那反映著天空和池岸邊的變化莫測的水的倒影之中，睡蓮盛開著。水面猶如明鏡，池邊的雜草，垂柳紫藤，各種花卉乃至天空在水鏡中折射；水中的水草，睡蓮的莖在清澈的水中依稀可見；水面平鋪的又是極盡變化的睡蓮。層層疊疊，相互交織，但又結(jié)構(gòu)分明，一個如平鏡的水面也因此被延伸得更為深遠。水面前實后虛，前強后弱，亦趨于一種平遠曠蕩。這種遠與其說使畫面豐富和厚重，不如說是莫奈在實際觀照中所提煉出的心與境的交融時的意境?！绑w遠”即等于道家之所謂“體道”。遠又即是玄，不囿于世俗的凡近，而游心于虛曠放達之場。這種遠是所描繪水中花園的形質(zhì)的延伸。此一延伸，是順著一個人的視覺，不期然而然地轉(zhuǎn)移到想象上面。由這一轉(zhuǎn)移，在具體的形質(zhì)中發(fā)現(xiàn)它的客觀的靈，使形質(zhì)直接通向一種虛無，由有限直接通向無限。在視覺與想象的統(tǒng)一中，明確地把握從現(xiàn)實中超越上去的意境。這種在畫面中呈現(xiàn)的形質(zhì)之靈，這種由遠以見之靈，是可見于不可見的東西完成的統(tǒng)一，也使塵煩所污濁了的心靈，憑此以得到超脫，得到精神的解放。

莫奈用縱橫不羈筆觸，淡藍、深藍、深綠等這些深沉幽秘的色彩描繪了那平靜的水面。他曾希望通過這些大飾畫給每一位觀者提供一個在開滿鮮花的水族館中的靜思的機會。同時這畫面的幽靜折射出莫奈自身的虛靜之心。在這“心與物冥”的主客合一的畫面中，這是物的擬人化，也是人的擬物化，我們可以感受到莫奈和他的花園之間的一種相親相融的關(guān)系。乃能以畫面的純凈之態(tài)，流露出作者的虛靜之心，而與生命融為一體，人與自然由相化而相忘。

“萬物無足以憂心者，故靜也”，莫奈并非把靜作為理念而去加以追求，他是在萬物而來的是非好惡得到解脫之時，便自然而然的歸于靜的狀態(tài)。這種靜之觀物正如莫奈所描繪的池面作為鏡子的鏡之照物?！爸寥酥眯娜翮R不將不迎，應(yīng)而不藏，故能勝物而不傷”。這種鏡之照物，心既不向知識方面歧出，又無成見的遮蔽，心的虛靜的本性便可以呈現(xiàn)出來。虛靜的自身，是超時空而一無限隔的存在；其與物相接，也是一種超時空而一無限隔的相接；向著物的泰然任之和虛懷敞開。不將不迎，應(yīng)而不藏，這是自由的心，與所觀照的一切作兩無限隔的主客兩忘的照面。

這種鏡之照物，恰說明莫奈以虛靜之心純粹直觀的觀看姿態(tài)，直接面對自然而錘煉自己的藝術(shù)本性。

莫奈曾說自己見到什么畫什么，努力追求事物的本來面目，他只是客觀地模仿自然。 可他“那是多么敏銳的眼睛啊”， 塞尚曾經(jīng)這樣評價。他是自然的觀察者，也是人生的觀察者。將人與物象在浩瀚的自然中視為連帶同一的生命，是他終生的信念。 這套《睡蓮》雖然他是在畫室里完成，但還是設(shè)法盡量地接近現(xiàn)場，而且總能根據(jù)直接觀察所得的記憶來做畫。就像他的繼子保爾·霍謝德所說：“他對蓮池的不斷觀察已經(jīng)在他的腦海中留下了深刻的記憶?！?/p>

莫奈堅持在一天中最恰當?shù)墓庹諘r間內(nèi)作畫的主張。德加曾有一次見到莫奈坐著馬車來到瓦拉朗熱維爾，他下了車，看了看天空，然后說：“我來晚了半小時，只能明天再來了?！睅鞝栘惪吹侥卧谧鳟嫷倪^程中停下來，問莫奈為何不畫畫了，莫奈回答說，他在等太陽出來。庫貝爾建議說他可以先畫太陽照不到的那部分樹葉。當然在莫奈看來，這種妥協(xié)將會破壞他已經(jīng)仔細觀察過的各種關(guān)系。若一次在精神上的觀照對象已經(jīng)后退，或超出與一定的觀照對象的范圍，而勉強繼續(xù)畫下去 ，則所畫的將正如東坡所說的“節(jié)節(jié)而為之，葉葉而累之”。其統(tǒng)一性將隱沒而不可見。這也是對物的流變不居的真實本性的忠誠。

終其一生，莫奈對陽光下的自然景物進行了詳盡的研究。他筆下那接天映日的白楊、逆光的草垛、變幻莫測的教堂、夢幻般的睡蓮……這一切，形成了周而復始、延續(xù)不斷的大自然，時光流逝，永恒不變的只有畫家筆下那些美妙的形象。投身于對自然的研究，模仿自然，展示真實的自然是他畢生的追求，然而自然也似乎是模仿人的，奧斯卡爾·威爾德在談到他時，不是說過嗎：“自然也是效仿人，因為在克勞德·莫奈之前，沒有一個人發(fā)現(xiàn)圍繞倫敦諸橋的霧呈現(xiàn)虹色，而現(xiàn)在沒有一個人在看到倫敦之霧時會不想到莫奈” 。

晚年的莫奈視力越來越差，但他仍然堅持作畫，其敏銳而獨到的觀察力絲毫不減當年。技巧更是純煉、成熟，筆法縱肆不羈，油彩涂抹厚薄自由，富含濃郁的詩意和樂感。塞尚說：“……天底下唯有他的手，他的眼睛方能在透明的夕照中緊緊跟住紅日所有的透明的外觀，并在畫面上立即捕捉住它的陰影；整個過程一氣呵成，完全不用修改斟酌。他儼然是一方雄主，盡情陶醉在他鐘愛的形象當中……”。技巧的純熟之至，并由技中見道，而能得以心與物的合而為一，心與物的相融相忘，手與心的距離給予消解，技術(shù)對于心的制約也給予消解。在風格上更加簡潔、抽象，具體的花卉、睡蓮都消融了，只有顫動的筆觸和閃爍、跳躍的色彩，走向了前人從未有過的自由的、主觀的表現(xiàn)領(lǐng)域。

《睡蓮》是莫奈的水中花園，更是莫奈的世界，這是“見”的藝術(shù)，同時也是“感”的藝術(shù)。自然向精神迫進，由自然的“擬人化”，而使天地的有情化。畫面中含有內(nèi)在的美，精煉、深邃，如此近似于詩歌，是由啟示所構(gòu)成的詩卷，它超脫了一切形的束縛，從而獨特成就的這一詩的境界。

這是一個由陰影和光所組成的，水上漂浮的世界，它既壯美又寧靜，它無與倫比；時間暫時停頓下來，每一位觀眾在畫家的這幅富有詩意的畫面中靜靜地凝思。

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