戲劇具有一定的教育功能中外皆然，西方古希臘時期賀拉斯就在《詩藝》中提出“寓教于樂”的思想，中國社會自古以來就重視文學(xué)作品的教育作用，早在東漢時期毛萇就在《毛詩序》中說道：“故正得失，動天地，感鬼神，莫近于詩。先王以是經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗?！敝袊鴳騽∽哉Q生以來，就受到了傳統(tǒng)詩論的影響，高明在《琵琶記》中說道“不關(guān)風(fēng)化體，縱好也徒然”，近世以來，陳獨(dú)秀指出：“有一件事情，世界上沒有一個不喜歡，無論男男女女老老少少，個個都誠心悅意受他的教訓(xùn)，他可算得上世界上第一大教育家……你道是一件什么事情呢？就是唱戲的事情啊……戲館子是眾人的大學(xué)堂，戲子是眾人的大教師，世界上的人都是他們教訓(xùn)出來的?！?/p>

戲劇的教育功能主要是通過戲劇所內(nèi)含的思想來實(shí)現(xiàn)的，而“真正的戲劇思想是從戲劇人物身上和戲劇情節(jié)沖突中自然流露出來的思想，是戲劇化了的思想，因而歸根到底，它是文學(xué)性的思想。它一方面來自戲劇內(nèi)容本身所散發(fā)出來的哲理，一方面也是劇作家個人對社會生活和復(fù)雜人性的洞察和價值判斷所構(gòu)成的真知灼見?！贝送?，一切外加的戲劇說教和政治宣傳，都是戲劇思想過度的表現(xiàn)。

一、從《不能忘卻的阿布洛哈》談戲劇的思想過度

話劇《不能忘卻的阿布洛哈》在舞臺上展現(xiàn)的是共產(chǎn)黨員林強(qiáng)深入阿布洛哈麻風(fēng)村，改善阿布洛哈的動人事跡和感人形象?？墒窃谡鰟≈写罅砍霈F(xiàn)“共產(chǎn)黨萬歲”的宣傳口號，這不僅破壞了戲劇的藝術(shù)美感且明顯存在著政治宣傳的傾向，使戲劇舞臺上出現(xiàn)了非藝術(shù)化的特征。在這里就出現(xiàn)了思想過度的弊病。

劇中林強(qiáng)第一次深入阿布洛哈，見到了阿布洛哈的落后面貌，這深深刺痛了他，臨走時他將自己隨身所帶的錢除去路費(fèi)一起交給了村主任，回去之后他又將自己的一萬元稿費(fèi)，連同自己動員戰(zhàn)友捐助的一萬元送給了阿布洛哈，因?yàn)楦珊蛋⒉悸骞Z食缺乏，林強(qiáng)又買了很多大米，并打電話給好朋友幫助解決汽車、司機(jī)、柴油等問題，冒雨送往阿布洛哈。當(dāng)他看到新來的托覺老師情緒不高時，林強(qiáng)立即提出要在托覺老師200元基本代課費(fèi)基礎(chǔ)上，用自己的錢每月再給他600元。在劇中，不管是探訪還是修學(xué)校等等一切大小活動出現(xiàn)的都是林強(qiáng)的個人形象，沒有組織的委派，也沒有政府公文，林強(qiáng)來阿布洛哈完全是個人的決定，他是憑著良心做事的。這也是人物最動人之處。但是劇作者的目的似乎并不是僅僅是贊美林強(qiáng)高尚的個人品質(zhì)，他不是將林強(qiáng)作為一個單純的“好人”來寫的，而是作為一個符號來塑造的，劇作者真正要傳達(dá)的是一種帶有強(qiáng)烈政治色彩的思想。這不僅破壞了作品的戲劇性，同時也大大削弱了作品的藝術(shù)表現(xiàn)力。使主人公林強(qiáng)的形象沒能得到充分的展現(xiàn)，他的符號性質(zhì)遮蓋了他的人性光輝。或許劇作者也意識到了這個問題，就在劇末尾加入了政府撥款和軍隊來修路兩個代表政府和政黨意志的內(nèi)容有刻意渲染，但這兩個行動都沒有通過動作性在舞臺上表現(xiàn)出來，所以沒有絲毫的說服力和感染力。

《不能忘卻的阿布洛哈》感動我們的是林強(qiáng)的人性，不是黨性；是淳樸善良的村民，不是任何一個組織。與我們發(fā)生共鳴的總是具體可感的形象，正如萊辛所言，“我們的同情需要一個個別的對象，一個國家，一個政黨對我們的感性認(rèn)識來說總是一個過于抽象的概念?！?/p>

二、激動情感——戲劇藝術(shù)的本質(zhì)力量

戲劇的本性是詩。詩的力量正是“搖曳性情”。戲劇藝術(shù)是感人的技術(shù)，它有最強(qiáng)烈的力量可以浸入到我們心靈的最深處。這也可以說明為什么別林斯基稱悲劇為“戲劇詩的最高階段和冠冕”。貝爾指出“藝術(shù)的意義主要在于依賴它所喚起的情感。”我們說藝術(shù)感受力其實(shí)指的就是在對美的贊嘆中，抓住真實(shí)與美好的東西，并且迅速而強(qiáng)烈地為它所感動。

別林斯基在談到普希金詩歌時說：“他的詩歌的特性之一在于能夠培養(yǎng)人的優(yōu)美感情和人道的感情，在這一辭下意味著對人的尊嚴(yán)的無限的崇敬?！鼻楦惺菓騽∷囆g(shù)的本性所在，它也理所當(dāng)然地是戲劇欣賞中最重要的一個心理因素。只有戲劇藝術(shù)才能如此激動一個人的情感。而正如學(xué)者所指出的：“毋庸諱言，在人們鑒賞過的很多劇作中，有相當(dāng)一批會被匆匆遺忘，也有不少則長期留存在觀眾心里；說匆匆遺忘的作品是不成功的，在觀眾心里長期留存的則是成功之作，這顯然是太一般的結(jié)論，稍加探究或許就能明白，長期留存的戲劇往往屬于那些深深打動人們心田的作品，匆匆過客式的劇作常常是沒有在觀眾審美印象中留下多少較為深刻的情緒記憶?！庇纱宋覀兛梢灾?，激動情感對戲劇的成功是多么重要。

激動情感作為戲劇的本質(zhì)力量，不僅體現(xiàn)出其作為藝術(shù)的普遍性質(zhì)，更體現(xiàn)出戲劇作為一門綜合藝術(shù)的獨(dú)特性。戲劇中激動情感方面有其他藝術(shù)難以企及的優(yōu)勢。第一，戲劇綜合運(yùn)用文學(xué)、音樂、舞蹈、等多種藝術(shù)形式，通過演員的語言、形體、動作、眼神、表情講述故事，在音樂的跌宕起伏中營造出一種任何單一藝術(shù)形式都無法比擬的藝術(shù)情境，最大限度地調(diào)動起觀眾的視覺、聽覺乃至嗅覺，使觀眾真正置身戲中。第二，戲劇欣賞有別于其他藝術(shù)欣賞活動的一個重要區(qū)別還在于，戲劇欣賞是觀眾坐在劇場里面對真實(shí)可感的真人表演，它是一種群體活動，是一種集體體驗(yàn)，不僅是一種直觀的，連續(xù)不斷的藝術(shù)欣賞活動，而且還是一種與演員和其他觀眾的“交流”活動。這就使得其與同樣作為綜合藝術(shù)的影視欣賞區(qū)別開來，并具有影視欣賞所沒有的優(yōu)勢。因?yàn)槭窃趧隼?，只要戲一開幕，燈光一暗，觀眾的注意就會全部集中在舞臺一隅，凝神關(guān)照，因?yàn)槭钦嫒搜莩觯X真實(shí)無疑，親切可感。所以戲劇在激動情感方面有其獨(dú)特的便利條件，尤其現(xiàn)代戲劇演出各種綜合手段的利用，目的就是為了更好地調(diào)動觀眾的情緒，使之與舞臺演出協(xié)調(diào)一致。

三、激動情感對主題思想的深化作用

托爾斯泰說，藝術(shù)是人類生活中把人們的理性意識轉(zhuǎn)化為感情的一種工具。最感人的情感常常蘊(yùn)藏著最深刻的思想。戲劇的主題思想只有通過激動情感才能更完美地統(tǒng)一在內(nèi)容中。我們不否認(rèn)戲劇從來需要思想，也不排斥戲劇表現(xiàn)政治思想，但是戲劇的思想必須要有一個載體，并且這個載體要能載得起這個思想，而激動情感是戲劇實(shí)現(xiàn)其主題思想最重要的一個途徑。

黑格爾說：“內(nèi)在的和外在的有定性的環(huán)境、情況和關(guān)系要變成藝術(shù)所用的情境，只有通過它們所引起的心情和情緒才行?！本唧w到戲劇藝術(shù)中就是要通過形象的塑造，性格的刻畫，動作的表現(xiàn)激動起觀眾的情感，達(dá)到主題思想的升華。思想過度的戲劇正是強(qiáng)化了理性認(rèn)識，削弱了情感的作用。戲劇是在情感激動中將自己所要傳達(dá)的思想潤物無聲地沁入到觀眾的心里?！袄硇缘膬r值判斷在其未定形的狀態(tài)，即表現(xiàn)為一種強(qiáng)烈的情緒傾向，正是這種情緒傾向之力驅(qū)動著未定形的理性觀念定型化?！痹谖覈糯芭e凡士庶工商，下逮婦孺不識字之眾，茍一窺睹乎情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡，則鮮不情為之動，心為之移，悠然油然，以發(fā)其感慨悲憤之思而不自知，以故上不讀信史，而是非了然于心，目未睹傳說，而賢奸判然自別，通古今之事變，明夷夏之大防，睹故國之冠裳，觸種族之觀念，則捷矣哉！同化之力入之易而出之神也，由渲染然，其色立變，可不異乎？”由這段話可以看出，我國古典戲劇正是使觀眾在“窺睹乎情狀，接觸乎其笑啼哀樂，離合悲歡”的舞臺呈現(xiàn)中來實(shí)現(xiàn)其“經(jīng)夫婦、成孝敬、厚人倫、美教化、移風(fēng)俗”的目的。如果不能使觀眾情動心移，那蒼白的舞臺什么也教化不了。古典戲曲名著《西廂記》如果不是激動了千百萬少男少女的心，那“有情人終成眷屬”的口號又怎么能如此深入人心？湯顯祖的《牡丹亭》如果沒有杜麗娘、柳夢梅浪漫動人、感人肺腑的愛情故事為基礎(chǔ)，那么他所高揚(yáng)的“至情”的旗幟又怎么能屹立在中華大地？縱觀世界戲劇史，乃至世界藝術(shù)史凡是打動人心、具有震撼力的藝術(shù)作品無不給人深刻的啟迪和無窮的思索，而那些一味宣揚(yáng)思想、平淡乏味的所謂藝術(shù)品無不遭到世人的詬病。

四、戲劇中思想過度對激動情感弱化的表現(xiàn)

首先，過分升華、拔高主題思想使情感激動失去了形象和具體化的保障，使戲劇動作、情節(jié)與主題出現(xiàn)斷層，從而影響觀眾接受。藝術(shù)思維是形象思維，脫離了具體可感的形象，藝術(shù)就不再是藝術(shù)，可能就是演講、辯論等理性的思辨。思想過度使觀眾不能在劇情中和人物身上自然生成一種情感，在劇中出現(xiàn)的豪言壯語，主人公的直抒胸懷，一旦有對劇情所表現(xiàn)出來的思想有拔高傾向，觀眾就會覺得十分突兀和生硬，就會覺得費(fèi)解。在原本感動的地方，因?yàn)槌霈F(xiàn)這種空發(fā)牢騷和刻意宣揚(yáng)，人物行動和性格發(fā)生了分裂，這種分裂會產(chǎn)生審美上的不適應(yīng)感，情感自然激動不起來。

其次，思想過度常?；旌现庾R形態(tài)的內(nèi)容。根據(jù)阿爾都塞的意識形態(tài)理論，意識形態(tài)牽涉到社會構(gòu)成及其權(quán)力關(guān)系，意識形態(tài)具有將具體的個人建構(gòu)為主體的功能。這就意味著主體不復(fù)是在自我建構(gòu)，而是為意識形態(tài)使然，因?yàn)橹黧w的一切實(shí)踐都是在意識形態(tài)的影子里面。意識形態(tài)似乎為某種沒有人性的系統(tǒng)驅(qū)動，推著人身不由己地一路前行。而這與戲劇藝術(shù)塑造人物形象，突出人物個性的要求彰然相悖。如果劇中人物的行為不是一種由人物內(nèi)心發(fā)出的、源自人性深處的要求驅(qū)動著，那么戲劇所展現(xiàn)的思想就不夠深刻，人物的形象就不會鮮明，必然會流于符號式的描述，成為一種象征的替代物。

觀眾在觀看戲劇的過程在一定意義上也是一種尋找自我的過程，他希望在劇中人物身上看到某些人性化的東西，希望主人公的行動中某種程度上能體現(xiàn)自我的意志，這樣他隨著主人公或某個有認(rèn)同感的角色一起歡樂一起憂愁，并在情感的深化中更深地體會和接受某種價值，最終在藝術(shù)欣賞的過程中實(shí)現(xiàn)人格的升華和陶冶。而一旦觀眾發(fā)現(xiàn)他所期待的角色不過是一種政治或口號的代言人的時候，那么他會立即警覺起來，不讓自己深入角色，刻意回避與人物發(fā)生相似性，這樣觀眾未能入戲即已出戲，不能與人物同命運(yùn)，自然談不上“同甘共苦”，情緒更是難以激動起來，演員在臺上的一切動作好似張牙舞爪，缺乏了生氣。

第三，思想過度明顯使觀眾感到有高臺教化的意味，這種虛空狀態(tài)下的教化使戲劇藝術(shù)在舞臺上失去了藝術(shù)美感，而且時常將觀眾從劇情中脫離出來，孤立在舞臺情境的外圍，這就極大地弱化了戲劇情節(jié)對觀眾情緒的激動程度。

人的情緒是在特定的情境中受到某種刺激后所產(chǎn)生的一種身心激動狀態(tài)，是人對認(rèn)知內(nèi)容的特殊態(tài)度，是以個體的愿望和需要為中介的一種心理活動。我們對某些不喜歡的事物總表示出一種抗拒心理，同樣我們一旦出現(xiàn)抗拒心理我們對某事物就失去了認(rèn)同感，很自然地就不會接受。高臺教化性的宣傳違背了我們藝術(shù)審美的心理習(xí)慣，是游離于藝術(shù)審美活動之外的，因而受到審美心理的排斥，在這樣的心理狀態(tài)下，觀眾的情緒是無論如何也激動不起來的。