摘要：風(fēng)格學(xué)是美術(shù)史研究中以“作品為本位”的視角衍生的研究方法，尤其是在書(shū)畫(huà)鑒定領(lǐng)域，風(fēng)格學(xué)的進(jìn)入為其開(kāi)拓了新的研究視角，但同時(shí)也使得中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定界產(chǎn)生了一種“唯風(fēng)格論”的誤區(qū)。因此，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，如何辯證的看待近現(xiàn)代風(fēng)格學(xué)在中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定中的作用值得我們做深入的探討。

關(guān)鍵詞：風(fēng)格學(xué) 書(shū)畫(huà)鑒定 誤區(qū) 市場(chǎng)

當(dāng)今社會(huì)是一個(gè)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)迅速發(fā)展的多元社會(huì)，也是書(shū)畫(huà)市場(chǎng)極為活躍的時(shí)期。書(shū)畫(huà)鑒定到底誰(shuí)說(shuō)了算這個(gè)問(wèn)題，再次被現(xiàn)實(shí)提了出來(lái)。特別是近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫(huà)，廣義泛化的專家進(jìn)行鑒定對(duì)人們已無(wú)說(shuō)服力。如2005年5月14日，故宮一位研究古代書(shū)畫(huà)專家在央視《鑒寶》節(jié)目中鑒定近現(xiàn)代中國(guó)書(shū)畫(huà)，雖說(shuō)鑒畫(huà)基本規(guī)律、方法古今大體無(wú)異，但考證的依據(jù)及具體著眼點(diǎn)，卻不完全一樣，在并不完全具備這一方面專業(yè)知識(shí)的情況下，想當(dāng)然得出的鑒定結(jié)論，就被具有權(quán)威的畫(huà)家推翻。自古以來(lái)，中國(guó)書(shū)畫(huà)就呈現(xiàn)出“紛繁復(fù)雜、地域廣大、畫(huà)家眾多”的特點(diǎn)，又少有年代考證方面的依據(jù)，且繪畫(huà)風(fēng)格、繪畫(huà)技法呈多樣性。由于書(shū)畫(huà)市場(chǎng)持續(xù)的火爆，作偽之風(fēng)也空前猖獗，手段、技術(shù)更是日新月異，再加上近現(xiàn)代名家個(gè)人繪畫(huà)作品鑒定研究尚未形成體系，不像古代書(shū)畫(huà)經(jīng)前輩大師多年研究總結(jié)已有章可循。因此，有人說(shuō)啟功先生的去世讓中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定幾乎跌入無(wú)大師時(shí)代，也就是無(wú)權(quán)威人物時(shí)代。

中國(guó)自1993年至1994年迎來(lái)了中國(guó)畫(huà)第一次市場(chǎng)繁榮，國(guó)內(nèi)開(kāi)始有大批資金進(jìn)入中國(guó)畫(huà)市場(chǎng)，拍賣市場(chǎng)掀起了第一次高潮。時(shí)至十年后的2004年至2005年，中國(guó)畫(huà)市場(chǎng)又迎來(lái)了第二次繁榮，單幅畫(huà)作連創(chuàng)千萬(wàn)天價(jià)，上百億元的交易總量前所未有。因而，關(guān)注當(dāng)下中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定的發(fā)展問(wèn)題，就一定不能脫離開(kāi)當(dāng)今的藝術(shù)市場(chǎng)。中國(guó)書(shū)畫(huà)作為中華文明一種傳統(tǒng)文化載體，是中國(guó)經(jīng)過(guò)數(shù)千年演化而來(lái)的傳統(tǒng)藝術(shù)，在藝術(shù)市場(chǎng)不斷發(fā)展的今天，必然成為市場(chǎng)的焦點(diǎn)之一。而這種成為焦點(diǎn)的“優(yōu)越感”，讓中國(guó)畫(huà)的發(fā)展受到了藝術(shù)市場(chǎng)的牽制，利益至上的思想在一定程度上牽制和決定了中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作，甚至有的畫(huà)家為金錢拋棄藝術(shù)理想。這也把中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定的權(quán)威性再次推到了風(fēng)口浪尖之上。

上個(gè)世紀(jì)，西學(xué)東漸改變了中國(guó)從唐代張彥遠(yuǎn)的《歷代名畫(huà)記》到民國(guó)鄭午昌的《中國(guó)畫(huà)學(xué)全史》，歷時(shí)一千多年的中國(guó)繪畫(huà)史研究畫(huà)家、畫(huà)跡、畫(huà)評(píng)按年代進(jìn)行簡(jiǎn)單羅列的敘事模式，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)繪畫(huà)史研究的新范式，即以風(fēng)格演變來(lái)敘述繪畫(huà)史，滕固是開(kāi)創(chuàng)者。此后，旅居國(guó)外的漢學(xué)家方聞、高居翰、羅樾等將風(fēng)格學(xué)引入中國(guó)繪畫(huà)鑒定學(xué)領(lǐng)域，開(kāi)闊了中國(guó)美術(shù)研究的新視界。

滕固是以風(fēng)格學(xué)方法研究中國(guó)美術(shù)史的第一人，他的《中國(guó)美術(shù)小史》和《唐宋繪畫(huà)史》成就主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是主張以風(fēng)格分析與圖像分析的方法來(lái)研究作品，進(jìn)行畫(huà)風(fēng)演變的考察與探討；二是根據(jù)風(fēng)格來(lái)劃分歷史時(shí)期。他把以作者為本位的研究方法轉(zhuǎn)換成以“作品為本位”的風(fēng)格學(xué)方法，并將風(fēng)格學(xué)與圖像學(xué)方法綜合起來(lái)，彌補(bǔ)了風(fēng)格學(xué)的不足。而國(guó)外漢學(xué)家如方聞、高居翰、羅樾等人以風(fēng)格學(xué)方法來(lái)鑒定宋代及以后的繪畫(huà)，也為中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定界注入了活力。美國(guó)學(xué)者方聞從實(shí)物出發(fā)，以風(fēng)格分析為作品判定時(shí)代及判定作品真?zhèn)?，他認(rèn)為，鑒定必先從作品的結(jié)構(gòu)及形象上的個(gè)別特征分析入手，然后可根據(jù)實(shí)物，就文獻(xiàn)及以往的藝術(shù)傳統(tǒng)作出詮釋。但是，中國(guó)畫(huà)風(fēng)格研究的第一個(gè)路障就是作品真?zhèn)蔚膯?wèn)題，而中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)鑒定的“望氣派”集中在筆墨、氣韻等方面，主要強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)，并未能為畫(huà)家重建“風(fēng)格”歷史提供持之有據(jù)的方法。為此，方聞吸收庫(kù)布勒所建立的形式演變系列法則，根據(jù)不同情況將風(fēng)格接近的作品構(gòu)成不同序列，再詳細(xì)研究，最后從原作、接近完作的仿作、不同變化的仿作等，尋找出某一傳統(tǒng)在不同時(shí)期的風(fēng)格發(fā)展。以中國(guó)山水畫(huà)的風(fēng)格發(fā)展為例，首先是唐至北宋初，以平面三角形相疊，并作前后段落分布以表示空間；然后是北宋后期，平面三角形以連貫的平行序列方式構(gòu)成山體，并于山麓以霧靄營(yíng)造空間統(tǒng)一效果；最后是元代，發(fā)展成具有共同地平面的連貫山巒，表現(xiàn)出具有立體感的物理空間。在結(jié)構(gòu)分析的基礎(chǔ)上，可以進(jìn)一步為傳世的早期山水名作重新斷代。作品的年代問(wèn)題得以解決，無(wú)疑對(duì)了解中國(guó)早期山水畫(huà)起著關(guān)鍵性的作用。羅樾、高居翰等人則不限于具體作品的風(fēng)格研究，而是將藝術(shù)風(fēng)格與社會(huì)情境、宗教文化、哲學(xué)等結(jié)合起來(lái)，把藝術(shù)研究轉(zhuǎn)向以多學(xué)科為背景的研究。于此，西方風(fēng)格學(xué)方法成為解決中國(guó)書(shū)畫(huà)作品真?zhèn)魏惋L(fēng)格斷代問(wèn)題的重要方法之一。

但同時(shí)，我們還必須充分認(rèn)識(shí)到，風(fēng)格學(xué)從西方引入中國(guó)時(shí)又因文化的差異而有不足：第一，風(fēng)格學(xué)研究必須研究作品，而中國(guó)畫(huà)作品很多不確定，而且偽作、模仿的作品很多。因?yàn)?，自古至今，中?guó)畫(huà)創(chuàng)作都不反對(duì)模仿，而且特別講究臨習(xí)傳統(tǒng)，藝術(shù)家只是借助繪畫(huà)圖式抒發(fā)胸中塊壘，這就使中國(guó)畫(huà)模仿作品很多。加上中國(guó)畫(huà)在清末民初走向市場(chǎng)時(shí)，很多在市場(chǎng)上賣得好的作品多有仿作，并且多數(shù)都達(dá)到以假亂真的效果，而且不加說(shuō)明。如近代中國(guó)畫(huà)名家張大千就是模仿古典名家繪畫(huà)的高手。這給風(fēng)格學(xué)在中國(guó)美術(shù)研究中的應(yīng)用帶來(lái)很大的風(fēng)險(xiǎn)。第二，風(fēng)格學(xué)忽略作品背后的文化社會(huì)背景，將鮮活的藝術(shù)作品簡(jiǎn)單化；并且它以西方的邏輯分析方法為基礎(chǔ)，對(duì)感性作品進(jìn)行分析，無(wú)疑抽掉中國(guó)畫(huà)的民族稟性。中國(guó)畫(huà)是以“氣韻生動(dòng)”為要旨，筆墨連貫，一氣呵成，形成“逸、妙、神、能”的等次，而且中國(guó)古代畫(huà)論講究筆墨、氣韻的整體印象效果，如果以風(fēng)格學(xué)方法來(lái)分析就必然會(huì)肢解作品。第三，風(fēng)格學(xué)講究時(shí)代風(fēng)格，但是中國(guó)書(shū)畫(huà)風(fēng)格更多的是個(gè)案或具體的師承關(guān)系，而時(shí)代風(fēng)格、普遍風(fēng)格對(duì)中國(guó)畫(huà)的研究、評(píng)價(jià)意義不大。同時(shí)，時(shí)代風(fēng)格也對(duì)中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定有很大的片面性。第四，風(fēng)格學(xué)方法強(qiáng)調(diào)藝術(shù)自律，這種思維方法在中國(guó)畫(huà)論中很早就已出現(xiàn)，不過(guò)沒(méi)有西方分析得那么詳細(xì)。如14世紀(jì)元代湯垕在鑒賞書(shū)畫(huà)時(shí)說(shuō)：“先觀絹素，次觀筆法，次觀氣韻。”此外，印章也往往會(huì)因是中國(guó)畫(huà)的“標(biāo)簽”而決定畫(huà)作的真?zhèn)?，它也成為了影響中?guó)書(shū)畫(huà)鑒定的一把“雙刃劍”。

從總體上來(lái)看，在中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定理論中有大量感性方法的論述，這與中國(guó)書(shū)畫(huà)的特征是相適應(yīng)的，盡管它強(qiáng)調(diào)的是直覺(jué)、感悟，缺少可以把握的方法，而這實(shí)質(zhì)上就是中國(guó)的方法。因此，風(fēng)格學(xué)方法引入中國(guó)書(shū)畫(huà)鑒定領(lǐng)域，給中國(guó)美術(shù)研究帶來(lái)新的視角，但文化的差異并不能使其完美地解決中國(guó)美術(shù)的問(wèn)題，我們應(yīng)該清醒地認(rèn)識(shí)這種“科學(xué)方法”背后的誤區(qū)。

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（李江華，山東壽光人，南京藝術(shù)學(xué)院教師，研究生學(xué)歷，研究方向：美術(shù)學(xué)、大學(xué)生思想政治教育。

尹星，江蘇淮安人，江蘇廣播電視大學(xué)、江蘇城市職業(yè)學(xué)院教師，研究生學(xué)歷，研究方向：美術(shù)學(xué)。）