摘要：1952年，“決定性瞬間”成為世界現(xiàn)實主義攝影家及新聞攝影記者共同遵循的金科玉律與美學(xué)經(jīng)典。隨著社會歷程和藝術(shù)的進展，“決定性瞬間”雖然仍保持著自身的美學(xué)意義，但其產(chǎn)生的現(xiàn)實語境已然消失，一種全新意義的“瞬間”出現(xiàn)了。這是攝影作品被當(dāng)作藝術(shù)作品看待之后，產(chǎn)生的一種拍攝方式。它是被假想和擬造的瞬間、被置后的瞬間，是映射當(dāng)今消費社會影像的擺拍瞬間。

關(guān)鍵詞：決定性瞬間 消費社會 擺拍

一、引言

1952年，法國攝影大師布勒松以“決定性瞬間”為書名和序言標(biāo)題，出版了他的攝影作品集，成就了“決定性瞬間”攝影美學(xué)理論核心。這里的“決定性瞬間”是指攝影者在某個瞬間時刻，恰好用攝影鏡頭捕捉住了契合自身主題設(shè)想的場景。此時天時，地利，人和；無論從構(gòu)圖、光線、事件、立意還是時機上都正好吻合某種特定內(nèi)涵和意義的產(chǎn)生。臺灣朱健炫先生認(rèn)為其本質(zhì)由三個環(huán)節(jié)構(gòu)成，即一是意義即內(nèi)涵之表達(dá)。它是使事件產(chǎn)生新意義或賦予事件意義的時刻；二是空間即構(gòu)圖之組成；三是時間即時機之捕捉。至于決定時機的關(guān)鍵，就在前兩者何時能展現(xiàn)其最佳狀態(tài)之時刻。此后，這個詞便成為歐美各國乃至世界現(xiàn)實主義攝影家及新聞攝影記者共同遵循的攝影金科玉律與美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。

二、攝影藝術(shù)觀的流變

布勒松年輕時曾學(xué)過繪畫，受過立體主義和超現(xiàn)實主義繪畫的影響，也作為助手拍過電影，歷經(jīng)戰(zhàn)亂（曾被俘，三次越獄）后與卡帕等人成立了著名的馬格南攝影圖片社，最后放下照相機重拾畫筆。從他的經(jīng)歷不難看出，戰(zhàn)爭的磨難和繪畫觀念對他作品要義的形成至關(guān)重要，所以“瞬間”的構(gòu)圖才會那么講究和精致，“被凝固的一躍”也似乎有一點超現(xiàn)實的意味。在布勒松眼里，再精美的畫面也只是對客觀真實的捕捉、記錄，雖然其中充分包含了一個備受戰(zhàn)爭折磨的人的詩意情懷。

上世紀(jì)八十年代初，西方的一些重要美術(shù)館開始了接納攝影的新政策，并增設(shè)一些專門的攝影館，作為陳列作品的場地，攝影開始真正被作為當(dāng)代藝術(shù)作品看待，一些私營攝影畫廊和公立攝影機構(gòu)也紛紛創(chuàng)立。他們有些收錄“新聞或戰(zhàn)地攝影”為藝術(shù)品，有些則只接納“廣告與時裝攝影作品”。

最初的時裝攝影僅僅出現(xiàn)在法國和英國，一些服裝生產(chǎn)商為了向顧客推銷最新的服裝款式而印制了一些時裝小冊子，這種簡便的廣告模式迅速流行并催生了時尚雜志的產(chǎn)生。隨著新型材料的產(chǎn)生，“比基尼”等內(nèi)衣被設(shè)計出來，更為開放和性感的時裝照片出現(xiàn)在雜志上，關(guān)于“性的解放”等社會文化訴求被放進圖片中通過攝影師之手傳遞出來。雖然時裝只是瞬間的流行文化，但這些以傳播商業(yè)信息和廣告意念為手段的商業(yè)攝影圖片 ，始終都在試圖營造一個可以使消費者把自己代入的假象，促使其產(chǎn)生購買的欲望，從而獲得商業(yè)利潤。數(shù)碼后期技術(shù)的產(chǎn)生及數(shù)碼照相器材的普及使攝影能更好的營造和修改這個假象，達(dá)到令人震驚的視覺效果和尺度。在這個被學(xué)者鮑德里亞（Jean Baudrillard）提出的消費社會里，人們像離不開商品一樣，離不開廣告攝影。其中一部分本應(yīng)該屬于商業(yè)領(lǐng)域的攝影作品，因為在制造幻想時，被賦予了更多的社會文化內(nèi)涵和時代特征，而漸漸成為一種具有特殊意義的當(dāng)代藝術(shù)作品進入藝術(shù)館收藏體系。

隨著波普藝術(shù)、概念藝術(shù)、行為藝術(shù)等藝術(shù)形式的產(chǎn)生，藝術(shù)形式的多樣化以及商業(yè)攝影的發(fā)展現(xiàn)狀，都促使攝影的表達(dá)形式遠(yuǎn)離了布勒松時期單純的人文情懷和二戰(zhàn)時期資料文獻記錄式的表達(dá)方式，只要符合觀念的表達(dá)，一切技術(shù)手段的借用、融合和跨越都是被允許和鼓勵的。在這個沒有媒材界限的當(dāng)代，攝影成為靜止的電影、流動的繪畫。

至此，一批敢于打破禁忌和常規(guī)、融合了現(xiàn)實與幻想、充斥了符號和隱喻的攝影作品相繼出現(xiàn)。攝影師們不再簡單的描繪生活的生動瞬間和記錄戰(zhàn)爭的真實和殘酷，而是利用各種方法創(chuàng)造夢想和幻覺；他們不再捕捉瞬間，而是制造場景和形象，利用現(xiàn)實的擺拍和數(shù)字技術(shù)的后期制作營造幻境，反諷和質(zhì)疑真實。下面就幾個具體的案例分析一下這種當(dāng)代攝影中，這種源于廣告攝影的擺拍現(xiàn)象。

三、當(dāng)代攝影中的擺拍和后期制作

法國當(dāng)代攝影藝術(shù)家貝爾納爾·富孔（Bernard Faucom）1950年生于阿普特(Apt，屬普羅旺斯地區(qū))，1976年開始攝影創(chuàng)作。富孔的攝影方式有別于布勒松對自然現(xiàn)實瞬間捕捉的手法，他是先設(shè)計好構(gòu)思、場景和人物情節(jié)，像擺布玩偶一樣制造拍攝需要的一切要素，再以攝影的方式“捕捉”下這個虛假的“瞬間”。在整個構(gòu)思里融合了他的想象和記憶，整個畫面透著一種虛假真實的陌生。他曾經(jīng)嘗試畫過自己設(shè)計的場景，最后卻覺得“表現(xiàn)的最好的還是攝影”。他被視為當(dāng)代攝影從“照相”走向“造相”的典型，開了后現(xiàn)代攝影之先河。在這幅作品中有血有肉的少年和僵硬的人偶并置于場景中，人物之間視線的互相映射拼接出完整的視覺線索，他們與周遭的彩帶、氣球、燈籠迸發(fā)出節(jié)日的歡聲?？墒抢響?yīng)熱鬧的場面在冰冷的人偶和灰藍(lán)略帶霧氣的室外空間襯托下，顯得格外冷清，也許正是這種歡樂氣氛的視覺感知和透著些許詭異的心理體驗的背道而馳產(chǎn)生的疏離感才使這位攝影大師的作品獨具個人魅力。

而作為商業(yè)攝影師的Saverio Truglia，出生于意大利家庭。他多以家庭成員的擺拍及家庭場景為拍攝對象，色彩鮮艷，動作生硬，時間好像就此凝固?？梢哉f其作品的用光和細(xì)節(jié)質(zhì)感更像一幅商業(yè)插畫而不是照片本身，但畫面仿佛始終在力圖向觀眾述說和揭露著某種事實的真相。在這個典型的中產(chǎn)家庭的生日宴會上，雖然有著類似于富孔作品的彩帶和氣球，但氣氛卻更像一場定格的戲劇謀殺，全家只剩下肥胖體型的孩子愁眉苦臉地面對精致的生日蛋糕。孩子因物質(zhì)過剩所成就的體型像是一個消費社會環(huán)境成就的小小符號。是新聞、戲劇，還是游戲？整個場景與其說是一場沒有兇手的謀殺，更像一出抽象的家庭悲劇。

中國臺灣藝術(shù)家吳天章通常喜歡采用中年人作為作品的模特，他認(rèn)為中年人的生命情景更耐人尋味。在他的《瞎子摸巷》作品中，先通過3D人體建模軟件模擬作品草圖，做好肢體動作的設(shè)計，然后以擺拍的方式攝影，配合服裝、道具和布景的拍攝合成畫面。用作者自己的話來說即是“透過電腦將攝影‘決定性的瞬間’無限延伸”。每件作品50至70張左右的底片，經(jīng)過電腦不斷的拆解、扭曲、變形、重組，以繪畫的方式銜接，調(diào)整到畫面的最佳狀態(tài)，使畫面呈現(xiàn)亦真亦假的情景。藝術(shù)家本人稱此為“偽瞬間攝影”。他說：彷佛每個模特兒們都盛裝赴會，在攝影棚內(nèi)留下人生最完美的紀(jì)念照，相機提供人們視覺官能的延伸以及生活記錄，以復(fù)古的“沙龍式”數(shù)字照片，結(jié)合看似歡樂真實又虛假的特技團演出方式，像在進行一出幽暗的心靈劇場演出，傳達(dá)了“生命顯得如此不真實”的不安感受，即便它看起來是如此華麗。

另一位臺灣藝術(shù)家李小鏡的作品則將真實的人擬動物化，群集合成在各種現(xiàn)代都市的夜生活場景中。這些“被生物”的人既保留了作為人的相貌特征和或華麗、或朋克的衣著特征又被添加和創(chuàng)造出某種具有個體特征的“動物性”，這種“動物性“與其說是藝術(shù)家通過數(shù)字技術(shù)的后期制作，在人和動物身上將其體貌特征、動作習(xí)性進行置換，不如說是在物象主體們獸性的眼波流轉(zhuǎn)中充分體現(xiàn)出來。藝術(shù)家通過前期的攝影擺拍和后期的圖片疊加合成等技術(shù)手段，將自己對聲色犬馬都市生活的觀感和消費社會行為模式對人性的異化展露無遺。

英國女?dāng)z影師Ola Bell的作品《人與貓》雖然畫面里出現(xiàn)的僅僅是人和貓這兩個主體，不過這似曾相識的畫面與“決定性瞬間”的一躍卻那么不同。畫面通過分期拍攝、后期合成制造了一個正要飛躍出房間的模糊主體。一切都在懸空的瞬間定格：人物、背包、精致的房間一角、貓、壺、杯子、鏡子。這是一個被制造的永恒瞬間，畫面中少了布勒松的優(yōu)雅和氣定神閑，卻多了青春的活力與掙脫束縛、擺脫陳腐的張力。正是這相同而又迥異的一躍劃分出兩個完全不同的時代氛圍。

四、結(jié)語

如果說“決定性的瞬間”是由某個可遇不可求的關(guān)鍵時刻捕捉到的具有特殊意義的事件和構(gòu)圖組成的攝影畫面，那么在數(shù)字后期技術(shù)高度發(fā)達(dá)的今天，這個“瞬間”的偶然性則被完全消解。數(shù)碼技術(shù)重新定義了攝影，正如沃爾所說“‘瞬間’是理解攝影的一種可能性，‘沒有瞬間’是理解攝影的另一種可能性……我感興趣的是我們現(xiàn)在仍然需要探討這個媒介的復(fù)雜性?！边@里的“沒有瞬間”應(yīng)該可以理解為“被捏造”和“被擺拍”后，被延長置后的“瞬間”。一個是事情發(fā)生前的抓拍，一個是制造事件后的即時定格。

最近，一款具有革命性的數(shù)碼相機——光場相機被發(fā)明出來，成為世界五十大最佳發(fā)明之一，并已正式進入市場發(fā)售。這款由美國加州硅谷新創(chuàng)公司“Lytro”推出的新型數(shù)碼相機可以讓使用者先拍照再調(diào)整對焦，即在電腦或智能手機里修改焦距。比如將近景的焦點解除，把焦點切換到背景中的物象。這是全新意義的“活照片”，如果此種光場技術(shù)被普及，“決定性的瞬間”在技術(shù)層面可以被無限延長，或者說攝影完全可以從“瞬間”中解放。對事件發(fā)生前的敏感性、瞬間構(gòu)圖的技巧、光線、立意等等這些天時、地利、人和都不必要，需要的只是單純的按動快門，然后帶著“活照片”回家“捏造”?；蛘咴诮?jīng)過藝術(shù)家深思熟慮后，將刻意制造的場景和觀念、人物的即時擺拍動態(tài)，用“瞬間”的方式合成于畫面。無論這些圖像是純粹的藝術(shù)觀念表達(dá)還是用于催生某個商業(yè)概念，在此一刻，他們都編導(dǎo)了真實，創(chuàng)造了真實，反映了藝術(shù)家和觀者共同存在其中的現(xiàn)實世界。正如鮑德里亞所說：這是一個仿像的世界，在那兒，形象比現(xiàn)實更真實，一切都是表征……這里的攝影作為一種普通的數(shù)字媒介已不再是資料性的錄寫工具也不是新聞性的紀(jì)實手段，而是一個可以“模仿真實，擺拍瞬間”的魔杖。

注釋：

①一可，《攝影術(shù)的歷史》，重慶·重慶出版社，2008，P249。