徐悲鴻的作品，無(wú)論是油畫(huà)、國(guó)畫(huà)還是素描，在中國(guó)近現(xiàn)代藝術(shù)史上都占有重要地位。他的作品熔古今中外技法于一爐，顯示了極高的藝術(shù)技巧和廣搏的藝術(shù)修養(yǎng)，是古為今用、洋為中用的典范，在我國(guó)美術(shù)史上起到了承前啟后、繼往開(kāi)來(lái)的巨大作用。徐悲鴻憑借著他的天才智慧、堅(jiān)毅的精神和畢生的努力，成為近現(xiàn)代中國(guó)畫(huà)壇上少有的能夠全面掌握東西方繪畫(huà)技法的藝術(shù)大師。此外，徐悲鴻長(zhǎng)期致力于美術(shù)教育工作。他發(fā)現(xiàn)和團(tuán)結(jié)了眾多的美術(shù)界著名人士。他培養(yǎng)的學(xué)生中人才輩出，許多已成為著名藝術(shù)家，成為中國(guó)美術(shù)界的中堅(jiān)骨干。他對(duì)中國(guó)美術(shù)隊(duì)伍的建設(shè)和中國(guó)美術(shù)事業(yè)的發(fā)展做出的卓越貢獻(xiàn)，無(wú)與倫比，影響深遠(yuǎn)。

一、徐悲鴻繪畫(huà)思想的形成

1、歷史的烙印

徐悲鴻所處時(shí)代是半殖民地半封建社會(huì)，也是中國(guó)社會(huì)由古代封建社會(huì)向近代社會(huì)轉(zhuǎn)變的陣痛時(shí)期。在政治上，清政府腐敗無(wú)為，喪權(quán)辱國(guó)，清王朝的統(tǒng)治風(fēng)雨飄搖，江河日下；經(jīng)濟(jì)上，中國(guó)開(kāi)始成為資本主義國(guó)家原料供應(yīng)地和商品銷售市場(chǎng)，自給自足的封建經(jīng)濟(jì)逐步解體。貧苦大眾受到帝國(guó)主義和封建主義的雙重壓榨，痛不堪言。在尖銳的社會(huì)矛盾和民族矛盾之中，預(yù)示著社會(huì)改革大潮的到來(lái)。同中國(guó)農(nóng)村千千萬(wàn)萬(wàn)家庭一樣，徐悲鴻從小就目睹了家族的日趨衰落，他的父輩不乏有開(kāi)明聰慧能為之士，他們也曾關(guān)注時(shí)局的變化，也有與命運(yùn)抗?fàn)幍膴^斗歷程，最終不能掙脫歷史的命運(yùn)?！白怨咆毢隹〔拧保毂櫳L(zhǎng)在這樣的一個(gè)大的社會(huì)背景下，動(dòng)蕩的社會(huì)、清貧的家境，自然培養(yǎng)了他吃苦耐勞、自強(qiáng)奮進(jìn)、力主抗?fàn)幍木瘢彩顾缭谟仔⌒撵`播下了“悲天憫人”的種子。

因生活所迫，徐悲鴻父子為了養(yǎng)家糊口，外出賣(mài)藝，靠藝謀生，殘酷的生活環(huán)境激發(fā)了他立志成才的決心。在他近十年的漫漫求學(xué)路上，盡管充滿了荊棘和坎坷，但他卻義無(wú)反顧，執(zhí)著地追求自己的理想。逆境既可以壓垮一個(gè)人，也可以成就一個(gè)人。徐悲鴻沒(méi)有被惡劣的客觀生活條件所嚇倒，他善于抓住各種機(jī)遇，孜孜以求，專心致志地學(xué)畫(huà)，為成就他的繪畫(huà)事業(yè)，為他后來(lái)步入藝術(shù)的殿堂奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。逆境、貧困和磨難最終成為了他受用一生的精神財(cái)富。

2、傳統(tǒng)文化的影響

中國(guó)傳統(tǒng)文化對(duì)徐悲鴻繪畫(huà)藝術(shù)的影響是深刻的、長(zhǎng)遠(yuǎn)的。在徐悲鴻所處的年代，民間藝人處在近兩千年的封建社會(huì)形成的文化積淀和儒家禮教色彩的社會(huì)土壤中，給繪畫(huà)藝術(shù)和藝人帶來(lái)的是凝滯但卻是十分艱辛的創(chuàng)作和求索過(guò)程。中國(guó)傳統(tǒng)文化遵從“天人合一，以人為本”“厚德載物，中庸尚和”的基本精神，這是植根于中國(guó)傳統(tǒng)文化土壤中的繪畫(huà)藝術(shù)具有的鮮明的民族特征。同時(shí)，中國(guó)繪畫(huà)的價(jià)值理念、品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)、精神內(nèi)涵的塑造、藝術(shù)家的思想表達(dá)和情感宣泄，無(wú)不帶有中華民族特有的氣質(zhì)和韻律，這也許是徐悲鴻所處年代最大的也是最典型的社會(huì)背景和文化氛圍。徐悲鴻最早從其父徐達(dá)章那里得到道德和文化的啟蒙教育，毫無(wú)疑問(wèn)，徐達(dá)章在遵從和傳承民族文化和教子從藝方面是成功的。他在《悲鴻自述》中稱，父親“獨(dú)善描寫(xiě)所見(jiàn)”，“無(wú)所師承，一宗造化，故其所作鮮而特有真氣”，這在當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況下是極為難得可貴的品質(zhì)，是開(kāi)明之舉，具有求實(shí)、求新、求變的創(chuàng)造性。受父親的影響，徐悲鴻自幼便喜歡寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)，“無(wú)所師承，一宗造化”，奠定了他求實(shí)、求新、求變的風(fēng)格。一方面，傳統(tǒng)文化的價(jià)值理念，塑造了在他的世界觀中最本質(zhì)的層面，如胸懷天下，關(guān)心民眾命運(yùn)，吃苦耐勞、刻苦執(zhí)著的品質(zhì)，具有求知探索的毅力、忠貞報(bào)國(guó)的志向，建功立業(yè)的決心等等；另一方面，父親對(duì)其進(jìn)行的早期美術(shù)教育在幼年徐悲鴻心靈占據(jù)了重要位置。在父親的殷勤教導(dǎo)和畫(huà)家前輩的指導(dǎo)下，徐悲鴻從臨摹到著色，從勾線到寫(xiě)繪，較為系統(tǒng)地學(xué)習(xí)了中國(guó)畫(huà)的傳統(tǒng)繪畫(huà)技法，打下了中國(guó)繪畫(huà)的堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

3、康有為的影響

1915年到上海謀求發(fā)展的徐悲鴻，于次年有幸結(jié)識(shí)了康有為，遂拜康有為為師。徐悲鴻對(duì)這位手眼俱高的國(guó)學(xué)大師執(zhí)弟子禮，繪畫(huà)、書(shū)法俱有精進(jìn)，獲益匪淺。在當(dāng)時(shí)新藝術(shù)毫無(wú)根基、封建桎梏森嚴(yán)的探索時(shí)期，康有為關(guān)于中國(guó)畫(huà)改革的見(jiàn)解對(duì)徐悲鴻的藝術(shù)思想產(chǎn)生了決定性的影響，并伴隨他藝術(shù)成長(zhǎng)的歷程?？涤袨椤氨氨∷耐酰瞥缢畏?，務(wù)精深華妙，不尚士大夫淺率平易之作”的見(jiàn)解，給徐悲鴻留下了深深的烙印，在徐悲鴻幾十年的藝術(shù)思想和藝術(shù)論著中都有訴諸語(yǔ)言和文字的表述。他在《復(fù)興中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》文中說(shuō)：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人們的活動(dòng)為題材，而不分新舊；次則以寫(xiě)生之走獸花鳥(niǎo)為題材，以冀達(dá)到宋人水準(zhǔn)；若山水亦力求不落古人窠臼，絕不陳列董其昌、王石谷派人造自來(lái)山水，先求一新的藝術(shù)成長(zhǎng)，再求其蓬勃發(fā)揚(yáng)。”徐悲鴻這一觀點(diǎn)同康有為如同孿出。

1917年徐悲鴻東渡扶桑，考察美術(shù)，對(duì)以造化為師、以現(xiàn)實(shí)生活為主旨的創(chuàng)造性推崇備至。1918年接受了蔡元培的邀約，赴任北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)導(dǎo)師，與蔡元培、陳師曾終日砥礪，思想、藝事銳進(jìn)。1918年秋，徐悲鴻在北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)秋季始業(yè)大會(huì)致辭時(shí)表達(dá)了他的追求方向：“中國(guó)美術(shù)界消沉已極，以所有美術(shù)不足以稱美術(shù)，故國(guó)人亦不重視。今后吾北京大學(xué)畫(huà)法研究會(huì)，當(dāng)導(dǎo)中國(guó)美術(shù)入正軌，將來(lái)多出糾正美術(shù)界之人才。”幾十年，他始終沒(méi)有忘記這個(gè)責(zé)任。

二、徐悲鴻繪畫(huà)思想

1、中國(guó)第一位素描移植的傳史者

研究徐悲鴻的繪畫(huà)思想須得首先從他對(duì)素描的提倡著手。徐悲鴻認(rèn)為西洋的素描是一種科學(xué)，能非常寫(xiě)實(shí)的反映客觀真實(shí)，在這一點(diǎn)上它比我國(guó)的傳統(tǒng)造型技巧完備而先進(jìn)?！八堑谝粋€(gè)把現(xiàn)實(shí)主義的素描移植到中國(guó)的傳史者”。徐悲鴻在1947年《當(dāng)前中國(guó)之藝術(shù)問(wèn)題》中談到：“藝術(shù)家應(yīng)與科學(xué)家同樣有求真的精神。研究科學(xué)，以數(shù)學(xué)為基礎(chǔ)；研究藝術(shù)，以素描為基礎(chǔ)；科學(xué)無(wú)國(guó)界，而藝術(shù)尤為天下之公共語(yǔ)言?！蓖瑫r(shí)指出“以寫(xiě)生為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)；因藝術(shù)作家，如不在寫(xiě)生上打下堅(jiān)強(qiáng)基礎(chǔ)，必成先天不足現(xiàn)象，而乞靈抄襲模仿，乃勢(shì)所必然的”。徐悲鴻常以安格爾的名言：“素描者，藝之操也”來(lái)教導(dǎo)學(xué)生。他認(rèn)為素描具有助于培養(yǎng)三個(gè)能力：觀察能力、表現(xiàn)能力和審美能力，也就是全面培養(yǎng)造物者眼、手、腦的綜合能力。他創(chuàng)立了一些著名的造型原則，如“盡精微”“致廣大”，以達(dá)到“極高明”之境界；“寧過(guò)毋不及，寧方毋圓，寧拙毋巧，寧臟毋凈”之原則；作畫(huà)過(guò)程怎樣處理明暗調(diào)子和黑白層次之方法，例如他說(shuō)一幅畫(huà)有十個(gè)層次就算不錯(cuò)，假定高光是一，最暗處是十，其他調(diào)子順次安排，關(guān)鍵在于層次分明。徐悲鴻的《新七法》主張：一、位置得宜；二、比例正確；三、黑白分明；四、動(dòng)態(tài)或姿態(tài)天然；五、輕重和諧；六、性格畢現(xiàn)；七、傳神阿睹。和中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的“六法”根本不同的是，徐悲鴻把造型的諸種因素及其表現(xiàn)能力有程序地、由淺入深地羅列起來(lái)，以此為基礎(chǔ)，既可以用于油畫(huà)的創(chuàng)作，也可以用于中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作。

徐悲鴻的素描與西洋的素描法有很大的不同。黑白的分面造型，明暗交界線和關(guān)節(jié)點(diǎn)的著重刻畫(huà)，講究解剖、比例、透視、空間和明暗塊面，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，造型結(jié)實(shí)，這一切都是與西方的素描原則相通的，徐悲鴻在他的創(chuàng)作中最先大膽引進(jìn)了西方的透視、比例、解剖和光學(xué)原理等科學(xué)法則；但他同時(shí)注重中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以線造型的規(guī)范，虛實(shí)、輕重、轉(zhuǎn)折、頓挫，其線條勾勒與明暗關(guān)系、體面層次的微妙處理，既能表現(xiàn)明確的結(jié)構(gòu)，又合于中國(guó)的形式美感。所以，一種線形之美，而且是類似中國(guó)畫(huà)“骨法用筆”的線形之美，是區(qū)別于西洋素描并為徐悲鴻所獨(dú)具的創(chuàng)造。

馬是歷代中國(guó)畫(huà)家喜愛(ài)的題材，徐悲鴻的馬畫(huà)可以說(shuō)家喻戶曉，在國(guó)人心目中有重要的位置。他采用大寫(xiě)意的表現(xiàn)手法，采取具體的筆法大筆潑寫(xiě)，在潑的基礎(chǔ)上與勾勒相結(jié)合，并且強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)形似的精確性。他采用西畫(huà)中明暗分塊造型的方法，用大塊的灰墨擺出馬的體態(tài)，馬的輪廓、面官等關(guān)系到結(jié)構(gòu)的部位，都以寫(xiě)生為基礎(chǔ)，盡量以細(xì)致表現(xiàn)，一絲不茍。他畫(huà)馬筆墨酣暢奔放、氣宇軒昂，充滿生機(jī)和活力。徐悲鴻畫(huà)牛，畫(huà)獅，畫(huà)鷹，畫(huà)貓等動(dòng)物畫(huà)也總是利用寫(xiě)生為基礎(chǔ)，應(yīng)用解剖學(xué)原理，讓筆墨形式從屬并服務(wù)于客觀對(duì)象造型，極力表現(xiàn)動(dòng)物的雄健、機(jī)敏和力量。強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)形似的精確性和景物的焦點(diǎn)透視效果是西方寫(xiě)實(shí)畫(huà)的主要因素，但中國(guó)畫(huà)不遵從寫(xiě)生，而是用觀察和印象積累。筆墨自由和隨機(jī)性與追求結(jié)構(gòu)形似的真實(shí)是一對(duì)矛盾，徐悲鴻追求筆墨從屬并服務(wù)于客觀對(duì)象造型的需求，既筆墨形式尊重形似結(jié)構(gòu)，他把素描融入筆墨，轉(zhuǎn)換成筆墨，在不同題材的作品中有不盡相同的表現(xiàn)，較好地解決了這個(gè)矛盾。徐悲鴻往往將筆墨作為寫(xiě)實(shí)再現(xiàn)的工具，體現(xiàn)筆墨與空間透視效果的統(tǒng)一，他的《群獅》（1943）里的五只成獅、兩只幼獅依空間位置不同，構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和大小也不同，物象近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛，尤其是最前面的一只，臀部和后腿部略為擴(kuò)張，以其近景的夸張，具有了視覺(jué)的沖擊力，體現(xiàn)出寫(xiě)實(shí)性的效果。

把素描融入筆墨，其中一個(gè)重要的因素是光線的表現(xiàn)，中國(guó)畫(huà)里也有光的明暗，以表現(xiàn)層次和立體或透視效果，但由于不強(qiáng)調(diào)寫(xiě)生和素描，明暗對(duì)比往往是隨意的，滿足畫(huà)面造型為目的。徐悲鴻繪畫(huà)的明暗光線表現(xiàn)，有光照方向的特點(diǎn)（一般為頂光，適宜表現(xiàn)結(jié)構(gòu)和力度），而且很適合日常人們的視覺(jué)習(xí)慣。他對(duì)明暗的設(shè)置，不單單以作畫(huà)為目的，而是以反映事物和滿足觀賞者為主。他的一些作品，像《泰戈?duì)栂瘛贰赌镣罚€有大部分的馬，是可以看出光影素描的痕跡的。動(dòng)物畫(huà)中的貓，獅、牛、鳥(niǎo)等也常常用光影，用明暗強(qiáng)化局部的真實(shí)。徐悲鴻追求結(jié)構(gòu)形似，因此是把結(jié)構(gòu)放在第一位，把筆墨放在第二位。在畫(huà)法上，又把筆墨放前，創(chuàng)新放后。其1941年創(chuàng)作的《靈鶩》，對(duì)靈鶩的毛發(fā)、目、頸及爪、指的表現(xiàn)精而實(shí)，以至于一對(duì)靈鶩的目光都集中在了畫(huà)者或觀者，這種精確如果不是來(lái)自寫(xiě)生，不精通素描，不作長(zhǎng)時(shí)間的觀察和摸索，是達(dá)不到的。

素描是對(duì)表現(xiàn)主體物象的錄入過(guò)程，也是作者的創(chuàng)作源泉。徐悲鴻為創(chuàng)作《愚公移山》《泰戈?duì)栂瘛贰栋酝鮿e姬》《毛澤東在群眾中》等都先創(chuàng)作了素描稿?！队薰粕健吩谟《葎?chuàng)作中，畫(huà)幅中開(kāi)山的裸體青壯年，都用模特兒畫(huà)了素描。徐悲鴻為此積稿三十多幅，艱辛的創(chuàng)作、扎實(shí)的功底、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)態(tài)度，使畫(huà)面既洋溢著生活的實(shí)感，又充滿著神奇幻想的神話境界。畫(huà)面上人物造型著重于體積的研究，重量與體積感鮮明，造型飽滿而結(jié)實(shí)，撲面而來(lái)的形體，都有很強(qiáng)的雕塑感，素描結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)，來(lái)去分明，亮處有物，暗處不空，具有潛移默化的感覺(jué)。畫(huà)中手法夸張，掄鋤挖土的壯漢的造型和肌肉的刻畫(huà)，激奮的動(dòng)作的處理，赤裸的健壯的體魄和憨直的神態(tài)的描繪等，無(wú)不給人無(wú)盡的信心和力量。徐悲鴻對(duì)以素描的方式作畫(huà)稿、畫(huà)模特兒，有選擇地采用光影造型，有相當(dāng)?shù)囊蕾囆?。這樣的畫(huà)面改良，對(duì)傳統(tǒng)筆墨語(yǔ)言勢(shì)必有一定的削弱和破壞，也淡化中國(guó)畫(huà)的特色，但的確避免了用線描畫(huà)不竭深度和生動(dòng)的弊端。

從徐悲鴻不少作品的形象塑造上，我們可以看到他的以素描為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)主義的具體實(shí)踐，并不是造像似的拷貝和純自然的臨摹，徐悲鴻在反對(duì)形式主義的同時(shí)，也反對(duì)自然主義，他說(shuō)自然主義是客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，對(duì)自然照抄，沒(méi)有創(chuàng)造性，沒(méi)有生命力，不能把畫(huà)家的主觀意圖傳達(dá)給觀眾。徐悲鴻以素描為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)主義的造型藝術(shù)更不是學(xué)院主義的公式化和程式化，它滲透了徐悲鴻對(duì)藝術(shù)的審美和對(duì)生活的理解。他追求和所傳達(dá)的精神不僅僅是惟肖，還有在此基礎(chǔ)上的惟妙。著名美學(xué)家宗白華先生，談到素描這樣肯定：“素描的價(jià)值在直接取像，眼、手、心相應(yīng)以與造物肉搏，而其精神則又在以富于暗示力的線紋或墨彩表出具體的形神。故一切造型藝術(shù)的復(fù)興，當(dāng)以素描為起點(diǎn)；素描是返于‘自然’，返于‘自心’，返于‘直接’，返于‘真’，更是返于純凈無(wú)欺。”“素描為一切造型藝術(shù)之基礎(chǔ)”，反映了徐悲鴻的科學(xué)主義、實(shí)證主義的精神。而徐悲鴻引進(jìn)素描作為改良中國(guó)畫(huà)的方法，也確實(shí)為改變中國(guó)畫(huà)壇“貧血”頹廢的狀況，為中國(guó)畫(huà)的改良輸入了活潑新鮮的血液。是他將素描這一顆西方的種子帶入中國(guó)這片古老的土地，從而使其得以生根、開(kāi)花，并結(jié)出碩大肥壯的現(xiàn)實(shí)主義的花朵。

2、“獨(dú)持偏見(jiàn)、一意孤行”的中國(guó)畫(huà)改良論

徐悲鴻中國(guó)畫(huà)改良論倡議用寫(xiě)實(shí)主義的方法拯救目前中國(guó)畫(huà)之弊端。他自始自終把人物畫(huà)作為中國(guó)畫(huà)改良的主要方面。他在《世界藝術(shù)之沒(méi)落與中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興》文中說(shuō)：“我所謂中國(guó)藝術(shù)之復(fù)興，乃完全回到自然師法造化，采取世界共同原則，以人為主題，要以人的活動(dòng)為藝術(shù)中心?！敝?，另一篇《復(fù)興中國(guó)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)》中則又明確強(qiáng)調(diào)：“吾人努力之目的，第一以人為主體，盡量以人的活動(dòng)為題材，而不分新舊?！毙毂櫟膭?chuàng)作思想是人，創(chuàng)作實(shí)踐的主題是人，這與他堅(jiān)定不移的“藝術(shù)為人生”的藝術(shù)觀是分不開(kāi)的，徐悲鴻認(rèn)為人是最能直接反映社會(huì)生活，為社會(huì)大眾服務(wù)的題材。而人物畫(huà)的造型卻正是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)中比較薄弱的環(huán)節(jié)。他認(rèn)為畫(huà)不必拘派，人物尤不必拘派。那種“寫(xiě)人不準(zhǔn)以法度，指少一節(jié)，臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫?，手不能向?huà)面而伸。無(wú)論童子，一笑就老，無(wú)論少艾，攢眉即丑，半面可見(jiàn)眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”的人物畫(huà)，若尚不改正，不求進(jìn)，尚成何學(xué)。既改正又求進(jìn)，復(fù)何必皈依何家何派耶！

關(guān)于風(fēng)景畫(huà)的改良，徐悲鴻認(rèn)為，天之美，至詼奇者也。當(dāng)夏秋之際，奇峰陡起乎云中。此剎那間奇美之景象，中國(guó)畫(huà)不能盡其狀。此為最遜歐畫(huà)處。云貴縹渺，而中國(guó)畫(huà)反加以勾勒，去古不遠(yuǎn)，此真無(wú)謂，應(yīng)必作烘染。中國(guó)畫(huà)不寫(xiě)影，其趣遂與歐畫(huà)大異。然終不可不加意，使室隅與庭前窗下無(wú)別也。

在其改良方法一節(jié)中，他認(rèn)為：“畫(huà)之目的，曰：惟妙惟肖。妙屬于美，肖屬于藝。故作物必須憑實(shí)寫(xiě)，乃能惟肖。待心手相印之時(shí)，或無(wú)須憑實(shí)寫(xiě)，而筆下未嘗違背真實(shí)景象，易以渾和生動(dòng)逸雅之神致，而構(gòu)成造化，偶然一現(xiàn)之新景象，乃至惟妙。然肖或不妙，未有妙而不肖者也。妙之不肖者，乃至肖者也。故妙之肖為尤難。故學(xué)畫(huà)者，宜摒棄抄襲古人之惡習(xí)（非謂盡棄其法），一一按現(xiàn)世已發(fā)明之術(shù)。則以規(guī)模真景物，形有不盡，色有不盡，態(tài)有不盡，均深究之”。 “惟妙惟肖”“妙之不肖者乃為至肖”是徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義造型美學(xué)觀的基本點(diǎn)。這里所說(shuō)的“妙”和“肖”，也就是“神似”和“形似”，所謂“惟妙惟肖”也就是指“神形兼?zhèn)洹?，所謂“妙之不肖乃為至肖”，是說(shuō)畫(huà)家在表現(xiàn)對(duì)象時(shí)，突出了對(duì)象的特征，因此和所表現(xiàn)對(duì)象的自然形態(tài)有所不同，這種不同看來(lái)是“不肖”，而實(shí)際上是“至肖”，也就是所謂“不似之似”。

不論是人物、花鳥(niǎo)動(dòng)物、山水，徐悲鴻的用筆都繼承了傳統(tǒng)的繪畫(huà)理念和筆墨技巧，欣賞他的早期中國(guó)畫(huà)和后來(lái)略有創(chuàng)新的國(guó)畫(huà)創(chuàng)作，我們不難發(fā)現(xiàn)，畫(huà)家對(duì)中國(guó)畫(huà)筆墨基本上采取了繼承的態(tài)度，其后的改良也僅限于“將素描融于筆墨”，而非“筆墨融于素描”。他做到了借助于對(duì)民族繪畫(huà)的傳承，融進(jìn)自己的寫(xiě)實(shí)思想，借用素描寫(xiě)實(shí)的諸多元素，實(shí)現(xiàn)“造法自然”的理想，而且能夠把這些因素非常和諧地統(tǒng)一在自己的畫(huà)面里。

徐悲鴻在色彩運(yùn)用上，如果和結(jié)構(gòu)相比較，與筆墨的改良相比較，是相當(dāng)審慎的。他繼承傳統(tǒng)文人畫(huà)擅用的透明植物色為主要染色，基本上不用覆蓋性的礦物性顏色。徐悲鴻在著色的改良上有以下幾個(gè)特點(diǎn)：一是堅(jiān)持以平涂為主，在表現(xiàn)形象的真實(shí)性和特定氛圍以及場(chǎng)景時(shí)，略有濃淡的渲染，利用同色調(diào)成深淺不同的色調(diào)，對(duì)人物面部和肌肉進(jìn)行刻畫(huà)。如《山鬼》的裸女面部，在采用儲(chǔ)石平涂中，兩頰附帶了淡淡的紅色，額頭襯出了淺色，畫(huà)出了面部輪廓的起伏和豐潤(rùn)感。即便是《日長(zhǎng)如小年》中的三只白鵝，也因?yàn)闈獾袆e的略施色彩，使白色羽毛栩栩如生。這種平涂與傳統(tǒng)人物畫(huà)的平涂不同的是，色彩的功能不僅是表現(xiàn)質(zhì)色，還有相當(dāng)?shù)目坍?huà)形象和細(xì)致的表現(xiàn)質(zhì)地的功能。二是在畫(huà)面中，用色體現(xiàn)高光部位。根據(jù)形象真實(shí)性和特定氣氛的需要，融入一些色光因素，常在一些明亮的地方涂上一層淡淡的赭石，如在額頭、鼻梁等位置，鼻尖有時(shí)還留高光點(diǎn)，這種方法除體現(xiàn)了還原真實(shí)的規(guī)律外，其意義還在于增加了畫(huà)面的跳躍感，改善了觀賞性。三是用明暗畫(huà)法著色，還原物體的真實(shí)。西畫(huà)的明暗畫(huà)法被畫(huà)者很巧妙地融入到了國(guó)畫(huà)的創(chuàng)作中，這在《李印泉像》中最為突出，但因?yàn)槭鞘褂猛簧?，只不過(guò)顏色的深淺不同，并不影響整體上的平涂特質(zhì)和風(fēng)格。利用逆光的暗影（或剪影）部位的造型，演變?yōu)槔L畫(huà)的色塊處理，與傳統(tǒng)寫(xiě)意畫(huà)筆墨技法進(jìn)行嫁接，實(shí)現(xiàn)最佳的畫(huà)面表現(xiàn)，巧妙地構(gòu)成色彩平涂的特質(zhì)和風(fēng)格。在馬畫(huà)中運(yùn)用最為普遍，也最具創(chuàng)造性。四是留白背景添色。為突出畫(huà)面主體，將背景留白處平鋪淡色或繪成云霧等，他的《晨曲》《群獅》《群馬》《風(fēng)雨雞鳴》《梅花》等背景都添色處理，既實(shí)現(xiàn)了整個(gè)畫(huà)面色彩的感官平衡，也能突出主體作用，但絕不喧賓奪主。在力求真實(shí)性的同時(shí)，多用淡色、灰色調(diào)，在選擇顏色上，多為黃色調(diào)，給人以協(xié)調(diào)、寧?kù)o和畫(huà)面的完整感。

徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)色彩的改良是在堅(jiān)持“筆墨為主”基礎(chǔ)上進(jìn)行的，這和他對(duì)中國(guó)畫(huà)改良的思想是一致的。他借鑒結(jié)構(gòu)學(xué)原理，運(yùn)用素描作基礎(chǔ)，嘗試以結(jié)構(gòu)素描與畫(huà)線融合，又適當(dāng)借用色塊和賦色輔助造型，在這些最基本的方面，奠定了他的整體風(fēng)格。他既積極又謹(jǐn)慎地推進(jìn)中國(guó)畫(huà)和傳統(tǒng)筆墨的改良和創(chuàng)新，成就了一代畫(huà)風(fēng)，留下了寶貴的財(cái)富。

3、徐悲鴻的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)思想

徐悲鴻以素描為造型藝術(shù)基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義的實(shí)踐，從根本上扭轉(zhuǎn)了中國(guó)古典文人繪畫(huà)的造型方向，為現(xiàn)代寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的興起鋪設(shè)了技術(shù)、技巧和觀察方法的橋梁，在中國(guó)繪畫(huà)史上具有劃時(shí)代的意義。在中國(guó)畫(huà)論史方面深有研究的陳傳席教授在《中國(guó)繪畫(huà)理論史·后記》中指出：“中國(guó)畫(huà)的理論固然多，然使中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生巨大改觀的只有五次。其一是顧愷之的‘傳神論’，其二是宗炳的山水畫(huà)論，其三是蘇軾為中心的宋代文人畫(huà)論，其四是董其昌的‘南北宗論’，其五是徐悲鴻的‘素描是一切造型藝術(shù)的基礎(chǔ)論’?！彼J(rèn)為，“六法論”的地位也許更高，但并未對(duì)中國(guó)畫(huà)產(chǎn)生質(zhì)的改觀，而“傳神論”使中國(guó)畫(huà)進(jìn)入自覺(jué)境界，改變了漢代以前繪畫(huà)只取大勢(shì)而向深刻精微發(fā)展；宗炳把山水和“道”聯(lián)系起來(lái)，決定了中國(guó)畫(huà)的精神特質(zhì)；蘇軾及宋代文人畫(huà)論，使中國(guó)畫(huà)由畫(huà)家為主變而為文人寫(xiě)意畫(huà)為主；董其昌南北分宗強(qiáng)化平淡反對(duì)剛硬使中國(guó)畫(huà)走向陰柔乃至萎靡；徐悲鴻“素描為基礎(chǔ)論”改變了以臨寫(xiě)古人基本上勾線平涂的形式，決定了中國(guó)畫(huà)的生命和形體，其影響之大是不可否認(rèn)的。

在大家所熟知的水墨畫(huà)馬中，徐悲鴻用準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，用頂逆光照和明暗光影效果表達(dá)，將傳統(tǒng)水墨畫(huà)與素描畫(huà)法結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造了一種新的筆墨語(yǔ)言。徐悲鴻用線畫(huà)馬，準(zhǔn)確捕捉形體的轉(zhuǎn)折結(jié)構(gòu)，筆氣貫通，自然灑脫，既有對(duì)傳統(tǒng)的“一畫(huà)收盡鴻蒙之外，即億萬(wàn)之筆墨，無(wú)不始于而終于此”的手法的繼承，又在有限的畫(huà)面上使物象具備透視、立體和質(zhì)感。他把西畫(huà)的寫(xiě)實(shí)手法融于中國(guó)國(guó)畫(huà)的技巧之中，把西方的素描因素引入中國(guó)畫(huà)，把西畫(huà)細(xì)節(jié)描繪和色塊的運(yùn)用融于中國(guó)畫(huà)，把西方的光線運(yùn)用和畫(huà)面的色彩表現(xiàn)用于中國(guó)，正是因?yàn)樗裱澳脕?lái)主義”，準(zhǔn)確地實(shí)現(xiàn)了中西文化的相融和對(duì)接，使他的國(guó)畫(huà)作品令人耳目一新，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)領(lǐng)域獨(dú)樹(shù)一幟。

徐悲鴻幼讀詩(shī)書(shū)，后隨父作畫(huà)，其父“雖居窮鄉(xiāng)僻壤，又生寒苦之家，獨(dú)喜描寫(xiě)所見(jiàn)，如雞、犬、牛、羊、村、樹(shù)、貓、花。尤為好寫(xiě)人物，父母、姊妹，至于鄰傭、乞丐，皆曲意刻畫(huà)，縱其擬仿?！势渌?，鮮Convention（俗套）而特多真氣，守宋儒嚴(yán)范，取去不茍，性情恬淡，不慕功名，肆忘于山水之間，宴如也，耽詠吟，榜書(shū)雄古有力，亦精篆刻，超然自立于諸家以外……”。早年的啟蒙助成了徐悲鴻對(duì)寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)的偏重。成年后執(zhí)弟子禮于康有為，深受這位國(guó)學(xué)大師倡“合中西畫(huà)而為畫(huà)學(xué)新紀(jì)元”的寫(xiě)實(shí)的思想影響。二十世紀(jì)初的中國(guó)，呼喚民主，呼喚科學(xué)；而二十世紀(jì)初的中國(guó)畫(huà)壇也在呼喚科學(xué)求實(shí)的精神。

留學(xué)歐洲之前，徐悲鴻對(duì)西方以素描為基礎(chǔ)的寫(xiě)實(shí)思想的融會(huì)還帶有不成熟觀。東渡日本，他被日本豐富多彩的美術(shù)作品所吸引，他感言，日本畫(huà)家已“漸漸脫去拘泥積習(xí)，而是能夠仔細(xì)觀察和描繪大自然，達(dá)到了高深、美妙的境地”。徐悲鴻受到日本畫(huà)壇西風(fēng)影響，會(huì)心造化，一掃積習(xí)，畫(huà)風(fēng)新鮮的現(xiàn)狀別有注重，1918年發(fā)表于《繪學(xué)雜志》的《中國(guó)畫(huà)之改良論》中，徐悲鴻旗幟鮮明地表達(dá)“西方繪畫(huà)之可采入者融之”的思想觀點(diǎn)。也就是說(shuō)赴法前，他已經(jīng)確定了以西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)改良中國(guó)畫(huà)的宏愿。

留歐八年，徐悲鴻從師于達(dá)仰、弗拉孟等寫(xiě)實(shí)主義大師，接受了十九世紀(jì)法國(guó)寫(xiě)實(shí)主義思想。而八年困頓、潦倒的留學(xué)生涯和青少年時(shí)期歷經(jīng)的困厄，也使他的思想和目光更多地投注在關(guān)心人和人生現(xiàn)實(shí)，而不是更超脫、高雅的藝術(shù)。1923年徐悲鴻的油畫(huà)《老婦》入選法國(guó)國(guó)家美展。1927年，他選了9幅作品參加法國(guó)國(guó)家美展并且全部入選，此后徐悲鴻享譽(yù)法國(guó)畫(huà)壇。徐悲鴻堅(jiān)定地選擇了寫(xiě)實(shí)主義的道路，對(duì)法國(guó)等歐洲國(guó)家寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)的吸收如饑似渴，深感“吾居國(guó)內(nèi)，以畫(huà)謀生，非遂能畫(huà)也。且時(shí)作中國(guó)畫(huà)，體物不精，而手放帙，動(dòng)不中繩，如無(wú)韁之馬，難以控制”。

苦學(xué)八年的徐悲鴻負(fù)笈回國(guó)，與田漢等人創(chuàng)辦南國(guó)藝術(shù)學(xué)院，主持畫(huà)科，著力培養(yǎng)能與時(shí)代同呼吸共痛癢的青年以為時(shí)代的先驅(qū)。后接受蔡元培邀請(qǐng)，兼任國(guó)立中央大學(xué)教育學(xué)院藝術(shù)教育專修科美術(shù)教授，主持繪畫(huà)組。徐悲鴻在談及美術(shù)教育時(shí)反復(fù)申明“欲救目前之弊，必采歐洲之寫(xiě)實(shí)主義”；他的《悲鴻自述》中也強(qiáng)烈表達(dá)了這一思想：“吾歸也，于藝欲為求真之運(yùn)動(dòng)，唱智之藝術(shù)，思以寫(xiě)實(shí)主義啟其端。”他“獨(dú)持偏見(jiàn)，一意孤行”地執(zhí)著于寫(xiě)實(shí)主義學(xué)院派人才的培養(yǎng)和提攜，徐悲鴻以中大藝術(shù)系和南國(guó)學(xué)院為基地的藝術(shù)活動(dòng)，在上世紀(jì)30年代的新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)中有著獨(dú)特的表現(xiàn)。

徐悲鴻執(zhí)著忠實(shí)地捍衛(wèi)著“為人生而藝術(shù)”的藝術(shù)人生觀，他堅(jiān)信“藝術(shù)是與生活的表現(xiàn)有關(guān)聯(lián)的，研究藝術(shù)不能離開(kāi)生活不管”。他說(shuō)中國(guó)的美術(shù)“從古昔到現(xiàn)在，我國(guó)畫(huà)家都忽略了表現(xiàn)生活的描寫(xiě)，只專注意山水、人物、鳥(niǎo)獸、花卉等抽象藝術(shù)，或摹仿古人的作品，只是專講唯美主義”。他承認(rèn)“當(dāng)然藝術(shù)最重要的原質(zhì)是美，可是不能單獨(dú)講求美而忽略了真和善”，認(rèn)為這恐怕是中國(guó)藝術(shù)的通病。徐悲鴻的作品得于造物，感于生活。所以“感于造物者，刊劃摹擬，傾向于美，所謂為藝術(shù)而藝術(shù)者也；探索生活蘊(yùn)秘者輒以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，啟迪社會(huì)，非不求美，而側(cè)重于善。顧以寫(xiě)生為事者，求真之情熱烈，其出彼而入此，得美或得善，俱能于文藝有所建樹(shù)，殆尤可軒輊”。徐悲鴻以藝術(shù)為作用，發(fā)其宏愿，求真之情可謂熱烈，求善之心更是殷切，不忘“美”的同時(shí)，他要用“善”啟迪社會(huì)。求真、求善、求美是徐悲鴻孜孜不倦的追求，是徐悲鴻繪畫(huà)思想和創(chuàng)作的總體趨勢(shì)。

1930年至1933年間，徐悲鴻對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)的黑暗現(xiàn)實(shí)，滿腔義憤，創(chuàng)作出大型油畫(huà)《徯我后》和著名的中國(guó)畫(huà)《九方皋》，痛斥黑暗社會(huì)，呼喚光明?！稄形液蟆泛椭暗摹短餀M五百士》兩幅作品，以高超的寫(xiě)實(shí)技巧和主題思想的高度凝練，被稱為中國(guó)“美術(shù)復(fù)興的第一聲”。它們是徐悲鴻寫(xiě)實(shí)主義的思想，面對(duì)社會(huì)的昏聵、美術(shù)界的了無(wú)生氣發(fā)出的憤怒的吼聲；是他對(duì)形形色色的形式主義和復(fù)古主義的抨擊。此后，為了宣傳中國(guó)畫(huà)，爭(zhēng)取在國(guó)際上之地位，徐悲鴻輾轉(zhuǎn)奔波于中國(guó)和歐洲之間。他就這樣一點(diǎn)一滴地表達(dá)著對(duì)藝術(shù)的忠貞、對(duì)社會(huì)的良心。1935年徐悲鴻在與王少陵的談話中曾這樣說(shuō)：“藝術(shù)家即是革命家，救國(guó)不論用什么樣的方式，茍能提高文化，改造社會(huì)，就充實(shí)國(guó)力了。歐洲哪一個(gè)復(fù)興的國(guó)家，不是先從文藝復(fù)興著手呢？我們別要看我們的責(zé)任小，要刻苦地從本分上干去?！?935年徐悲鴻在與《世界日?qǐng)?bào)》的記者談話，又一次強(qiáng)調(diào)：美術(shù)應(yīng)以寫(xiě)實(shí)為主，雖然不一定為最后目標(biāo)，但必須以寫(xiě)實(shí)主義為出發(fā)點(diǎn)。1937年“七七”事變后，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)全面爆發(fā)，在民族危亡的關(guān)頭，美術(shù)教育和美術(shù)思想發(fā)生了重要的變化。一切為救亡服務(wù)。戰(zhàn)時(shí)藝術(shù)教育的價(jià)值取向的天平漸漸傾向了寫(xiě)實(shí)主義一邊。徐悲鴻積極宣傳抗戰(zhàn)和以畫(huà)人為主、素描作為造型藝術(shù)訓(xùn)練基礎(chǔ)的現(xiàn)實(shí)主義主張，得到戰(zhàn)時(shí)民眾的理解和支持，在徐悲鴻周?chē)饾u形成了一個(gè)積極支持抗戰(zhàn)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活的寫(xiě)實(shí)派藝術(shù)家群體。1939年1月至4月，徐悲鴻為募資支持抗戰(zhàn)，到南洋義賣(mài)，共籌得國(guó)幣15398.95元作為抗日陣亡將士遺孤?lián)狃B(yǎng)之用。若將通貨膨脹率計(jì)算在內(nèi)，還沒(méi)有哪一位畫(huà)家能破此賣(mài)畫(huà)記錄。徐悲鴻并未以此自居，而是自度微末，把自己僅比于職分不重要之一兵卒，盡己所能，以期有所裨補(bǔ)于我們極度掙扎中之國(guó)家。他說(shuō)：“無(wú)論流去我無(wú)數(shù)量的汗，總敵不得我們戰(zhàn)士流的一滴血。但是我如不流出那些汗，我將更加難過(guò)?！本拮髦袊?guó)畫(huà)《愚公移山》，表達(dá)出祖國(guó)人民在民族危難中，奮勇搏斗，奪取民族革命勝利的堅(jiān)定信念和頑強(qiáng)意志。徐悲鴻將自己的情感榮辱和民族大眾的利益緊緊地聯(lián)系在一起，他的寫(xiě)實(shí)主義思想發(fā)生著質(zhì)的飛躍。

經(jīng)過(guò)徐悲鴻和他親手培養(yǎng)出的新一代寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家的努力，寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)的根基在中國(guó)畫(huà)壇漸漸扎穩(wěn)。徐悲鴻在1943年《新藝術(shù)運(yùn)動(dòng)之回顧與前瞻》著述：“總而言之，寫(xiě)實(shí)主義，足以治療空洞浮乏之病，今已漸漸穩(wěn)定。此風(fēng)再延長(zhǎng)二十年，則新藝術(shù)基礎(chǔ)乃固。爾時(shí)將有各派挺起，大放燦爛之花?！毙毂櫟倪@一預(yù)測(cè)，以后得到了印證。60年代，在社會(huì)主義旗幟下，中國(guó)的寫(xiě)實(shí)主義繪畫(huà)終于形成了一套比較完整的思想體系，寫(xiě)實(shí)主義基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)風(fēng)，更加燦爛發(fā)達(dá)，并顯示出巨大的優(yōu)勢(shì)和活力。

徐悲鴻將藝術(shù)與社會(huì)的變革緊密結(jié)合在一起，并認(rèn)為倡導(dǎo)新藝術(shù)是推動(dòng)社會(huì)變革的必要手段。在他眼中，中國(guó)的藝術(shù)和當(dāng)時(shí)的中國(guó)現(xiàn)狀一樣，像一個(gè)急待拯救的病入膏肓之人：“若此時(shí)不再振奮，起而師法造化，追求真理，……藝術(shù)必亡?！毙毂欀赜诶L畫(huà)語(yǔ)言形式的表達(dá)，他與徐志摩辯論的文章《惑之不解》中說(shuō)道：“試問(wèn)宇宙之偉觀，如落日，如朝霞僅藉黑線，何以傳之？” 同時(shí)，他主張藝術(shù)家要有廣博的知識(shí)和良好的素養(yǎng)以及高尚的道德情操?！耙馍钫邉?dòng)深人，意淺者動(dòng)淺人”一直是徐悲鴻的美學(xué)信條。

徐悲鴻以橫融中外美術(shù)的胸襟，洋為中用，古為今用，奏時(shí)代之旋律；在藝術(shù)教育危機(jī)時(shí)，投身美術(shù)教育，把素描、油畫(huà)、水彩、水粉、寫(xiě)生、速寫(xiě)、默寫(xiě)引進(jìn)教學(xué)；在民族危亡時(shí)，發(fā)民族救亡圖存之最強(qiáng)音；在藝術(shù)創(chuàng)作處于低谷時(shí)，奮發(fā)創(chuàng)作，在艱苦的環(huán)境中，以博大的智慧、不懈的努力，進(jìn)行了藝術(shù)的創(chuàng)造，產(chǎn)生出無(wú)愧于民主革命偉大時(shí)代的精品佳作，屹立于世界文化藝術(shù)之林。徐悲鴻在疾病中長(zhǎng)期臥床時(shí)，展望中國(guó)美術(shù)新的輝煌，為“振興中華藝術(shù)”鞠躬盡瘁！