李遇春

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

喬葉小說(shuō)創(chuàng)作論

李遇春

（華中師范大學(xué) 文學(xué)院，湖北 武漢430079）

喬葉是新世紀(jì)文壇涌現(xiàn)出來(lái)的一位優(yōu)秀的女性小說(shuō)家，她的小說(shuō)創(chuàng)作已經(jīng)匯入到中國(guó)當(dāng)代女性寫作的藝術(shù)譜系之中，并且有著鮮明的藝術(shù)定位。喬葉堅(jiān)持心理治療型的小說(shuō)觀，她的小說(shuō)創(chuàng)作以“心理現(xiàn)實(shí)主義”見(jiàn)長(zhǎng)，尤其長(zhǎng)于女性心理現(xiàn)實(shí)和心理細(xì)節(jié)的描摹。喬葉的女性寫作屬于自審型寫作，不同于慣常的自戀型寫作和自瀆型寫作。與鐵凝深受西方宗教影響的自審型寫作相比，喬葉的自審型寫作偏重于中國(guó)化的日常生活敘事，人物的自我心理拷問(wèn)更加自然，不露痕跡。從題材類型和精神取向來(lái)看，喬葉迄今的小說(shuō)創(chuàng)作主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：一是對(duì)淪落風(fēng)塵的城市妓女的變態(tài)心理拷問(wèn)，揭示了隱含在當(dāng)代中國(guó)人文化心理結(jié)構(gòu)中的“小姐意識(shí)”或“妓女心理”；二是對(duì)當(dāng)代都市白領(lǐng)麗人的畸形婚戀心理透視，實(shí)現(xiàn)了對(duì)當(dāng)代中國(guó)城市文明病的批判性審視；三是對(duì)家族題材中不同代際女性的歷史心理挖掘，凸顯了她們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的心理現(xiàn)實(shí)或潛意識(shí)場(chǎng)景，隱喻了她們?cè)跉v史悲劇命運(yùn)中的精神關(guān)聯(lián)性。圍繞這三個(gè)方面的深度心理書(shū)寫，喬葉的小說(shuō)傳達(dá)了強(qiáng)烈的當(dāng)代女性自審意識(shí)。喬葉的女性時(shí)間觀在其“家族歷史小說(shuō)”創(chuàng)作中起著關(guān)鍵作用。喬葉的小說(shuō)有寫實(shí)性和寫意性兩種類型，后者接近散文化或詩(shī)化小說(shuō)。

喬葉；心理現(xiàn)實(shí)主義；自審型寫作；題材類型；藝術(shù)類型

一

在新世紀(jì)的中國(guó)文壇，喬葉是一位逐漸顯示出藝術(shù)大氣象的小說(shuō)家。喬葉的九十年代是屬于散文的，初登文壇的她沉醉于寫“美文”，這種文體曾讓她聲名鵲起，但外形上的纖小和骨子里的無(wú)力也是勿庸諱言的事實(shí)；而喬葉的新世紀(jì)顯然是屬于小說(shuō)的，她的一系列長(zhǎng)、中短篇小說(shuō)佳作一反其“美文”的亮色，轉(zhuǎn)而著意開(kāi)掘人性的心理暗角，在依舊唯美的語(yǔ)言外衣下泄露心底的黑色，這種悖反的風(fēng)格給喬葉的小說(shuō)帶來(lái)了極大的藝術(shù)張力，喬葉也因此成為了當(dāng)下中國(guó)文壇以心理現(xiàn)實(shí)主義為顯著特色的女性小說(shuō)家。

喬葉的小說(shuō)處女作是發(fā)表在《十月》1998年第1期上的短篇《一個(gè)下午的延伸》。如今看來(lái)，這個(gè)最初的嘗試實(shí)際上給她后來(lái)的小說(shuō)創(chuàng)作奠定了藝術(shù)基調(diào)。這篇小說(shuō)講述了一個(gè)女下屬與她的男上司之間近乎無(wú)痕的婚外戀情，但作者的筆力幾乎全部用來(lái)描述兩個(gè)人的這場(chǎng)悄無(wú)聲息的心理角逐，心理描寫曲折有致，心理細(xì)節(jié)繁復(fù)多姿，把男女主人公各自內(nèi)心深處那塊看不見(jiàn)的“黑暗的陸地”①呈現(xiàn)在讀者眼前，展現(xiàn)了喬葉在小說(shuō)創(chuàng)作上的巨大潛能。關(guān)于自己為何要從散文轉(zhuǎn)向小說(shuō)寫作，喬葉曾說(shuō)過(guò)這樣耐人尋味的話：“小說(shuō)的種子經(jīng)過(guò)了漫長(zhǎng)的埋伏，已然到了最合適的時(shí)候，它必得破土而出。而孕育這顆種子的肥料也在我心中經(jīng)過(guò)了充分的發(fā)酵，再不寫的話，我就會(huì)病倒。寫散文的這些年里，我把一條條的鮮魚(yú)捧上了餐桌，可作為廚師，我怎么會(huì)不知道廚房里還有什么呢：破碎的魚(yú)鱗，鮮紅的內(nèi)臟，曖昧黏纏的腥氣，以及尖銳狼藉的骨和刺……如果不訴諸于小說(shuō)，這些東西就會(huì)成為我心靈里越來(lái)越重的麻煩和越來(lái)越深的毒?！薄案兄x小說(shuō)。它接納了我的這些麻煩和毒。接納就夠了。接納本身就意味著調(diào)理和醫(yī)治。我把這些麻煩和毒在小說(shuō)中釋放了出來(lái)。……小說(shuō)慷慨地給了我一片最廣袤的空間，任我把心里帶罌粟花色調(diào)的邪火兒和野性兒開(kāi)綻出來(lái)?！@便是一種最珍貴的精神禮物?！雹趯?duì)于喬葉來(lái)說(shuō)：“好小說(shuō)是打進(jìn)大地心臟的利器，能掘出一個(gè)個(gè)洞來(lái)。功力有多深，就能掘多深?！詈媚苌畹娇匆?jiàn)百米千米地層下的河流、礦藏和巖漿?！绾魏敛涣羟榈乇平覀儍?nèi)心的真實(shí)，如何把我們最黑暗的那些東西挖出紙面：那些最深沉的悲傷、最隱匿的秘密、最瘋狂的夢(mèng)想、最渾濁的罪惡，如何把這些運(yùn)出我們的內(nèi)心，如同煤從地下乘罐而出，然后投入爐中，投入小說(shuō)的世界，燃燒出藍(lán)紫色的火焰，這便是小說(shuō)最牽人魂魄的力量和美。”③這就是喬葉的小說(shuō)觀，堅(jiān)定、鮮明而富于挑戰(zhàn)性。小說(shuō)就是為了挖掘人心的黑暗，就是為了刮骨療毒，因此小說(shuō)就是治療，小說(shuō)家由此也成了心理醫(yī)生，無(wú)論救死扶傷還是自我療救，小說(shuō)都是莊嚴(yán)的精神行動(dòng)。對(duì)于法國(guó)著名女性主義小說(shuō)家西蘇的一段話，想必喬葉也會(huì)感同身受，西蘇說(shuō)：“我不是那種喜歡黑暗的人，我只是身處黑暗之中。通過(guò)生存于黑暗，往返于黑暗，把黑暗付諸于文字，我眼前的黑暗似乎澄明起來(lái)，或者簡(jiǎn)單說(shuō)，它逐漸變得可以接受了?！雹苷窃趯?duì)內(nèi)心黑暗的體驗(yàn)和書(shū)寫中，喬葉逐步實(shí)現(xiàn)著自我心理治療和精神救贖。

在中國(guó)當(dāng)代文壇能形成自己個(gè)性化小說(shuō)觀的作家本不多見(jiàn)，而能錘煉出自己的小說(shuō)觀并在寫作中一以貫之的小說(shuō)家就更屬鳳毛麟角了。大多數(shù)小說(shuō)家盲目地跟風(fēng)寫作，不但不配引領(lǐng)小說(shuō)潮流，反而在小說(shuō)時(shí)尚中迷失了自己。而半路出家的喬葉，憑借其鮮明的女性心理現(xiàn)實(shí)主義寫作，在新世紀(jì)乃至于整個(gè)新時(shí)期的中國(guó)文壇迅速找到了屬于自己的藝術(shù)位置。新時(shí)期以來(lái)，女性小說(shuō)家占領(lǐng)了小說(shuō)界的半壁江山，她們的小說(shuō)異彩紛呈、爭(zhēng)奇斗艷，要想在這個(gè)年代的女性小說(shuō)界贏得一席之地，并不容易。但喬葉做到了，這不難從新時(shí)期女性寫作的精神譜系或者藝術(shù)譜系中分辨出來(lái)。大體而言，新時(shí)期女性小說(shuō)寫作可以劃分為這樣三種形態(tài)：一種是自戀型寫作，八十年代以張潔為代表，進(jìn)入九十年代又加入了陳染和林白兩位女性主義小說(shuō)家推波助瀾。她們的小說(shuō)都帶有強(qiáng)烈的女性自戀色彩，無(wú)論是張潔痛苦的女性理想主義，還是陳染和林白激進(jìn)而執(zhí)拗的“姐妹情誼”，在對(duì)當(dāng)代中國(guó)女性自戀心理的開(kāi)掘上都功不可沒(méi)。與自戀相對(duì)立而構(gòu)成了另一極的是自瀆型寫作，這在九十年代末以來(lái)的“70后”和“80后”所謂美女作家的筆下屢見(jiàn)不鮮，尤其是名噪一時(shí)而后轉(zhuǎn)入沉寂的衛(wèi)慧和棉棉，她們的小說(shuō)中充滿了當(dāng)代城市前衛(wèi)青年女性的自瀆或者自毀書(shū)寫，而且在身體寫作或者欲望寫作的幌子下大肆販賣殘酷的青春物語(yǔ)，至于后繼者春樹(shù)的小說(shuō)，則有過(guò)之而無(wú)不及。然而，新時(shí)期還有一種特別的女性自審型寫作，它介于自戀與自瀆之間，雖然也處在自戀的對(duì)立面，但畢竟不同于極端的自瀆，自瀆是自我放逐，是頹廢寫作，而自審是自我審視和自我審判，以期尋找并重建新的自我，這對(duì)于當(dāng)前的中國(guó)女性寫作具有不可或缺的意義。毫無(wú)疑問(wèn)，鐵凝的小說(shuō)是新時(shí)期女性文學(xué)中自審型寫作的典范，而在新世紀(jì)以來(lái)涌現(xiàn)出的女作家中，筆者以為喬葉屬于自審型女性寫作的后起之秀。

在喬葉迄今發(fā)表的大多數(shù)小說(shuō)中，無(wú)論是對(duì)淪落風(fēng)塵的城市妓女的變態(tài)心理拷問(wèn)，還是對(duì)當(dāng)代都市白領(lǐng)麗人的畸形婚戀心理透視，抑或是對(duì)家族題材中不同代際女性的歷史心理挖掘，都帶有強(qiáng)烈的女性自審意味。這從喬葉的心理治療型小說(shuō)觀中可見(jiàn)一斑。喬葉的女性小說(shuō)無(wú)意于借所謂身體寫作招徠讀者，與生理寫作相比，她看重的是心理寫作，是對(duì)女性深度心理或者潛意識(shí)心理場(chǎng)景的描摹，而且這種深度心理描摹與自戀無(wú)關(guān)，更與自瀆無(wú)涉，它是一種充滿了女性自審精神的心理現(xiàn)實(shí)主義形態(tài)。與陳染和林白那種自戀型女性寫作相比，喬葉的女性小說(shuō)顯然實(shí)現(xiàn)了潛意識(shí)場(chǎng)景與歷史場(chǎng)景描摹的結(jié)合，而不是把二者對(duì)立或者隔離起來(lái)，故而喬葉的小說(shuō)祛除了自戀型女性寫作逃逸出社會(huì)歷史場(chǎng)景所帶來(lái)的幽僻孤峭，而呈現(xiàn)出與讀者親和的狀態(tài)，所以喬葉的自審型寫作顯得自然樸實(shí)。即使是與鐵凝的同類小說(shuō)相比，我們也能夠看得出喬葉掙脫前輩影響的一種努力。同樣是女性的自審，鐵凝的小說(shuō)中有一種揮之不去的原罪感，而在喬葉的小說(shuō)中，那種濃郁的帶有西方宗教色彩的壓抑不見(jiàn)了，取而代之的是平實(shí)的日常生活心理狀態(tài)的描摹，其中的優(yōu)秀之作庶幾乎臻于中國(guó)化的境界，要知道這種自審型寫作基本上是西方文化和文學(xué)影響的產(chǎn)物。

二

在喬葉并不算長(zhǎng)的小說(shuō)創(chuàng)作歷程中，她對(duì)當(dāng)代城市中的畸形女性邊緣群體——妓女的生活和心理進(jìn)行過(guò)集中的藝術(shù)觀照，她寫得最好的兩部長(zhǎng)篇小說(shuō)《我是真的熱愛(ài)你》和《底片》都是所謂妓女題材。事實(shí)上，妓女題材在中外文學(xué)史上堪稱一大母題。這類作品有兩種敘事模式比較受人尊重：一是凸現(xiàn)妓女在重要?dú)v史關(guān)頭所表現(xiàn)出的令正常人汗顏的行動(dòng)，如孔尚任的《桃花扇》寫李香君，還有莫泊桑的《羊脂球》，都寫出了妓女不讓巾幗不讓須眉的民族氣節(jié)，屬于宏大的民族國(guó)家敘事范疇；另一種則是通過(guò)寫妓女的悲苦命運(yùn)，來(lái)折射社會(huì)的黑暗和國(guó)家的腐朽，如老舍的中篇《月牙兒》即是代表其意在社會(huì)批判，而懸置道德或倫理譴責(zé)，這一種屬于典型的現(xiàn)代啟蒙敘事形態(tài)。至于站在傳統(tǒng)的道德立場(chǎng)上或者以頹廢縱欲姿態(tài)講述妓女故事的小說(shuō)，盡管數(shù)量龐雜，但佳作鮮見(jiàn)。

《杜十娘怒沉百寶箱》是中國(guó)古代小說(shuō)史上寫妓女人生的名篇，喬葉對(duì)這個(gè)精彩的古典短篇似乎格外重視，其中一個(gè)很重要的原因就在于，這篇妓女題材的小說(shuō)寫出了一個(gè)妓女心中真正的愛(ài)情，那是一種超凡脫俗的愛(ài)情，足以讓任何以正人君子自居的女性和男性汗顏。在絕望的時(shí)刻杜十娘可以為愛(ài)情而死，絕不茍且，堅(jiān)決不向現(xiàn)實(shí)和命運(yùn)妥協(xié)。這可不是一般俗套的殉情模式可比擬的，而且，雖然表面上還未擺脫“始亂終棄”的情愛(ài)模式，但骨子里的境界委實(shí)有高下之別。喬葉說(shuō)：“讀杜十娘的時(shí)候，我不得不落淚。這樣一個(gè)煙花女子，卻有著如此清潔純粹的愛(ài)情精神。我相信，面對(duì)她的勇敢與決絕，有太多活在當(dāng)下的口口聲聲標(biāo)榜個(gè)性和自由的酷男酷女都會(huì)汗顏。”“也許對(duì)于吃喝穿戴，我們都還能夠去講求完美，但對(duì)于情感和內(nèi)心，我們卻更像是煙花女子——早已經(jīng)見(jiàn)慣了茍且，也習(xí)慣了茍且。而杜十娘，她拒絕茍且。她死了。她因?yàn)榫芙^茍且而死?！雹莶荒懿慌宸倘~的犀利，她看得很準(zhǔn)，煙花女子杜十娘“拒絕茍且”的精神確實(shí)是她足以笑傲人間的資本，而我們所謂正常社會(huì)中的紅男綠女，卻早已見(jiàn)慣了也習(xí)慣了茍且，我們?cè)谄埱抑胁荒茏园?，也不思自拔，我們?cè)谄埱抑腥倘柝?fù)重，我們?cè)谄埱抑须S遇而安，“茍且”成了我們的精神底片或者心理原型。用喬葉不無(wú)刻薄的話來(lái)說(shuō)，這種茍且心理其實(shí)就是所謂“小姐意識(shí)”⑥。曾幾何時(shí)，妓女這個(gè)古老的稱謂在當(dāng)代中國(guó)被置換成了“小姐”，這顯然不是簡(jiǎn)單的語(yǔ)言或者符號(hào)更替，其中隱含了當(dāng)今國(guó)人內(nèi)心世界中比一般妓女更為茍且的心理，紅塵俗世中人已經(jīng)習(xí)慣了在面具下生活，殊不知“小姐”已經(jīng)無(wú)法掩飾妓女的實(shí)質(zhì)，把妓女稱作小姐不過(guò)是掩耳盜鈴的可笑行徑罷了。在喬葉看來(lái)，比肉體上淪落為妓更可怕的是精神上的淪落為妓，當(dāng)今中國(guó)社會(huì)最可怕的事莫過(guò)于四處泛濫且無(wú)形滲透的“小姐意識(shí)”或者“小姐心理”。喬葉寫妓女題材的小說(shuō)由此超越了題材本身，而直抵我們這個(gè)時(shí)代的中國(guó)社會(huì)深層心理結(jié)構(gòu)。

這使筆者想起了胡風(fēng)，胡風(fēng)是20世紀(jì)中國(guó)倡導(dǎo)心理現(xiàn)實(shí)主義最有力的文藝?yán)碚摱肥浚麍?jiān)決反對(duì)“對(duì)于生活的賣笑的態(tài)度”。他說(shuō)“文藝家如果在主觀精神上失去了方向，在客觀現(xiàn)實(shí)里面又感受不到人生的迫力”⑦，那就只能墮落為向讀者獻(xiàn)媚的寫作。賣笑也好，媚俗也罷，都屬于寫作上的妓女心理，即喬葉所謂“小姐意識(shí)”。胡風(fēng)的文藝觀要求作家對(duì)生活和人生采取絕不妥協(xié)、絕不茍且的價(jià)值立場(chǎng)，這是現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史上現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中最寶貴的精神傳統(tǒng)。喬葉的小說(shuō)無(wú)疑繼承了這種精神傳統(tǒng)，但她并不像胡風(fēng)那一代人那樣呈現(xiàn)出激烈峻急的戰(zhàn)斗型文風(fēng)，而是采取更為內(nèi)斂的客觀冷靜型敘述。她把自己對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的批判情緒隱含在繁密細(xì)膩的客觀心理現(xiàn)實(shí)的描摹中，盡管常常掩蓋不住內(nèi)心掙扎的痛苦。喬葉要致力于反映我們這個(gè)時(shí)代的心理動(dòng)態(tài)，就必需要承擔(dān)這個(gè)時(shí)代的精神痛苦，包括正常人和畸形人（比如妓女）的心理痛苦，更何況這兩種人的心理痛苦具有內(nèi)在的同一性。

作為一個(gè)具有現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)情懷的作家，喬葉并不滿足于對(duì)外在現(xiàn)實(shí)生活的淺層描繪，她感興趣的是對(duì)女性人物心理現(xiàn)實(shí)的復(fù)雜描摹。選擇當(dāng)代城市妓女作為書(shū)寫對(duì)象，這種題材顯然帶有一定風(fēng)險(xiǎn)，容易被誤解為欲望化寫作的標(biāo)本之類，不僅如此，選擇這種題材也面臨著突破既有的敘事模式的難題。喬葉當(dāng)然無(wú)意于寫那種有關(guān)妓女的宏大民族國(guó)家敘事，她甚至也不滿足于僅僅是借書(shū)寫妓女的悲苦命運(yùn)而對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)制度進(jìn)行批判性的思考，她的藝術(shù)貢獻(xiàn)在于，客觀地、集中地揭示當(dāng)今中國(guó)妓女群體復(fù)雜的精神心理狀態(tài)，尤其是揭示她們淪落為妓的心理軌跡，包括淪落為妓之前和之后的精神變異和心理變遷，其中有她們麻木后的歡樂(lè)和清醒時(shí)的痛苦，有她們反抗的絕望和慣性的滑行，甚至還有她們偷偷從良后的隱憂和隱痛。雖然喬葉對(duì)杜十娘表達(dá)了自己的尊敬，但她并不想塑造杜十娘的翻版形象。與杜十娘拒絕茍且的剛烈形象不同，喬葉筆下的妓女形象大致有兩種類型比較吸引人們的注意：一種是安于茍且、慣于茍且的妓女形象；另一種是想拒絕茍且而不得的妓女形象。前一種形象以《我是真的熱愛(ài)你》中的姐姐冷紅為代表，作者不僅真實(shí)地揭示了冷紅淪落為妓的各種現(xiàn)實(shí)社會(huì)原因，寫出了一個(gè)清純的農(nóng)村姑娘在城市中被迫走上賣淫道路的社會(huì)心理邏輯，更重要的是還著力寫出了冷紅在淪落為妓之后茍且偷生或者謀生的妓女心理，即“小姐意識(shí)”。這種慣性心理已經(jīng)根深蒂固、積重難返，即使是外在客觀條件完全允許她改變自己生存狀態(tài)的時(shí)候，她也不想改變或者脫離既定的生活陷阱。總之，喬葉寫出了冷紅步步陷落的軌跡，深刻地揭示了冷紅們由被動(dòng)到主動(dòng)，由無(wú)奈到迎合，并逐步形成了一套自我心理平衡系統(tǒng)的內(nèi)在心理機(jī)制。與冷紅慣于茍且不同，冷紫想拒絕茍且而不可得，她只能清醒地墮落，她想反抗但個(gè)人力量太微薄，所以等待她的只有死亡的結(jié)局。但冷紫的死不同于杜十娘的死，杜十娘的死是剛烈的拒絕茍且的死，而冷紫的死卻籠罩著一層荒謬的色彩。她是遭到一個(gè)越獄的搶劫犯的報(bào)復(fù)而死的，而當(dāng)初她冒著生命危險(xiǎn)舉報(bào)這個(gè)搶劫犯卻并沒(méi)有被社會(huì)所肯定和接納，這不能不說(shuō)是一出荒誕的悲劇。但畢竟冷紫又是為了救自己的姐姐冷紅而被搶劫犯槍殺的，透過(guò)冷紫心底濃濃的親情和她對(duì)于愛(ài)情的無(wú)限希冀，喬葉寫出了妓女形象的另一面。正如喬葉所說(shuō)：“我相信的是：所有人的陽(yáng)光笑臉下，都有難以觸及和丈量的黑暗。當(dāng)然，我也相信：所有黑暗的角落里，也都有不能泯滅的陽(yáng)光?！雹嘤∠笾校挥刑K童《紅粉》中的兩個(gè)妓女形象——小萼和秋儀在心理類型上與喬葉筆下的冷紅與冷紫異曲同工。但與蘇童刻畫女性時(shí)擅于寫意的飄逸風(fēng)格相比，喬葉在摹寫妓女心理現(xiàn)實(shí)的過(guò)程中更為精細(xì)入微，也更為沉痛！

長(zhǎng)篇小說(shuō)《底片》中的女主人公劉小丫是一個(gè)介于冷紅與冷紫之間的妓女形象。這部長(zhǎng)篇其實(shí)是根據(jù)作者的中篇小說(shuō)《紫薔薇影樓》改寫或擴(kuò)寫而成。這種改寫本身就說(shuō)明了作者對(duì)這種題材的迷戀。喬葉感興趣的是女主人公的心理底片或者精神潛影，她把這種“底片”情結(jié)推而廣之，以此窺視所謂正常人暗中的心理真相。對(duì)于小丫而言，一方面，她在南方城市當(dāng)妓女的幾年里由被動(dòng)到迎合，逐漸安于茍且和慣于茍且；另一方面，她回到家鄉(xiāng)從良嫁人后，想拒絕茍且而不可得。這不光是因?yàn)樗诠枢l(xiāng)重新遭逢了早年的嫖客竇新成，且竇又對(duì)她百般勾引；更重要的還是在于她的心魔，因?yàn)樗齼?nèi)心深處的“底片”時(shí)刻都有曝光的可能性，它就像一個(gè)病毒，只是暫時(shí)地被抑制和隔離，一旦出現(xiàn)了外在誘因，便迅即被激活，甚至是復(fù)制性的傳播。不幸小丫就遭遇到了這種心理困境。盡管她理性上拒絕茍且，但她還是身不由己地做了前嫖客的情人。雖然她對(duì)丈夫也心存愧疚，但她無(wú)法拒絕內(nèi)心潛匿的“小姐意識(shí)”，她欲罷不能，重新走了回頭路，由明妓變成了暗娼。她本想回歸正常的社會(huì)生活秩序，回到光明的世界，但事實(shí)證明，一個(gè)曾經(jīng)墮落的人要想獲得真正的精神拯救并不容易，黑暗中的陽(yáng)光原本微弱，而陽(yáng)光中的黑暗卻更加刺目！喬葉的不同凡響在于，她不僅在《我是真的熱愛(ài)你》中寫出了黑暗中的一縷微光，而且在《底片》中又寫出了光明背后無(wú)邊的黑暗。喬葉對(duì)當(dāng)今中國(guó)社會(huì)中妓女復(fù)雜心理現(xiàn)實(shí)精細(xì)深微的摹寫，令人驚嘆！

三

早在“美文”寫作時(shí)期，喬葉就對(duì)當(dāng)今中國(guó)城市女性的婚戀情感問(wèn)題表現(xiàn)出了濃厚的興趣。轉(zhuǎn)行寫小說(shuō)之后，關(guān)注城市女性的婚戀心理困境自然也就成了喬葉小說(shuō)創(chuàng)作的一大母題。身為女性，喬葉習(xí)慣于從女性視角透視當(dāng)今中國(guó)社會(huì)日益凸出的婚戀病象，她的很多小說(shuō)都涉及婚外戀題材，婚外戀已然成了我們這個(gè)時(shí)代的城市文明病。喬葉對(duì)婚男和婚女婚外出軌的理由有著獨(dú)到的認(rèn)識(shí)，她說(shuō)：“婚姻漸漸疲憊，疲憊點(diǎn)卻不同?；槟袀儾粷M足于熟悉的身體，婚女們不滿足于稀釋的愛(ài)情，因此出軌就有了本質(zhì)的區(qū)別：婚男們最重要的是體驗(yàn)不同于妻子的那個(gè)身體，而婚女們則多是為了愛(ài)情，最重要的就是愛(ài)情，為了重新聽(tīng)到愛(ài)情的聲音?！雹犸@然，喬葉是一個(gè)女性主義的愛(ài)情理想主義者，她站在女性的立場(chǎng)上批判性地審視男性的身體欲望訴求。她申明自己特別喜歡杜拉斯的名言“女人就是殉道者”，因?yàn)閻?ài)情就是女人的靈魂，就是女人的道，婚女的出軌大多屬于置世俗道德規(guī)范于不顧，像飛蛾撲火般為愛(ài)情而殉道。但喬葉并沒(méi)有因此而把自己裝扮成為那種自戀型的女性寫作者，因?yàn)樵谒哪切┗橥鈶俟适轮?，喬葉的女性愛(ài)情理想只是作為內(nèi)心深處的終極目標(biāo)而存在，可望而不可即；相反，她把更多的筆墨用于揭示或者暗示圍城中的女性們的深度心理困境。

其實(shí)，喬葉關(guān)于婚女出軌的小說(shuō)并不回避女性自身的身體欲望訴求，只不過(guò)她不像那些流行小說(shuō)那樣把女性身體書(shū)寫當(dāng)作招徠讀者的誘餌罷了。與身體出軌相比，喬葉更多關(guān)注的是精神出軌，關(guān)注的是女性隱秘的心理突圍欲望。換句話說(shuō)，喬葉關(guān)注的是隱性出軌而不是顯性出軌。這不僅把她的小說(shuō)與那種專門兜售女性身體隱私的流行小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)，而且把她的小說(shuō)與那種抗拒男性的自戀型女權(quán)主義小說(shuō)區(qū)別開(kāi)來(lái)。就愛(ài)情理想主義而言，喬葉也許是傳統(tǒng)的，但就女性心理困境而言，喬葉又是絕望的，她的婚女出軌小說(shuō)在骨子里散發(fā)出現(xiàn)代主義氣息。她總是不厭其煩地挖掘和描述婚女（亦包括婚男）的深度心理狀態(tài)，許多微妙而復(fù)雜的變態(tài)心理和無(wú)意識(shí)心理狀態(tài)是喬葉小說(shuō)中反復(fù)表現(xiàn)的話題。作者熱衷于對(duì)人物進(jìn)行繁密深刻的心理細(xì)節(jié)描寫，⑩這種心理細(xì)節(jié)不同于外在的日常生活細(xì)節(jié)，后者是具象的，是可以直接感知到的，而前者是抽象的，如果沒(méi)有十分銳敏的心理感受力和洞察力，乃至驚人的語(yǔ)言表現(xiàn)力，一個(gè)作者是無(wú)法把人物的內(nèi)在心理細(xì)節(jié)完整而深入地呈現(xiàn)出來(lái)的。而喬葉卻具備了這種突出的藝術(shù)才華，把女性人物的內(nèi)在心理狀態(tài)用精彩的心理細(xì)節(jié)表現(xiàn)出來(lái)是她的強(qiáng)項(xiàng)，她筆下的女性心理細(xì)節(jié)如同令人眼花繚亂的語(yǔ)言流甚至語(yǔ)言瀑布，常常令人嘆為觀止，其中滲透的通感或博喻等修辭手段，把喬葉的心理細(xì)節(jié)描寫能力展露無(wú)遺。正是通過(guò)卓越的心理細(xì)節(jié)描寫，喬葉把當(dāng)今城市女性出軌心理揭示得淋漓盡致。而且圍繞婚女的出軌心理或非常態(tài)心理的書(shū)寫，喬葉實(shí)現(xiàn)了更高層面上的對(duì)當(dāng)代城市文明病的批判性審視。喬葉對(duì)婚女的深度心理分析是與她在小說(shuō)創(chuàng)作中追求人性深度的精神旨趣分不開(kāi)的。人性的壓抑和扭曲，身體與靈魂的分裂，作為精神底色埋伏在喬葉的女性心理現(xiàn)實(shí)主義書(shū)寫之中，隱含著強(qiáng)烈的女性自審色彩。

中篇小說(shuō)《打火機(jī)》是喬葉寫婚女出軌的一篇代表作。作者沒(méi)有把這篇小說(shuō)講述成一個(gè)俗套的婚外戀故事，而是把筆墨集中在對(duì)女主人公余真的深度心理開(kāi)掘上。在余真的內(nèi)心深處，青春期的一次強(qiáng)暴事件釀成了巨大的心理創(chuàng)傷，使她從一個(gè)喜歡玩鬧的街頭壞女孩陡然間變成了一個(gè)沉靜斯文的好學(xué)生。這種由“壞”到“好”的裂變不過(guò)是生活的表象而已，骨子里的余真依然渴望做一個(gè)無(wú)拘束的“壞孩子”。但她被壓抑的“壞毒”只有在脫離正常的生活秩序的時(shí)候才能偶露崢嶸，比如在北戴河休閑勝地，她舉手投足間的“壞習(xí)氣”猛然暴露在胡廳長(zhǎng)的眼前，難怪胡要說(shuō)她是一個(gè)童年還沒(méi)有過(guò)完的孩子了。于是她半推半就地接受了胡的曖昧調(diào)情，因?yàn)檫@個(gè)壞男人身上的壞習(xí)氣與余真身上長(zhǎng)期被壓抑的破壞沖動(dòng)有著潛在的默契，余真渴望擺脫日?；橐銎接?fàn)顟B(tài)的內(nèi)心隱秘在胡的引誘下蓬勃興起，就像夜晚打火機(jī)的微光熠熠生輝。雖然作者說(shuō)，他們達(dá)成的只是“壞與壞的默契情誼”，這種情誼“與愛(ài)無(wú)關(guān)”，?但是誰(shuí)又能否認(rèn)，女主人公的內(nèi)心深處的確是殘留著對(duì)真正的愛(ài)情的渴望呢？像余真身上這樣被壓抑的愛(ài)情婚姻心理狀態(tài)在喬葉的小說(shuō)中還有過(guò)不同的書(shū)寫，但喬葉并沒(méi)有簡(jiǎn)單地重復(fù)自己，而是寫出了新的特色。比如中篇小說(shuō)《他一定很愛(ài)你》，講述了婚女小雅與騙子陳歌之間的一場(chǎng)奇異的婚外愛(ài)情故事。小雅并非不愛(ài)自己的丈夫，但她只是把丈夫當(dāng)作父親或者兄長(zhǎng)的替代角色看待，他們之間親情大于愛(ài)情，她總覺(jué)得自己的人生好像缺了一堂課，即愛(ài)情課，因?yàn)樗c陳歌之間的愛(ài)情剛開(kāi)始就煞了尾。陳歌八年后再度出現(xiàn)，這時(shí)的他其實(shí)是一個(gè)騙子，他也曾嘗試著騙過(guò)小雅，小雅也警覺(jué)地與他保持一種曖昧的距離。事實(shí)證明，這個(gè)騙子男人欺騙了其他所有與他結(jié)識(shí)的女人，唯獨(dú)沒(méi)有欺騙小雅，這主要不是因?yàn)樾⊙诺木骱途?，而是因?yàn)殛惛鑳?nèi)心深處對(duì)小雅充滿了愛(ài)。作者以第三人稱限制性視角，從女性的角度來(lái)審視男性，把小雅與陳歌之間博弈和較量的心理現(xiàn)實(shí)寫得微妙而深透。小說(shuō)的結(jié)局，讀者看到的是小雅的自省與領(lǐng)悟，在騙子陳歌的身上，小雅看見(jiàn)了自己世俗心靈中的斑點(diǎn)。就這樣，喬葉把世俗的婚外戀故事提升到了女性自審和人性反思的境界。

長(zhǎng)篇小說(shuō)《愛(ài)情互助組》敏銳地介入當(dāng)前中國(guó)城市社會(huì)中出現(xiàn)的一種新型的婚姻家庭形態(tài)。所謂“愛(ài)情互助組”，其實(shí)是城市青年男女私下選擇的一種過(guò)渡性的婚姻方案，按照私密契約，男女雙方在婚后繼續(xù)保持各自尋找愛(ài)情的自由，一旦雙方都尋找到了理想的愛(ài)情伴侶，婚姻即自動(dòng)解除。這種婚姻往往是隱婚，它的出現(xiàn)，折射了當(dāng)下中國(guó)城市青年男女的精神心理困境。小說(shuō)中“熟女”寧子冬迫于父母逼婚的壓力，與“剩男”耿建組成了家庭，雙方親友都以為他們是因愛(ài)情而締結(jié)的婚姻，而實(shí)際上兩人只是臨時(shí)組建了一個(gè)“愛(ài)情互助組”。他們?cè)诩榷ǖ幕橐黾彝?nèi)部保持各自的獨(dú)立性，子冬與老成重逢，但舊情復(fù)燃后帶給她的是更大的痛苦和欺騙；耿建也與初戀情人安紡邂逅，但他發(fā)現(xiàn)兩個(gè)人之間已失去了真正的信任。他們以友誼的方式構(gòu)建婚姻，以婚姻的方式尋找愛(ài)情，到頭來(lái)發(fā)現(xiàn)所謂的愛(ài)情在友誼面前不堪一擊，由此他們體會(huì)到了人生的虛無(wú)與荒謬。與《愛(ài)情互助組》表現(xiàn)非常態(tài)的婚姻不同，中篇小說(shuō)《我承認(rèn)我最怕天黑》（又名《從窗而降》）反映的是離婚女子劉帕的非常態(tài)愛(ài)情。劉帕不僅拒絕了前夫小羅的多次復(fù)婚請(qǐng)求，她還多次拒絕了上司張建宏的曖昧行動(dòng)，但她卻接受了一個(gè)民工的性愛(ài)，這個(gè)破窗而入的民工身上有著張?zhí)庨L(zhǎng)所缺乏的野性的激情，他那不計(jì)后果的激情與張建宏“渾濁的苛刻與惡劣的投機(jī)”形成了截然對(duì)比。劉帕在民工的身上奇異地體驗(yàn)到了純粹的愛(ài)情感覺(jué)，所以她在民工被現(xiàn)場(chǎng)抓獲后敢于為他辯護(hù)，這讓所有正常的人都表示不解，然而，就在這種不解或者誤解中，作品的荒誕意識(shí)油然而生。喬葉的城市女性婚戀小說(shuō)的現(xiàn)代派意味由此可見(jiàn)一斑。

在喬葉的城市婚戀題材小說(shuō)中，除了以寫實(shí)為主的作品之外，還有一類偏重寫意的作品，這類小說(shuō)帶有明顯的浪漫情緒，或者籠罩著濃郁的詩(shī)意氛圍。這樣說(shuō)并不意味著喬葉寫實(shí)性的前一類小說(shuō)中沒(méi)有浪漫情緒，事實(shí)上，在《打火機(jī)》等小說(shuō)里暗中涌動(dòng)著強(qiáng)烈的愛(ài)情理想主義潛流，只不過(guò)與后一類寫意性的小說(shuō)相比，前者的浪漫情緒更加內(nèi)斂和克制，后者則頗有幾分散文化或者詩(shī)化小說(shuō)的神韻了。喬葉本是寫散文寫美文的出身，寫這類散文化或者詩(shī)化的小說(shuō)其實(shí)是發(fā)揮了她的寫作特長(zhǎng)，同時(shí)也增添了她小說(shuō)創(chuàng)作風(fēng)格的多樣性。這方面的代表作首推中篇小說(shuō)《山楂樹(shù)》。少婦愛(ài)如在火車上與男畫家邂逅，一個(gè)返回山鄉(xiāng)的婆家探親，一個(gè)是逃回故鄉(xiāng)的殺人犯，但直至小說(shuō)結(jié)束，愛(ài)如才知曉畫家是逃犯，而此前的他們則度過(guò)了短暫、溫馨而曖昧的一段時(shí)光。他們悉數(shù)訴說(shuō)著各自的情感遭遇，這里面有婆媳之間的紛爭(zhēng)，也有夫妻之間的裂痕，但一切都在紅山楂的詩(shī)意語(yǔ)境中被化解了，如同入口的紅山楂酸酸甜甜，回味無(wú)窮。喬葉說(shuō)過(guò)寫這篇小說(shuō)的初衷，就是她特喜歡前蘇聯(lián)的老歌《山楂樹(shù)》，但那首老歌抒寫的是一個(gè)少女在兩個(gè)男人的愛(ài)慕之間猶豫不決的心情，而她的這篇同名小說(shuō)則寫的是一對(duì)陌生男女的短暫婚外情誼，雖不免有幾分曖昧，但骨子里卻滲透出純美的詩(shī)意。用作者的話來(lái)說(shuō)，“其間有理解，理解得有限，也理解得溫暖。其間也有意會(huì)，意會(huì)得隱約，也意會(huì)得契合?！?正是這種無(wú)法定位的模糊而曖昧的男女情誼，成為了涌動(dòng)于小說(shuō)文本字里行間的情感溪流，讓讀者唏噓不已。然而，喬葉畢竟是冷峻的，即使是在寫意性的詩(shī)化小說(shuō)中，她也沒(méi)忘記在最后關(guān)頭予以致命一擊，當(dāng)?shù)弥嫾沂且幻麣⑺榔拮蛹捌淝槿说奶臃笗r(shí)，愛(ài)如在丈夫面前已經(jīng)無(wú)法掩飾自己內(nèi)心的恍惚，這當(dāng)然可以理解為詩(shī)意的消解，也就是浪漫的破碎。

喬葉寫意性的詩(shī)化或散文化小說(shuō)往往都會(huì)設(shè)置一個(gè)中心意象，如同《山楂樹(shù)》中的紅山楂一樣，《那是我寫的情書(shū)》中出現(xiàn)的是芹菜雨的意象。其實(shí)，這部中篇又名《芹菜雨》，小說(shuō)中女主人公麥子站在地上，迎接房頂上的男子韋拋下來(lái)的雨一般的芹菜，那個(gè)場(chǎng)景的描繪委實(shí)詩(shī)意盎然，讓人心碎。已婚的麥子因?yàn)榘祽夙f而給他寫了一封匿名的情書(shū)，由此加劇了韋的婚姻危機(jī)，而韋明知是麥子所為，暗中承受著無(wú)盡的痛苦。兩個(gè)婚內(nèi)男女之間的婚外戀情被喬葉寫得隱忍而纏綿，引而不發(fā)，具有強(qiáng)大的心理張力。不過(guò)，喬葉并沒(méi)有輕易赦免筆下的女主人公，作者寫到麥子在韋妻被人劫殺的那一晚沒(méi)有及時(shí)報(bào)警的細(xì)節(jié)，雖是一筆帶過(guò)，卻有隨時(shí)消解小說(shuō)詩(shī)意的力量。盡管短篇小說(shuō)《像天堂在放小小的焰火》如同標(biāo)題一樣充滿了詩(shī)意，但天宇中美麗的流星雨暗喻了小說(shuō)中男女主人公超性別的友誼神話或者愛(ài)情神話必將走向破滅的結(jié)局。而短篇《月牙泉》也有一個(gè)詩(shī)意的名字，但在詩(shī)意的外衣下卻包裹著一對(duì)姐妹的婚外私情。作者無(wú)意于對(duì)婚外情作簡(jiǎn)單的道德評(píng)價(jià)，她關(guān)心的是女主人公精神生活中的隱秘渴望。誠(chéng)如作者在散文《月牙泉外》里所言：“它（婚外戀）在婚外，婚姻所有的功能和用處，它都不必考慮。它是最純粹的那點(diǎn)兒愛(ài)，它是最樸素的那點(diǎn)兒愛(ài)，它是最簡(jiǎn)單的那點(diǎn)兒愛(ài)，它也是最可憐的那點(diǎn)兒愛(ài)。它的存在，除了愛(ài)本身以外，不再有任何意味。忽然想起那年我去敦煌看到的月牙泉。月牙泉，它孤零零地汪在那里，如一只無(wú)辜的眼睛，讓人心疼，仿佛一汪稍縱即逝的奇跡。在我的想象中，真正優(yōu)質(zhì)的婚外戀就是這樣的奇跡?！?有意思的是，作者把這段文字巧妙地鑲嵌進(jìn)了這篇小說(shuō)中，可惜小說(shuō)中姐妹們的婚外戀曖昧掩蓋了純真，這就不是奇跡而是尷尬了。

四

除了另類的妓女題材和常見(jiàn)的婚戀題材之外，喬葉的小說(shuō)創(chuàng)作中還有一類特殊的“歷史”題材，這種題材是相對(duì)于前兩種題材往往只關(guān)注當(dāng)下中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)而言的，它把筆觸深入到現(xiàn)實(shí)的背后，延伸到民國(guó)時(shí)期或者新中國(guó)成立后的前三十年間，由此獲得了敘述上縱深的歷史感。應(yīng)該說(shuō)，這類“歷史”題材小說(shuō)的集中出現(xiàn)，預(yù)示著喬葉小說(shuō)創(chuàng)作思想上的深化與日益成熟。盡管在這類小說(shuō)中她仍然不免要觸及到自己喜愛(ài)的婚戀情感困境問(wèn)題，但顯然，她的視野更開(kāi)闊了，不僅歷史感在增強(qiáng)，而且生命意識(shí)更濃烈了。值得注意的是，除卻寫知青的《銹鋤頭》和寫抗戰(zhàn)的《深呼吸》之外，喬葉的這類“歷史”小說(shuō)主要與她的家族歷史相關(guān)，所以在廣義上又可稱之為“家族歷史小說(shuō)”。當(dāng)然，這樣說(shuō)并不意味著喬葉的這類小說(shuō)是她的家族歷史的真實(shí)再現(xiàn)，這就如同說(shuō)小說(shuō)是作家的自敘傳并不意味著是作者的生活實(shí)錄一樣。我們只能說(shuō)，這類“家族歷史小說(shuō)”是喬葉對(duì)于自己或者他人的家族歷史的一種回憶、連接和想象的聚合體。

喬葉的“家族歷史小說(shuō)”都是從女性視角切入的，她關(guān)注的是家族歷史中不同代際的女性人物的歷史命運(yùn)，以及她們命運(yùn)之間的歷史關(guān)聯(lián)性，由此書(shū)寫她們的抑或作者自己的深層生命歷史體驗(yàn)。自然，這些小說(shuō)中也少不了男性人物，有時(shí)候這些男性人物在小說(shuō)中也占據(jù)著比較重要的地位，但毋庸諱言，他們更多地是作為弱者的形象，甚至是孱弱者形象而出現(xiàn)的，由此也顯示出喬葉的家族歷史小說(shuō)具有鮮明的女性意識(shí)。然而在筆者看來(lái)，喬葉的家族歷史小說(shuō)中的女性意識(shí)更重要的還是體現(xiàn)在小說(shuō)中的時(shí)間意識(shí)上。喬葉曾經(jīng)說(shuō)過(guò)一段意味深長(zhǎng)的話：“精神生活，真的就是慢的，低的，軟的。慢得像銀杏的生長(zhǎng)。因這慢，我們得以飽滿和從容。低得像廣袤的大地。因這低，我們得以豐饒和深沉。軟得像清水和陽(yáng)光。因這軟，我們得以柔韌和慈悲。而對(duì)于我，一個(gè)寫作者來(lái)說(shuō)，慢的、低的和軟的還可以另有意味和解釋：慢是人性的本質(zhì)，低是心靈的根系，軟是情感的樣態(tài)?！?從這些陰性的詞語(yǔ)群落中不難發(fā)現(xiàn)，喬葉堅(jiān)守著并不同于主流男性寫作話語(yǔ)規(guī)范的另一種女性文學(xué)觀，她不屑于接受所謂“更快，更高，更強(qiáng)”的陽(yáng)性或男性觀念，她所理解的精神生活是與現(xiàn)時(shí)代快節(jié)奏的物化生活樣態(tài)格格不入的，這種精神生活中隱含著一種女性的時(shí)間觀。按照法國(guó)著名女性主義批評(píng)家克里斯多娃的說(shuō)法，男性時(shí)間是線性的時(shí)間、歷史的時(shí)間，有計(jì)劃有目的的理性時(shí)間，它內(nèi)在于任何給定的文明邏輯或者本體價(jià)值之中，因此是一種“強(qiáng)迫性時(shí)間”；而女性時(shí)間與自然節(jié)律和生物節(jié)律保持一致，是一種非線性、非歷史的時(shí)間，主觀的或心理的非理性時(shí)間，這種時(shí)間像想象空間一樣廣闊無(wú)邊，不可置限，主要表現(xiàn)為循環(huán)時(shí)間和永恒時(shí)間，它們植根于某種神秘的經(jīng)驗(yàn)。?事實(shí)上，在喬葉的家族歷史小說(shuō)中，我們看到的正是這種慢節(jié)奏的帶有神秘色彩的自然循環(huán)時(shí)間觀念。這類小說(shuō)所折射的精神生活以“慢、低、軟”為質(zhì)地，既是對(duì)女性生活或生命史的藝術(shù)觀照，也是對(duì)人類現(xiàn)有物化生活的一種反諷。

中篇小說(shuō)《最慢的是活著》曾獲魯迅文學(xué)獎(jiǎng)，這是喬葉的家族歷史小說(shuō)中最有代表性的一部作品。這部中篇的敘述節(jié)奏完全符合喬葉“慢、低、軟”的文學(xué)觀和女性時(shí)間觀，小說(shuō)中對(duì)祖母和“我”的心理細(xì)節(jié)的內(nèi)在和外在的刻畫都是細(xì)膩深入且繁密多姿的，直抵人性最柔軟、最飽滿、最深沉的地帶。這也是喬葉的家族歷史小說(shuō)中最具有自敘傳色彩的一部作品，小說(shuō)中的祖母形象幾乎可以看成是作者老祖母的藝術(shù)翻版，這在喬葉的散文《沒(méi)有什么會(huì)不見(jiàn)了》中交代得很分明，讀者可以把散文中對(duì)祖母的人生簡(jiǎn)述與小說(shuō)中的祖母形象相比照進(jìn)行考察，甚至還可以發(fā)現(xiàn)散文中闡發(fā)哲理和人生感慨的句子與小說(shuō)中如出一轍。?這部作品中塑造的老祖母王蘭香的形象令人難以忘懷。在她80多年的生命里程中經(jīng)歷了太多的歷史滄桑，更經(jīng)受了太多的生命困境，中年亡夫，晚年喪子，在“我”的眼中，她就是整個(gè)家族的母親形象，她早逝的丈夫像她的孩子，她那盛年早亡的兒子在她面前一直就像長(zhǎng)不大的孩子，連她的兒媳活到晚年也像一個(gè)長(zhǎng)不大的女兒，她就是所有人的母親！她活得“堅(jiān)韌”，也活得“無(wú)恥”，她與住隊(duì)干部有過(guò)私情，她還愚昧、自私和封建，但她贏得了人們的尊敬，最終也贏得了長(zhǎng)大后的“我”的尊敬。她是“我”童年的仇敵，卻也是“我”成年后唯一依靠的親人?！拔业男旅?，在某種意義上，就是她的陳顏。”盡管“我”和她在外在方面一直在做離心運(yùn)動(dòng)，但在內(nèi)在方面卻一直在做向心運(yùn)動(dòng)。兩個(gè)人表面上很遠(yuǎn)，骨子里卻很近。祖母的一切生命細(xì)節(jié)都“反芻”在“我”現(xiàn)在的日常生活中，她的生命在“我”的生命中復(fù)現(xiàn)。在這個(gè)意義上，生命成了精神密碼的復(fù)制和綿延。小說(shuō)所內(nèi)含的時(shí)間觀是帶有循環(huán)色彩和永恒底色的女性時(shí)間觀，線性的生活敘述掩蓋不住神秘的生命敘述。不同代際的兩位家族女性的生命史由此實(shí)現(xiàn)了內(nèi)在溝通。

無(wú)獨(dú)有偶，這種用“我”的女性視角來(lái)審視上一代人生命史的敘事模式在《解決》《龍袍》和《輪椅》等小說(shuō)中也得到了體現(xiàn)。在《解決》中，作者通過(guò)“我”的視角審視了祖母與六爺之間的曠古私情，祖父早逝后，祖母把小叔子六爺撫養(yǎng)成人并幫他結(jié)婚成家，她和六爺?shù)乃缴鹿帽华?dú)居的三爺收養(yǎng)，直到兩位當(dāng)事人死去，彌留之際的三爺才最終吐露心聲，時(shí)間成了生命困境最好的“解決”方式。與此同時(shí)，在六爺?shù)脑岫Y上，大哥因嫖妓而導(dǎo)致的麻煩卻也獲得了一種戲劇化的“解決”，兩相對(duì)照，構(gòu)成了有力的反諷。在《龍袍》中，“我”不再是單純的敘述者，而是變成了主角之一。小說(shuō)除了寫到父母兄嫂的家事之外，還通過(guò)“我”的視角重點(diǎn)寫到了老支書(shū)老忠，“我”童年時(shí)被老忠從啤酒池中救起后，赤身裸體躺在他懷抱中的身體記憶，居然在多年后“我”與老女婿老李同床共枕時(shí)神秘地重現(xiàn)了。無(wú)論是《解決》還是《龍袍》，作者所要傳遞的生命歷史體驗(yàn)都是神秘的時(shí)間力量使然，盡管一個(gè)是反諷的，一個(gè)是溫情的，但生命歷史中的精神密碼卻是相通的，或者人生中并不存在簡(jiǎn)單的斷裂，而是時(shí)刻埋伏著生命的玄機(jī)。還有《輪椅》，晏琪假裝殘疾人去體驗(yàn)生活，她所經(jīng)受的尷尬遭際讓她想起了少年時(shí)的記憶，那時(shí)身患?xì)埣驳墓酶柑稍谳喴卫锛木釉谒依镏尾∩钍軈挆?。晏琪終于明白自從少年時(shí)看到姑父的殘疾身體開(kāi)始，她就開(kāi)始厭棄起自己的身體，她成年后四處俘獲男人對(duì)她的愛(ài)情，不過(guò)是為了反向補(bǔ)償她厭棄身體的隱秘心理罷了。顯然，《輪椅》中的時(shí)間觀屬于典型的女性時(shí)間觀，女主人公的生命史擁有非理性的時(shí)間體驗(yàn)。

與以上作品偏重寫實(shí)性不同，《指甲花開(kāi)》和《旦角》屬于喬葉“家族歷史小說(shuō)”中偏重寫意性的兩部中篇。相對(duì)而言，《指甲花開(kāi)》類似于詩(shī)化小說(shuō)，《旦角》接近散文化小說(shuō)，前者寫得清新靈動(dòng)，詩(shī)境遼遠(yuǎn)，后者寫得華麗豐盈，移步換景，古風(fēng)彌漫。盡管風(fēng)格不同，但兩部作品的寫意性或者寓言性都相當(dāng)明顯，究其實(shí)則還是為了反映不同家族歷史中不同代際的女性命運(yùn)，凸顯她們?cè)诓煌瑲v史時(shí)期的心理現(xiàn)實(shí)或者潛意識(shí)場(chǎng)景，揭示她們?cè)跉v史命運(yùn)中的精神關(guān)聯(lián)性?！吨讣谆ㄩ_(kāi)》從女孩小春的兒童視角透視了她的母親柴枝和姨媽柴禾與姥姥柳月香之間兩代女性的畸形命運(yùn)。紅紅的指甲花美麗動(dòng)人，但它也是柴枝和柴禾姊妹倆共同的心結(jié)和夢(mèng)魘，更隱含了她們的養(yǎng)母柳月香早年不堪回首的妓女生涯。因染指甲花，柴禾被柴枝綁縛雙手，以致被老蔡強(qiáng)暴，由此帶來(lái)了她日后巨大的心理創(chuàng)傷和不幸的婚姻。老蔡從房頂墜亡后，寡婦柴禾回到娘家居住，而柴枝的丈夫正是當(dāng)年柴禾的戀人，由此悄然上演了一出畸情劇。她們的隱秘被老母親所掌握，也被小春所知曉，最后老母親的人生隱秘也在卒后浮出歷史地表。她們的痛苦、恥辱、善良、隱忍和堅(jiān)韌，如同精神密碼或者命運(yùn)符咒，隱藏在兩代并沒(méi)有血緣的女性的人生歷程中。這在第三代女性小春和小青的眼中，仿佛時(shí)空倒錯(cuò)，幻化成了不可思議的女性人生之謎。而在《旦角》中，伴隨著各種流光溢彩的豫劇旦角粉墨登場(chǎng)，作者穿插敘述了陳雙和母親兩代女性之間神秘的命運(yùn)之緣。母女兩代人頗為暗合的不幸愛(ài)情婚姻故事，就如同簡(jiǎn)陋的舞臺(tái)上走馬燈似的旦角變換，在繁華的舞臺(tái)裝里掩飾不住命運(yùn)的補(bǔ)丁。

在女性視角的家族歷史小說(shuō)之外，喬葉近年來(lái)還創(chuàng)作了一些歷史感和社會(huì)性比較強(qiáng)的小說(shuō)，如“后知青小說(shuō)”《銹鋤頭》，“抗戰(zhàn)小說(shuō)”《深呼吸》，“犯罪小說(shuō)”《取暖》，“底層小說(shuō)”《良宵》，“非虛構(gòu)小說(shuō)”《蓋樓記》等。這些作品中不乏優(yōu)秀之作，但總體上看，與前面重點(diǎn)論及的三類小說(shuō)相比較而言，喬葉還處在進(jìn)一步的藝術(shù)拓展中，還正處在形成新的藝術(shù)空間和藝術(shù)生長(zhǎng)點(diǎn)的過(guò)程之中。這對(duì)一個(gè)目前正值小說(shuō)創(chuàng)作黃金時(shí)段的作家來(lái)說(shuō)，既是挑戰(zhàn)，更是希望之所在！

注釋

①米歇麗·蒙特雷：《女性本質(zhì)研究》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第422頁(yè)。

②③喬葉：《我和小說(shuō)》，《我承認(rèn)我最怕天黑》，濟(jì)南：山東文藝出版社，2007年，第4頁(yè)，第4頁(yè)。

④埃萊娜·西蘇：《從潛意識(shí)場(chǎng)景到歷史場(chǎng)景》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第212頁(yè)。

⑤喬葉：《一個(gè)女人的自殺史》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第73－74頁(yè)。

⑥喬葉：《后記》，《我是真的熱愛(ài)你》，武漢：長(zhǎng)江文藝出版社，2004年，第356頁(yè)。

⑦胡風(fēng)：《文藝工作的發(fā)展及其努力的方向》，《胡風(fēng)全集》第3卷，武漢：湖北人民出版社，1999年，第178－180頁(yè)。

⑧喬葉：《寫作的第一道德》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第136頁(yè)。

⑨喬葉：《婚女出軌的理由》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第191頁(yè)。

⑩郜元寶：《從“寓言”到“傳奇”——致喬葉》，上海市作家協(xié)會(huì)編：《姹紫嫣紅開(kāi)遍——上海首屆作家研究生班作品集》（上），上海：上海文藝出版社，2009年，第64頁(yè)。

??喬葉：《創(chuàng)作之外，小說(shuō)之內(nèi)》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第158頁(yè)，第159頁(yè)。

?喬葉：《月牙泉外》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第84頁(yè)。

?喬葉：《慢的，低的，軟的……》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第4頁(yè)。

?朱莉亞·克里斯多娃：《婦女的時(shí)間》，張京媛主編：《當(dāng)代女性主義文學(xué)批評(píng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年，第350－351頁(yè)。

?喬葉：《沒(méi)有什么會(huì)不見(jiàn)了》，《薄荷一樣美好的事》，南京：江蘇文藝出版社，2010年，第144－145頁(yè)。

2011－10－03

教育部新世紀(jì)優(yōu)秀人才支持計(jì)劃（NCET－10－0407）

責(zé)任編輯 王雪松