趙慧寧

(南京工業(yè)大學 藝術(shù)設計學院,江蘇 南京 210036)

美是“一切物體良好配合”的一種屬性，它的先決條件是消除一切消極的和不可調(diào)和的因素——包括一切形式的“污染”?？梢哉J為美和幸福是同義的。當人與人之間的關(guān)系恰當時，在人發(fā)現(xiàn)他們的生活與工作和大自然和諧一致的地方，這里都能強烈地使人感受到舒適的環(huán)境之美。

物質(zhì)世界景觀的形式美主要包括色彩的美、線條的美、形體的美、肌理的美、空間的美、光影的美等方面。不同的人對形式美的感受會有差別，有的人很敏感，有的人感覺可能很弱；有的人注意形體，有的人對色彩更感興趣；有的人只草草一瞥，有的人會仔細揣摩玩味。景觀有兩類功能：一是硬功能，即景觀作為生態(tài)系統(tǒng)中的物質(zhì)循環(huán)和能量流動的載體，它在與人類的物質(zhì)文化系統(tǒng)相作用時表現(xiàn)出來；二是軟功能，是景觀與人類的精神文化系統(tǒng)相作用時的功能表現(xiàn)，包括景觀作為審美信息源的功能，人們觀光旅游所得到美的感受，就是這一景觀軟功能的表現(xiàn)[1]。

“就景觀而言，空間無疑是最重要的感知范疇，不是透視法中所采用的一維的角度，而是一個包含了所有體量和體積的整體?？偤推饋硇纬闪司唧w的條件，在這些條件下我們改造環(huán)境，并作為環(huán)境的一部分生活在其中。環(huán)境同樣具有時間的維度，從構(gòu)成環(huán)境的物體的運動獲得不同的形式。各種維度的連續(xù)性和空間的各種范疇與感知的聯(lián)覺(synaesthesia of perception)平行發(fā)展。體量、顏色、光線、聲音和線條在我們的感知中融合起來，我們只有在概念化的思考中或者控制性的體驗中才能夠把它們區(qū)分開來?！盵2]140我們經(jīng)驗的感知世界非常廣闊而且內(nèi)容豐富。作為感覺和文化是不可分割的統(tǒng)一體，它也相當復雜。也包括如：形狀和線條、聲音的音質(zhì)和波幅、光與影、樣式和質(zhì)地、肌肉緊張度、運動方向和力道、容積、溫度和濕度等。當然，所有這些感知都發(fā)生在時間、空間和運動這三個抽象卻是根本的大框架下。

因此，美感決不僅是生理的感覺，但也并非某種抽象的永恒。它通常關(guān)聯(lián)著多種情形，受各類情境、條件影響，經(jīng)過這些媒介而塑造體驗。同時，因為我們生活在文化的環(huán)境中，審美感知和判斷不可避免地成為文化的美感。這么說，絕非言之無物，它實際暗示了文化感知具有無限性。處于每個歷史階段中的社會都有自身獨特的審美方式，這與各自不同的文化傳統(tǒng)、心理定式及世界觀相呼應。藝術(shù)領(lǐng)域中，當我們閱讀外國文學，欣賞異域作品和觀看國際電影時，正是它們各具特色的審美方式為我們提供了一次豐盛的文化之旅，而且構(gòu)成促使我們作這樣旅行的動因。既然環(huán)境是文化的，任何關(guān)于環(huán)境審美的討論也必然具有文化美學(a cultural aesthetic)。

地理學家和人類學家已經(jīng)描述過不同文化群體之間，各自生活經(jīng)歷、行為會具有多么鮮明的差異，包括其生產(chǎn)方式、家庭組織、商品交換、土地耕作和禮儀等。他們將這些反映特色行為方式的地理景觀稱為“文化景觀”。文化美學的概念與此相關(guān)，產(chǎn)生于上述關(guān)于審美感知的討論中。文化美學是一個巨大的感知母體(matrix)，它真正構(gòu)成每個社會中的環(huán)境。它融合了環(huán)境的物理特征，如建筑結(jié)構(gòu)特色、景致的外形，以及心理感受，如感受形式、主導感覺等，共同組成一系列的體驗。這個母體里包括了各具特色的顏色、聲音、肌理、光線、運動(包括感覺本身的運動)、嗅覺、味覺、空間(包括距離)、時間和大小，這些因素一起決定了特定時空中環(huán)境體驗所具有的獨特性。

一、城市廣場空間的審美

人類環(huán)境空間，說到底，是一個感知系統(tǒng)，即由一系列體驗構(gòu)成的體驗鏈。從美學角度而言，它具有感覺的豐富性、直接性和當下性，同時受文化意蘊及范式的影響，所有這一切賦予環(huán)境體驗沉甸甸的質(zhì)感。因此，環(huán)境空間是極為復雜的概念，尤其從美學層面來考察：如環(huán)境指某個特定地方(其實是大統(tǒng)一體)；環(huán)境空間僅僅是人類活動的容器；環(huán)境是不涉及心靈的物質(zhì)世界，環(huán)境是外部世界，不包括內(nèi)在思想、感情、渴望等。從這些以人類自我崇拜為特征的定義中，我們應體悟到，環(huán)境作為一個物質(zhì)——文化(phylsical一cultural)領(lǐng)域，它吸收了全部行為及其反應，由此才匯聚成人類生活的汪洋巨流，其中跳躍著歷史、社會的浪花。如果承認環(huán)境空間中的美學因素，那么環(huán)境體驗的直接性，以及強烈的當下性和在場性等特征，也就不言自明。

當人們欲了解和認識一座城市，雖可以從它的歷史文獻及教科書的城市資料入手，但是，城市給人最強烈、最直觀的認識是來自于它給人們的視覺感受，是它呈現(xiàn)給人們的街道、廣場、建筑、城市輪廓以及不同的景觀布局，尤其是那些典型的個性化的公共場所、公共建筑群和其中閃耀著情感和智慧光芒的藝術(shù)化景觀。一座城市有形的物質(zhì)文化的沉積與多姿多彩的市民生活樣式以及有關(guān)城市的故事與傳說，便構(gòu)成了城市的神話與活力、過去與現(xiàn)在。當人們徜徉在國內(nèi)或異國他鄉(xiāng)的城鎮(zhèn)廣場、海濱公園或街市社區(qū)的景觀之中，又有何人會忽略散落其間的具有象征及標示意義的公共藝術(shù)作品和獨具個性的公共環(huán)境景觀給他帶來的深刻印象呢？在很大的程度上也正是那些意境雋永的公共藝術(shù)和人文薈萃的公共文化場景，才使得人們把對它們的關(guān)注與對一座城市的記憶及印象密切地聯(lián)系了起來，就如同。“天安門”之于北京，埃菲爾鐵塔“之于巴黎”，“自由女神像”之于美國……(當然，決不僅限于城市雕塑藝術(shù))。公共藝術(shù)在給城市及其公共場所帶來鮮明的視覺印記的同時，也陶冶著大眾的文化心性和市民人格，昭示和傳揚著一座城市的無言的風采與特有的氣質(zhì)。

城市空間的公共藝術(shù)往往有這樣的作用：

1．創(chuàng)造出愉悅感、快樂感以及對城市生活的驚嘆感。

2．通過對傳奇、寓言、神話或歷史的吸收，以及通過創(chuàng)造可以被人控制、可以坐在上面或從下面穿過的形式，激發(fā)人們的玩心、創(chuàng)造力和想象力。能夠吸引兒童的雕塑或噴泉同樣能夠吸引成年人。

3．促進接觸和交流。醒目而且接近道路的雕塑或噴泉可以吸引行人停下來，甚至可能坐在附近或引發(fā)交談。懷特在研究曼哈頓廣場時也同時強調(diào)了這一主題；他把這種作用稱為三角形作用，并鼓勵將表演或公共藝術(shù)品作為溝通公共空間里相鄰陌生人之間的潛在橋梁。

4．在藝術(shù)作品內(nèi)部或附近添加可讓人歇坐或倚靠的臺階、凸臺或欄桿。感覺體驗——例如，可觸摸的雕塑所具有的質(zhì)感、噴泉所具有的聲響和感覺——可能會帶給人一種短暫卻愉快的感受。利用或著眼于自然現(xiàn)象(例如，霧、風、雨、火)的藝術(shù)品有可能成為一件自然的吸引物。

5．促進人際接觸、并將人視為演員而不是觀眾。勞倫斯·哈爾普林(Lawrence Halprin)設計俄勒岡州波特蘭歡樂廣場(Lovejoy Plaza)時，將人們的參與視為是最主要的設計標準，兒童和年輕人在水中快樂地嬉戲，他們在體塊上爬上爬下，這種參與性幾乎是其他任何一種公共藝術(shù)所不具有的[3]。

我們必須記住(公共)藝術(shù)在城鎮(zhèn)布置中具有合理而且重要的地位，因為它是惟一一種能夠隨時隨地影響大量公眾的藝術(shù)。

廣場是街道的擴展。從空間構(gòu)成上來說，作為名副其實的廣場審美應具備以下四個條件：第一，廣場的邊界線清楚，能成為“圖形”，此邊界線最好是建筑的外墻，而不是單純遮擋視線的圍墻；第二，具有良好的封閉空間的“陰角”，容易構(gòu)成“圖形”；第三，鋪裝面直到邊界，空間領(lǐng)域明確，容易構(gòu)成“圖形”；第四，周圍的建筑具有某種統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，D/H(道路寬度與建筑高度之比)有良好的比例。羅馬圣彼得教堂前的廣場由側(cè)廊包圍成凹曲形。向內(nèi)彎曲的墻壁，給予該外部空間以向心的收斂性，更加強調(diào)了空間的重要性。根據(jù)格式塔心理學的“內(nèi)側(cè)法則”，還具有更易成“圖形”的因素，這一點正是與離心的自然空間之差別所在。

廣場是從邊界線向心的收斂空間，邊界線不明確收斂性則差。如果不存在邊界線而形成離心的擴散空間，那就成了自然的原野或天然公園之類的空間。廣場具有建筑外墻即為廣場內(nèi)墻這樣的性質(zhì)。建筑外墻上有門窗等開口，建筑內(nèi)部與廣場在空間上相互滲透。如果是互不滲透的外墻，那就成了監(jiān)獄內(nèi)院似的空間了。廣場是居民的生活場所，是熱鬧的有生氣的空間，而不是單純的封閉空間。

意大利中世紀的廣場多樸實無華而深深打動人心。文藝復興時期，人們感覺到空間統(tǒng)一的人為性，便附加上噴泉及紀念碑等。巴洛克時期的廣場，或是為了藝術(shù)性，或是為了人為的意圖而充滿了某種氣派，可以說外部空間那種樸素成分被削弱了?？傊墒Y(jié)構(gòu)建筑形成的意大利外部空間，從建筑學由它起源這一點來考慮，是必須充分加以研究的空間[4]。廣場與宮殿、市政廳、教堂等重要建筑有密切關(guān)系。特別是由于宗教原因，教堂制約廣場空間的例子很多。從意大利的例子來看，Dom廣場(教堂前廣場)就很多。教堂的前院從功能上說本來是教堂的一部分，根據(jù)宗教習慣具有種種用途。實際調(diào)查一下意大利的教堂廣場，原則上說，它是三面圍以住房，教堂位于西側(cè)而形成西立面。根據(jù)前一節(jié)所述，以D/H=2，仰角27°看建筑，這至少在欣賞建筑上是必需的。除宗教儀式及其他功能要求外，從教堂建筑的重要性考慮，具有距離至少為兩倍于建筑高度的廣場，這從廣場的空間構(gòu)成上說也是必需的。教堂從建筑本身來說，離遠點看固然是優(yōu)美的造型，走近了看，石雕的渦卷及雕刻、入口的浮雕等也非常吸引人。教堂建筑是市民內(nèi)心的基石，也是宗教及文化方面的自豪。教堂前的廣場也更加融合了環(huán)境空間的美。

二、城市環(huán)境文化的審美

今天，城市中人們對生活的理想已不單單停留在物質(zhì)的層面上，“詩意的棲居”成為人們追求的目標。從某種意義上來說，景觀設計學也是對我們現(xiàn)代生活而言人與自然關(guān)系相互作用方式的審美詮釋和表現(xiàn)。景觀設計在推動人類物質(zhì)生活環(huán)境變化的同時，也體現(xiàn)著人類生存理想和精神審美的不斷演變。城市的景觀與建筑在承擔重要的使用和實用的功能之外，還被界定在藝術(shù)審美的范疇之內(nèi)，無論是西方藝術(shù)史還是中國藝術(shù)史都給建筑以較高的美學評價。從傳統(tǒng)風景園林學發(fā)展而來的現(xiàn)代景觀學，在理論與實踐中同時追求美的最高境界。當代中國的城市景觀設計在最大限度地體現(xiàn)空間的藝術(shù)美學價值，同時將這種空間意識與城市的歷史美感和城市精神相結(jié)合，體現(xiàn)出城市的獨特意境，給人們以特殊的藝術(shù)知覺。

對許多人來說，城市，尤其是工業(yè)化的城市，與審美是對立的。盡管城市里的一些地段具有自己的魅力，各種車輛已經(jīng)占據(jù)了它的街道，行人躲避車輛就像戰(zhàn)敗者在勝利者面前四散潰逃。園林和公園就像水泥和柏油鋪筑的荒漠中偶然出現(xiàn)的綠洲，但城市體驗的主要特征仍然是機械和電子產(chǎn)生的噪聲、垃圾、單調(diào)的摩天大廈、川流不息的車輛和被污染的空氣，個性特征以及人與人之間的親密聯(lián)系被單調(diào)的建筑和大眾文化吞沒。在這樣的環(huán)境中，人的地位是不穩(wěn)定的和受到威脅的。這并不是夸大的圖景，而是對城市環(huán)境體驗的真實描述，世界上各大工業(yè)中心都是如此，小城市的情況稍好一些。城市當然可以提供很多好處，原因主要在于城市集中了大量的財富和人口，發(fā)展出了豐富多彩的文化生活，這當然要付出代價。

然而，城市生活所帶來的好處不必然要求人類作出犧牲。統(tǒng)治工業(yè)文明的交換原則并不要求以物質(zhì)進步的名義犧牲優(yōu)雅、愉悅與美。城市和文明都發(fā)源于建立共同體的理念，并且城市仍然保有這樣的希望：在城市環(huán)境中，人可以成為真正的人。

但什么才是人性化的城市呢?一個城市環(huán)境能夠給它的居民提供怎樣的生活條件昵?這些條件對體驗的性質(zhì)有何影響呢?筆者認為，通過對感知意識的關(guān)注，可以更好地理解這些條件，這些感知意識基于既有意識有時又具有反思能力的感官體驗。除了感覺，這樣的意識還包括一種文化不斷衍生的意義，社會生活中的相互影響和個人的活動——這些都置于歷史的框架之中。在這種廣義上，感知是審美的中心，它使審美意識超出了優(yōu)美或者愉悅這樣的概念，而包括了全部內(nèi)在的感知體驗和與之相關(guān)的意義。從這個角度進行理解，審美位于一切人類認為有價值的事物的中心。然而，最可能獲得人性的地方就是城市[2]74。

在城市環(huán)境中，人際間的交往最為復雜。作為一種環(huán)境，城市更多地掌握在我們的手中。城市是人類的杰出創(chuàng)造，是人類活動的產(chǎn)物。盡管自然景觀大多數(shù)是人化的自然，受到人類活動的影響，從植被和降雨到氣候和地表類型，城市景觀是典型的屬人的景觀。除了大的地形特征如高山和河流，城市是人類的創(chuàng)造。人類的活動影響了城市的方方面面，從空間和體量，到氣候和風向，并對生活其中的物種的種類和數(shù)量產(chǎn)生重要的影響，從昆蟲和鳥類到馴養(yǎng)的動物以及人類。這里關(guān)注的并非物理的環(huán)境，而是規(guī)范的環(huán)境(normative environment)，關(guān)注影響人類社會的價值和行動，關(guān)注審美的方面以及激發(fā)并指導感知的鑒賞力。不管城市還是其他的什么，城市是一個審美的環(huán)境。

對城市環(huán)境來說，景觀是最大的感知單元。在廣義上，景觀遠遠超出了自然風景的含義，我們習慣于把自然風景看作是一種視覺的呈現(xiàn)。景觀不僅僅是一種視覺的周圍環(huán)境，還是人類活動的舞臺，我們?nèi)康母杏X系統(tǒng)都參與進去。盡管景觀超出空間知覺的限制，我們感知的界域就是景觀的邊界。幾乎一切景觀都是感知性質(zhì)的來源，這些感知性質(zhì)的形態(tài)通過人類的使用而形成。地形、植被的種類和分布、動物和鳥類，甚至肥力、濕度和氣候，都在很大程度上受到人類利用的影響并且有時候完全由于人類的利用才得以形成。用卡爾·索爾(Carl Sauer)的話說，一切景觀都是“文化的景觀 ”。

三、自然環(huán)境文化的審美

一片風景如果主要是某種單一的自然形式，山巒、河流、森林、沙漠等，就是單調(diào)型風景；如果有兩種相沖突的自然形式，就是對比型風景；如果相沖突的形式融成了一個良好的統(tǒng)一體，就是和諧性風景。這些類型的每一種隨著日夜和季節(jié)的變化，都經(jīng)歷了無數(shù)個不同的階段。一片風景可以制造出不同效果主要是光照的作用。一片沙漠可以是莊嚴崇高的，當熱帶的陽光從高處炙烤撒哈拉大沙漠時，會有種令人敬畏的崇高；當溫柔的月光為戈壁高地鍍上了一層銀光時，便是憂郁的崇高。但每種基本的風景形式都可以變化為美的和丑的[5]。自然界并非獨立的領(lǐng)域，其本身是一種文化的產(chǎn)物。與文化產(chǎn)物不同，自然似乎更頑固一些：它可以讓步但不會消失，但它是通過一些獨特的方式讓步。自然不僅普遍地受到了人類活動的影響，而且我們的自然觀是歷史形成的并且在不同文化傳統(tǒng)之間存在很大的差異。我們對自然的界定、對荒野的看法、對景觀的重視以及我們對環(huán)境的感受都是歷史形成的，不同的時間和地點對它們的理解都不同。因而毫不奇怪，像科學一樣追求普遍性的美學在容納自然時遇到了困難。

哲學家們一直沒有對自然美學傾注過過多關(guān)注。但正是哲學家試圖給予一種普遍的美學的結(jié)構(gòu)以形式，康德邁出了重要的一步。他的崇高觀抓住了對自然的審美體驗的一個方面——即自然界力量如此巨大以致超出了我們把握和控制它的能力，并讓我們產(chǎn)生一種無比的巨大和敬畏感。相似的情形發(fā)生在荒漠和冰雪這樣極端的環(huán)境中。這些情形也可以用“崇高”來稱之，因為通過嚴酷的自然界表現(xiàn)出來的無法抗拒超出了允許無利害靜觀的邊界[2]151?；蛟S，崇高為我們確定一種獨特的自然美學提供了線索，這種美學擺脫了傳統(tǒng)的藝術(shù)理論的約束。因為我們不再需要徒勞無益地認為環(huán)境的欣賞與藝術(shù)的滿足相似，通過疏離方式對象化并靜觀一個自然對象或者一處風景，或者通過用自然的秩序取代對藝術(shù)構(gòu)思的欣賞。

康德把崇高運用于自然，形式的邊界和目的性，它們在藝術(shù)中是美的存在方式，而在某些情形中不再強加限制和控制。盡管像藝術(shù)一樣，自然美在于其形式顯現(xiàn)出來的有目的的秩序，康德認為，這不適用于崇高。事實上，崇高并不存在于自然界，而存在于我們的精神之中，只有通過理性，通過對于判斷進行主觀的建構(gòu)，我們才能夠建立關(guān)于目的性的認知秩序。在康德所謂的數(shù)學的崇高中，自然物的數(shù)量超出了我們的審美想象，在力學的崇高中，自然的偉力征服了我們并讓我們產(chǎn)生畏懼，我們感受到的審美滿足就來自我們掌握它的能力，首先，通過我們的理智來理解自然龐大規(guī)模的能力。其次，通過在安全地點對自然的偉力進行靜觀，于是，最初的痛苦就轉(zhuǎn)化成了愉悅。對康德來說，崇高以及它帶給人的獨特滿足感只能在人的精神中找到。通過審美的體驗和認知的理解，再一次很方便地運用了西方傳統(tǒng)的笛卡兒哲學思想，通過對思想有目的的組織，把我們從自然界那征服一切的數(shù)量和力量所帶給人的恐懼中解救出來[2]152。當西方人與自然的關(guān)系惡化加劇時，在東方，人與自然的關(guān)系被調(diào)整到了和諧的狀態(tài)。盡管人類未觸及的自然包含了很大數(shù)量的多面性元素，但其活動仍是恰當?shù)摹Ｔ诓煌臅r期人們最欣賞哪種自然是受文化影響的。

但我們不需要把自己置于那樣極端的環(huán)境中才能獲得一種統(tǒng)一感。自然界的無窮不只是圍繞著我們，而且我們就在自然之中。在自然中，我們不僅不能感受到絕對的界線，我們也不能用完全對象化方式把自然界與我們分開以便度量和判斷它。自然超出了人類的精神。這不只是因為我們當前知識的有限性，也不只是因為這種知識的擬人特征(anthropomorphic character)以至于我們不可能超出我們認知過程的特征和邊界。自然的終極無限性來自于承認與事物的認知關(guān)系不是惟一的關(guān)系，甚至也不是我們能夠獲得的最高關(guān)系[6]。在這個意義上，對自然產(chǎn)生的適當反應就是敬畏，這種敬畏不只來自于數(shù)量和力量的巨大，而且來自于自然的神秘性，這種神秘性是自然界具有詩意的一部分，如藝術(shù)品中所表現(xiàn)出來的。無限性意味著自然的奧秘不能完全被人類所掌握[7]。而且，恐懼也是我們對于自然過程可能產(chǎn)生的適當反應，當自然過程超出了我們的能力，并且讓我們遭受作為科技發(fā)展最終結(jié)果的那種征服一切的力量，人類就會成為人類自身活動的必然犧牲品。

當然不單單只有崇高能夠激發(fā)一種參與的美學的產(chǎn)生；一旦我們從不連續(xù)性和秩序這樣形式主義的要求中解放出來，自然生態(tài)美也同樣可以做到。不同于對自然的再現(xiàn)，自然本身沒有邊框，我們能夠從一種豐富性和連續(xù)性中獲得審美的愉悅，就像我們已經(jīng)在規(guī)律和對稱中獲得審美愉悅一樣。大片的御膳桔或者森林里一叢野生的耬斗菜所具有的吸引力不只是在于激發(fā)我們想象力的自由活動，如康德認為的那樣，而在于顏色、形狀、動人的單純、優(yōu)美以及像任何事物一樣，無需花費和豐富性。形式的秩序只是獲得審美滿足的一個來源，不是美的必要條件。自然生態(tài)美的欣賞部分在于它復雜的細節(jié)、微妙的氛圍、無盡的變化所具有的魅力，在于帶給人富于想象力的愉悅，在于神奇的創(chuàng)造。所有這些都作為環(huán)境的一部分，而我們作為積極參與者與之是相連續(xù)的[8]。如果我們放棄對于對象化和秩序的要求，我們就會發(fā)現(xiàn)美到處存在，在潺潺流淌的小溪中，在壁爐里躍動的火焰中，不管是康德提到的現(xiàn)實景象，還是薩洛蒙·馮·雷斯達爾或霍貝瑪對這些景象的描繪都差不多。

生態(tài)環(huán)境美，是研究以人為本的現(xiàn)代城市生態(tài)風景園林多維空間藝術(shù)景觀造型的審美特征和審美規(guī)律的一門多邊科學。例如中國風景園林是多維空間的藝術(shù)造型，有史以來就始終堅持在以謳歌自然、推崇自然美為特征的美學思想體系下求發(fā)展，以期達到“雖由人作”卻“宛如天成”之審美、游覽、環(huán)保效果。強調(diào)藝術(shù)美與自然美，形式美與內(nèi)容美之辯證統(tǒng)一，以藝術(shù)為手段，以展示自然美為目的；以形式美為框架，以內(nèi)容美為核心，力求體現(xiàn)不是自然卻勝似自然的生態(tài)效益和人文景觀。強調(diào)動靜結(jié)合，靜中寓動，動中求靜，靜態(tài)景物中有動感，動態(tài)事物里蘊藉著無限清幽純樸的靜謐之趣。強調(diào)遠與近、大與小、明與暗、露與藏的對比，烘托、借襯，更注重疏與密、高與低、俯與仰的搭配，尤重林冠線的變化和色彩調(diào)配。強調(diào)以植物組景為主，并追求色相與季相變化，特別注意追求形象美、層次美、風韻美。強調(diào)景物之間的相互借襯與烘托，并注重外景的親和、融合、呼應、滲透。自然生態(tài)之美崇尚的是一種高度簡潔、有力和柔韌的自然結(jié)構(gòu)美：無論是樹的枝干，還是魚鳥的骨架，甚至蛋殼和草莖。作為形式，每一類結(jié)構(gòu)都很出色地配合其功能，每一類結(jié)構(gòu)自然生成的形式都無需考慮美學，然而就這種絕對的形式適應而言，每一類都洋溢著內(nèi)在的美，自然的美[9]。

當今，中國當代景觀設計在顛覆和離棄傳統(tǒng)美學的同時體現(xiàn)新價值觀主導下的審美，在語言形式和建構(gòu)的層面吸取了現(xiàn)代主義的營養(yǎng)，同時當代藝術(shù)的介入又增加了其豐富性，當代景觀美學的最大轉(zhuǎn)變源于價值觀的轉(zhuǎn)變。生態(tài)學的崛起和人性化的釋放導致傳統(tǒng)的帶有精英式和永恒性的美學形式發(fā)生轉(zhuǎn)向，通常，美是通過大量的重復與提煉的過程，最終使事物熟悉化和舒適化而獲得的，它依賴于比例、色彩和語言之間的高度協(xié)調(diào)，和諧、穩(wěn)定及平衡是其要義。但是，新價值體系的建立產(chǎn)生了新的審美取向，在某種程度上的“自然美”也是美的最高境界，其背后涌動著的是自然規(guī)律控制下的生態(tài)美。生態(tài)美被當代景觀設計提到一個新的高度，可能是雜亂的、無序的，但是具有生命力的[10]。正如“野草之美”也是被符號化了的當代景觀美學轉(zhuǎn)向的一個重要特征。

在景觀設計的具體實踐領(lǐng)域中，藝術(shù)創(chuàng)造的美學價值就可能與景觀保護的價值之間存在沖突。一個作品可能在美學上有很高的價值，但是對社會福利或者生態(tài)的可持續(xù)卻沒有任何貢獻。對于特定的美學方法而言，其所包含的社會和生態(tài)價值在不同的條件和場所中決定著對它們的不同取舍。我們可以銘記的是，美是綜合的，多變的。與此同時，對于多元的世界而言，盡管在現(xiàn)代社會中，不同的文化形態(tài)所產(chǎn)生的不同的價值觀或多或少地可能有所重疊，但是來自不同文化的價值傾向仍然是不適于類比的。

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