夏文先，張巧鳳

(1.安徽工貿(mào)職業(yè)技術(shù)學(xué)院科研處，安徽 淮南 232007；2.常州工學(xué)院，江蘇 常州 213002)

中國(guó)現(xiàn)代文藝自誕生以來就存在一個(gè)如何與中國(guó)民眾的生活、民族文化的傳統(tǒng)結(jié)合，從而形成新的民族形式和創(chuàng)造新的民族文藝的問題。左聯(lián)時(shí)期，雖有過多次關(guān)于大眾文藝的討論，終因歷史條件的局限，文藝大眾化從理論到實(shí)踐均未能深入開展?！懊褡逍问健眴栴}的提出及其后展開的論爭(zhēng)，雖與文藝大眾化的討論緊密相連，但因其特殊的戰(zhàn)爭(zhēng)背景，使得論爭(zhēng)被重重地烙上政治文化的印記。

一

抗戰(zhàn)爆發(fā)后，由于民族意識(shí)的高揚(yáng)，如何在文藝創(chuàng)作領(lǐng)域彰顯民族意識(shí)，突出民族特色，喚起全民抗戰(zhàn)，已成為這一時(shí)期文藝論爭(zhēng)的焦點(diǎn)和理論建設(shè)、創(chuàng)作實(shí)踐的主要追求目標(biāo)之一。盡管此前在抗日根據(jù)地就有關(guān)于話劇民族化的討論，在國(guó)統(tǒng)區(qū)，茅盾、胡風(fēng)和向林冰等人圍繞“舊瓶裝新酒”展開的論爭(zhēng)，但“民族形式”作為一個(gè)口號(hào)，是 1938年毛澤東在中共六屆六中全會(huì)上所做的《中國(guó)共產(chǎn)黨在民族戰(zhàn)爭(zhēng)中的地位》的報(bào)告中提出來的。毛澤東指出：要把“國(guó)際主義的內(nèi)容和民族形式”結(jié)合起來，創(chuàng)造“新鮮活潑的，為中國(guó)老百姓喜聞樂見的中國(guó)作風(fēng)與中國(guó)氣派”[1]485-501。

毛澤東之所以在這個(gè)時(shí)候作出這種“決策性”的認(rèn)識(shí)，顯然是出于政治的目的。首先是抗戰(zhàn)形勢(shì)的推動(dòng)和現(xiàn)實(shí)民族斗爭(zhēng)的需要，其次是中共為消除王明路線影響所進(jìn)行的黨內(nèi)高層斗爭(zhēng)和將要開展的全黨整風(fēng)運(yùn)動(dòng)的需要，再次也包含著某種擺脫共產(chǎn)國(guó)際“指手劃腳”，以獲得民族自主的現(xiàn)實(shí)動(dòng)機(jī)。誠(chéng)然，這里也不排除毛澤東想用民族文化來整合外來文化的設(shè)想。若從文化思想上看，毛澤東無疑是受到瞿秋白的馬克思主義思想和陳伯達(dá)、艾思奇等“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”者的直接啟發(fā)。不過，與陳伯達(dá)、艾思奇等人以往主要把“民族形式”局限在舊文化形式方面不同，毛澤東這里的“民族形式”，除了指現(xiàn)成的需要利用的舊形式外，還包括著面向未來創(chuàng)造新的文化民族形式問題。

毛澤東的號(hào)召直接指導(dǎo)和推動(dòng)了“民族形式”問題的討論。在抗日根據(jù)地，柯仲平最早把毛澤東的經(jīng)典論斷引申到中國(guó)文化、文藝如何發(fā)展的路徑上來，并以電影藝術(shù)為例，提出了西方文化中國(guó)化的必要性[2]。巴人則從民族的形式與內(nèi)容、作家的基本素質(zhì)等方面對(duì)此作了進(jìn)一步的闡釋[3]91。陳伯達(dá)更是從毛澤東講話的意識(shí)形態(tài)背景出發(fā)，把毛澤東所說的“民族形式”問題和通俗文藝運(yùn)動(dòng)中的“舊形式”聯(lián)系起來，并把創(chuàng)造文藝的“民族形式”提升到不容質(zhì)疑的文藝運(yùn)動(dòng)方向和新文學(xué)發(fā)展目標(biāo)的高度[4]64。

在抗日根據(jù)地關(guān)于“民族形式”的討論中，艾思奇和周揚(yáng)的觀點(diǎn)頗具代表性。艾思奇認(rèn)為：現(xiàn)在文藝界的中心急迫任務(wù)在于“把握舊形式”，“真正的民族的新文藝是要能夠在廣大的民眾中發(fā)生力量的”[5]85-91。艾思奇是站在“新啟蒙運(yùn)動(dòng)”的立場(chǎng)，結(jié)合“抗戰(zhàn)”這一中心任務(wù)，從文藝的形式、內(nèi)容及發(fā)展層面提出了構(gòu)建民族新文藝的設(shè)想。周揚(yáng)在主張充分利用舊形式的同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)利用舊形式只是發(fā)展民族新形式的“一個(gè)必要的手段，必要的努力”，最主要的“還是依靠對(duì)于自己民族現(xiàn)實(shí)生活的各方面的綿密認(rèn)真的研究”，“離開現(xiàn)實(shí)主義的方針，一切關(guān)于形式的論辯，都將會(huì)成為煩瑣主義與空談”[6]296。

周揚(yáng)還反對(duì)那種因“五四”新文學(xué)吸收了西方的新形式和新觀念就將其簡(jiǎn)單否定的觀點(diǎn)。他充分肯定魯迅的《狂人日記》等小說，就是一種帶有“歐化”色彩的新創(chuàng)造的民族形式。因此，他認(rèn)為“完全的民族新形式之建立，是應(yīng)當(dāng)以這為起點(diǎn)，從這里出發(fā)的”[6]294。顯然，周揚(yáng)所持的立場(chǎng)、觀點(diǎn)及言說方式與上述四者不同，他是站在“五四”新文藝的立場(chǎng)上，既考慮到現(xiàn)實(shí)需要，又論及如何面向未來，創(chuàng)造新的文藝民族形式問題。

從1939年初開始，在抗日根據(jù)地、國(guó)統(tǒng)區(qū)和香港等地的知識(shí)分子(作家)以不同的形式，聯(lián)系利用“舊形式”問題，圍繞著創(chuàng)造文藝的“民族形式”展開了討論。在最初階段，參與討論的各方均表達(dá)了各自對(duì)“民族形式”內(nèi)涵的不同理解，以及如何構(gòu)建文藝“民族形式”的不同設(shè)想，觀點(diǎn)雖有分歧，但尚未形成論爭(zhēng)。

二

1940年2月，毛澤東在《新民主主義論》中提出的“中國(guó)文化應(yīng)有自己的形式，這就是民族形式，新民主主義的內(nèi)容——這就是我們今天的新文化”的論斷，為正在開展的民族形式問題的討論指明了方向，也再次把延安正在開展著的“民族形式”問題的討論引向深入，并就“五四”以來新文藝的評(píng)價(jià)問題展開論爭(zhēng)。

在此之前，艾思奇已在“利用舊形式”的討論中對(duì)“五四”新文化傳統(tǒng)進(jìn)行了反思性批評(píng)。何其芳則充分肯定“五四”新文學(xué)業(yè)績(jī)，認(rèn)為目前所倡導(dǎo)的“民族形式”，“不過是有意識(shí)地再到舊文學(xué)和民間文學(xué)里去找更多的營(yíng)養(yǎng)……而不是重新建立新文學(xué)”，“民族形式”的基礎(chǔ)“無疑地只能放在新文學(xué)上面”[7]95。鑒于當(dāng)時(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境和特殊的政治文化背景，在抗日根據(jù)地，有關(guān)“民族形式”的論爭(zhēng)也不可避免地烙上了政治意識(shí)形態(tài)的印記，我們從陳伯達(dá)與王實(shí)味的論爭(zhēng)中可見一斑，甚至能從中嗅出無限上綱的味道。

在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，盡管前后有周揚(yáng)、何其芳、王實(shí)味等人極力為“五四”新文學(xué)的合法性辯護(hù)，把新文學(xué)視為舊文學(xué)的正當(dāng)發(fā)展。但是，在抗日根據(jù)地，“民族形式”問題其實(shí)是作為一項(xiàng)政治思想任務(wù)和戰(zhàn)時(shí)文藝政策來貫徹實(shí)施的，目的是為了配合延安中共意識(shí)形態(tài)“整合”和戰(zhàn)時(shí)文化建設(shè)需要，因此，學(xué)理性論爭(zhēng)不可能深入展開。

毛澤東關(guān)于文藝“民族形式”的相關(guān)論述傳入國(guó)統(tǒng)區(qū)后，國(guó)統(tǒng)區(qū)關(guān)于“民族形式”問題的討論開始由意見分歧發(fā)展成為論爭(zhēng)，最先由通俗讀物編刊社同仁引發(fā)。日漸邊緣化的境遇促使通俗讀物編刊社試圖借延安的權(quán)力話語(yǔ)，來重新確立“舊瓶裝新酒”創(chuàng)作方法的正當(dāng)性和中國(guó)文化本位論的立場(chǎng)。最初主要圍繞著所謂民族形式的“中心源泉”問題展開，涉及到民族文化遺產(chǎn)的批判繼承、“五四”新文藝的歷史功過等。

通俗讀物編刊社代表人物向林冰在繼其“舊瓶裝新酒”之說后，又提出了“民間形式”是“民族形式”的中心源泉的觀點(diǎn)[8]102。由于該理論觀點(diǎn)觸及到“誰(shuí)是中國(guó)當(dāng)前文化正統(tǒng)”的原則問題，自然引起了新文學(xué)擁護(hù)者的強(qiáng)烈反對(duì)。葛一虹就認(rèn)為向林冰是在開文學(xué)發(fā)展歷史的倒車，無產(chǎn)階級(jí)文化只能由“五四”新文化傳統(tǒng)發(fā)展而來，不能倒退到舊民間文化基礎(chǔ)之上。我們應(yīng)繼續(xù)“五四以來新文藝艱苦斗爭(zhēng)的道路，更堅(jiān)決地站在已經(jīng)獲得的勞績(jī)上，來完成表現(xiàn)我們新思想新感情的新形式——民族形式”[9]106。

作為“五四”新文藝傳統(tǒng)的“代言人”，胡風(fēng)認(rèn)為 ：“五四”新文化是無產(chǎn)階級(jí)興起后“世界進(jìn)步文學(xué)傳統(tǒng)的一個(gè)新拓的支流”，“五四”新文藝不僅是進(jìn)步的，而且是民族的，“創(chuàng)造民族形式”的同義語(yǔ)就是“發(fā)展新文藝”[10]。葛一虹、胡風(fēng)等人雖批評(píng)了向林冰在“利用舊形式”以及對(duì)待“五四”新文學(xué)問題上的錯(cuò)誤觀點(diǎn)，卻又無視“舊形式”中的精華和新文學(xué)本身存在的缺點(diǎn)，對(duì)“舊形式”采取的基本上是全盤否定的態(tài)度。

站在新文學(xué)立場(chǎng)思考民族形式，批判向林冰觀點(diǎn)的還有郭沫若、茅盾等人。他們一致認(rèn)為向林冰的“中心源泉”論，“表面上雖似欲建立民族形式，實(shí)際上卻是延長(zhǎng)了應(yīng)該淘汰的封建社會(huì)文藝形式的壽命”[11]116，“民族形式的中心源泉，毫無可議的，是現(xiàn)實(shí)生活”[12]110。在“民族形式”問題的論爭(zhēng)中，郭沫若、茅盾等人雖明確表示了不同意向林冰的觀點(diǎn)，但也認(rèn)為新文學(xué)存在著“未能切實(shí)地把握時(shí)代精神，反映現(xiàn)實(shí)生活”和“用意潛詞的過求歐化”等弱點(diǎn)。

這場(chǎng)論爭(zhēng)所涉范圍之廣，參與人數(shù)之多在中國(guó)文學(xué)史上實(shí)屬罕見。雖說對(duì)正確認(rèn)識(shí)與解決戰(zhàn)時(shí)文藝的民族化與大眾化問題，起到了一定的指導(dǎo)和推動(dòng)作用，對(duì)創(chuàng)作實(shí)踐也產(chǎn)生了積極的影響，但缺點(diǎn)也顯而易見，誠(chéng)如有些研究者所言，主要是重形式的討論而忽視內(nèi)容的意義，尤其是對(duì)作家深入生活和改造思想在創(chuàng)造民族形式的重要性上認(rèn)識(shí)不足。

三

由于政治意識(shí)形態(tài)的推波助瀾和戰(zhàn)時(shí)民族文化心理的潛在驅(qū)動(dòng)，在這場(chǎng)“民族形式”的論爭(zhēng)中，論爭(zhēng)的天平最終還是傾向了民間形式。不論是國(guó)統(tǒng)區(qū)還是抗日根據(jù)地，多數(shù)知識(shí)分子(作家)皆通過對(duì)“民間形式”、“民族形式”的強(qiáng)調(diào)而排斥對(duì)西方現(xiàn)代文藝的學(xué)習(xí)與借鑒，客觀上實(shí)現(xiàn)著對(duì)中國(guó)文藝傳統(tǒng)形式和內(nèi)容的回歸。姚雪垠的小說《差半車麥秸》和《牛全德與紅蘿卜》，率先在國(guó)統(tǒng)區(qū)小說創(chuàng)作中進(jìn)行了民族化和大眾化的成功嘗試。在抗日根據(jù)地，群眾性詩(shī)歌創(chuàng)作盛極一時(shí)，新民歌、說唱文學(xué)也曾大量涌現(xiàn)；李季、阮章競(jìng)的“民歌體”敘事詩(shī)，趙樹理的“評(píng)書體”小說形式，柯藍(lán)、馬烽、西戎、孔厥、袁靜等創(chuàng)制的“新英雄傳奇”體式等影響較大。此外，抗日根據(jù)地的新秧歌劇和傳統(tǒng)戲曲改革也收效顯著，新歌劇《白毛女》及其集體創(chuàng)作形式不僅在當(dāng)時(shí)反響強(qiáng)烈，而且還作為一種革命文學(xué)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)延續(xù)到建國(guó)以后的文藝創(chuàng)作中。

而從根本上完成戰(zhàn)時(shí)文藝民族化審美品格轉(zhuǎn)換和最終的路徑選擇要到1942年，即毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》(以下簡(jiǎn)稱《講話》)之后。當(dāng)時(shí)，毛澤東是以中共最高領(lǐng)導(dǎo)人身份談文藝問題的，因而具有很強(qiáng)的政治價(jià)值取向和實(shí)踐性特征。在《講話》中，毛澤東明確提出了戰(zhàn)時(shí)革命文藝必須“為群眾”和“如何為”的理論構(gòu)想[13]804-835。在抗日根據(jù)地，作家及其創(chuàng)作已經(jīng)不是要不要拋棄“五四”新文藝傳統(tǒng)的問題,而是要把思想情感全部轉(zhuǎn)移到農(nóng)民文化立場(chǎng)上來，全面深入到工農(nóng)兵群眾火熱的戰(zhàn)斗生活中去的問題。

毛澤東的《講話》是抗日根據(jù)地工農(nóng)兵文藝的政治和行動(dòng)綱領(lǐng)，它不僅在理論上提出了“工農(nóng)兵方向”，在政策上規(guī)劃了如何實(shí)施的步驟，而且還在思想意識(shí)形態(tài)方面解決了嚴(yán)重的小資產(chǎn)階級(jí)思想傾向問題。文藝座談會(huì)以后，《講話》精神在抗日根據(jù)地得到徹底的貫徹實(shí)施。首先是通過召開文藝座談會(huì)，對(duì)延安文藝工作者進(jìn)行思想上整風(fēng)；隨后是開展審干運(yùn)動(dòng)和搶救運(yùn)動(dòng)，加強(qiáng)組織上整頓；接著是“下鄉(xiāng)運(yùn)動(dòng)”，全體文學(xué)家、藝術(shù)家統(tǒng)統(tǒng)下放到農(nóng)村，解決文藝工作者與實(shí)際結(jié)合、文藝與工農(nóng)兵結(jié)合的兩大問題。具體是“魯藝”首先整風(fēng)，重點(diǎn)解決專門化和“關(guān)門提高”問題；中央研究院連續(xù)召開批判王實(shí)味的座談會(huì)，徹底清除小資產(chǎn)階級(jí)思想意識(shí)；《輕騎隊(duì)》編委會(huì)改變編輯方針，“文抗”宣布解散，其他文化團(tuán)體、文化機(jī)關(guān)相繼下鄉(xiāng)。

延安文藝界經(jīng)過整風(fēng)，尤其是經(jīng)過審干和搶救運(yùn)動(dòng)洗禮過的知識(shí)分子(作家)，他們大多主動(dòng)或被動(dòng)地走進(jìn)了農(nóng)村，走上了前線，深入到工農(nóng)兵生活中，并用自己所獲得的靈感與素材，開始了一種他們以前并不熟悉的新型藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐，依此來踐行毛澤東的“新文藝”猜想。這一時(shí)期，毛澤東也身體力行，借如椽之筆，為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)畫廊增添了三個(gè)具有時(shí)代精神的嶄新的工農(nóng)兵形象。一是全心全意為人民服務(wù)的八路軍戰(zhàn)士張思德，二是“毫不利己，專門利人”的加拿大援華大夫白求恩，三是不畏艱難、挖山不止的老愚公。這些極具象征意義的典型形象，不僅為根據(jù)地知識(shí)分子(作家)的文藝創(chuàng)作樹立了樣板，同時(shí)也成為現(xiàn)實(shí)生活中人們行動(dòng)的指南，其影響一直延續(xù)到建國(guó)初期。

在《講話》精神指引下，延安及各抗日根據(jù)地(包括此后的解放區(qū))涌現(xiàn)出一大批書寫工農(nóng)兵的作家作品，塑造了一系列新型的工農(nóng)兵形象，這些作品對(duì)于鼓舞工農(nóng)兵群眾的革命斗志，宣傳革命理想都起到了不可低估的作用。田間、李季等人的詩(shī)歌，王震之、賀敬之、王大化等人的戲劇，趙樹理、丁玲、孫犁等人的小說，黃鋼、華山、吳伯簫等人的報(bào)告文學(xué)與散文，以及更為轟轟烈烈的群眾性文藝活動(dòng)將抗日根據(jù)地(解放區(qū))工農(nóng)兵文藝運(yùn)動(dòng)推進(jìn)到一個(gè)新的發(fā)展階段?！吨v話》開辟了20世紀(jì)中國(guó)文藝“寫工農(nóng)兵”的新時(shí)期。

“民族形式”的論爭(zhēng)以及由此引發(fā)的諸多問題，皆是在抗日救國(guó)與建國(guó)需要對(duì)廣大民眾進(jìn)行廣泛有效的動(dòng)員情形下展開的，戰(zhàn)爭(zhēng)和政治意識(shí)形態(tài)的需要最終左右了論爭(zhēng)的進(jìn)程和現(xiàn)代文藝發(fā)展的方向。隨著抗日戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束和解放戰(zhàn)爭(zhēng)的勝利，文藝的“工農(nóng)兵方向”最終在全國(guó)范圍內(nèi)確立起來。在抗戰(zhàn)時(shí)期，毛澤東所提出的文藝民族化構(gòu)想也在建國(guó)后得以全面貫徹和實(shí)施，它恰恰應(yīng)驗(yàn)了魯迅生前關(guān)于文藝“大眾化”的實(shí)現(xiàn)“必須政治之力的幫助”[14]的預(yù)言。

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