伍明春

(福建師范大學(xué) 文學(xué)院，福建 福州 350007)

一

早期新詩(shī)外部話語(yǔ)空間的合法性，主要通過(guò)胡適等白話詩(shī)創(chuàng)作實(shí)踐，針對(duì)守舊勢(shì)力的激烈批判和建立以《新青年》為代表的話語(yǔ)平臺(tái)等途徑而獲得，與之同時(shí)進(jìn)行的，是對(duì)于現(xiàn)代漢詩(shī)作為一種文類的美學(xué)合法性的磋商、辯難和對(duì)話。如果說(shuō)，外部話語(yǔ)空間的合法性主要通過(guò)一些抗衡性的策略獲得，那么，現(xiàn)代漢詩(shī)的美學(xué)合法性就必須回到詩(shī)歌語(yǔ)言、象征體系、文類秩序等最基本的“內(nèi)部問(wèn)題”上來(lái)尋求和建構(gòu)。當(dāng)然，現(xiàn)代漢詩(shī)的內(nèi)外兩個(gè)向度的合法性尋求，特別是在早期新詩(shī)階段不可能是涇渭分明的兩條平行線，而是存在著一些灰色的交叉地帶，甚至可以說(shuō)是互相“污染”或“涂抹”的。關(guān)于這一點(diǎn)，我們只要稍加考察《社會(huì)上對(duì)于新詩(shī)的各種心理觀》、《新詩(shī)底我見(jiàn)》等早期新詩(shī)批評(píng)文本，就不難發(fā)現(xiàn)其中不乏搖擺于“藝術(shù)”和“主義”之間的觀點(diǎn)。

所謂現(xiàn)代漢詩(shī)的美學(xué)合法性，指的是支撐現(xiàn)代漢詩(shī)在詩(shī)歌美學(xué)上得以成立的一些最基本的關(guān)節(jié)點(diǎn)，諸如語(yǔ)言、意象、形式技巧、想象方式等。換言之，現(xiàn)代漢詩(shī)如何在這些詩(shī)歌美學(xué)的基本維度上，有效地區(qū)別于中國(guó)古典詩(shī)歌和西方詩(shī)歌這兩大傳統(tǒng)譜系，同時(shí)又能與這兩大傳統(tǒng)之間保持一種對(duì)話關(guān)系？當(dāng)然，迄今為止，這還只能是一種理論的“預(yù)設(shè)”。以如此一個(gè)終極性的理想目標(biāo)來(lái)苛求早期新詩(shī)的合法性，顯然是不合適的。應(yīng)該把現(xiàn)代漢詩(shī)的美學(xué)合法性，看作是一種流動(dòng)的、生長(zhǎng)著的形態(tài)。事實(shí)上，早期新詩(shī)對(duì)美學(xué)合法性的追求，往往只能寄寓在當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)“求新”、“求解放”的宏大語(yǔ)境之中，因而獲得的是一種遭到壓抑與“污染”的、破碎而駁雜的美學(xué)合法性。

以語(yǔ)言這一最基本的維度為例，在早期新詩(shī)語(yǔ)言中，我們不難發(fā)現(xiàn)某種意識(shí)形態(tài)運(yùn)作的“蹤跡”。對(duì)五四時(shí)代強(qiáng)調(diào)自我表現(xiàn)的個(gè)人主義和“白話詩(shī)”話語(yǔ)姿態(tài)之間的內(nèi)在關(guān)聯(lián)，葉維廉曾作過(guò)這樣的揭示：“白話負(fù)起的使命既是把新思潮(暫不提該思潮好壞)‘傳達(dá)’給群眾，這使命反映在語(yǔ)言上的是‘我有話對(duì)你說(shuō)’，所以‘我如何如何’這種語(yǔ)態(tài)(一反傳統(tǒng)中‘無(wú)我’的語(yǔ)態(tài))便頓然成為一種風(fēng)氣?；萏芈恫萑~集》里‘Song of Myself’的語(yǔ)態(tài)，事實(shí)上，西方一般的敘述語(yǔ)法，都彌漫著五四以來(lái)的詩(shī)?！盵1]在這般情勢(shì)之下，“說(shuō)什么”自然成了最迫切也是最重要的問(wèn)題，而對(duì)詩(shī)歌語(yǔ)言、形式(“如何說(shuō)”)等藝術(shù)問(wèn)題的探索，不可避免地受到種種干擾，因此只能被不斷地延宕和推遲。

而關(guān)于早期新詩(shī)傳達(dá)某種社會(huì)思潮的急切姿態(tài)，及其對(duì)詩(shī)歌表達(dá)造成的不良后果，朱自清也曾作過(guò)這樣的描述：“從新詩(shī)運(yùn)動(dòng)開(kāi)始，就有社會(huì)主義傾向的詩(shī)。舊詩(shī)里原有敘述民間疾苦的詩(shī)，并有人象白居易，主張只有這種詩(shī)才是詩(shī)?？墒切略?shī)人的立場(chǎng)不同，不是從上層往下看，是與勞苦的人站在一層而代他們說(shuō)話——雖然只是理論上如此。這一面也有進(jìn)步。初期新詩(shī)人大約對(duì)于勞苦的人實(shí)生活知道的太少，只憑著信仰的理論或主義發(fā)揮，所以不免是概念的，空架子，沒(méi)力量?！盵2]

盡管如此，在他們形態(tài)各異的文字表述中，早期新詩(shī)的寫(xiě)作者和鼓吹者們還是給我們留下了一條雖不算清晰，卻也有跡可尋的追求美學(xué)合法性的線索。這種追求，主要體現(xiàn)為兩個(gè)方向：一個(gè)是外向性的，即橫向移植西方的詩(shī)歌理論和詩(shī)歌作品，介紹一些重要的詩(shī)人或詩(shī)歌流派；另一個(gè)是內(nèi)向性的，即本土作者的創(chuàng)作實(shí)踐或理論主張，以及“新詩(shī)壇”內(nèi)部的論爭(zhēng)。這兩者的合力作用，為現(xiàn)代漢詩(shī)最初的美學(xué)合法性夯實(shí)了基礎(chǔ)。

二

西方詩(shī)歌的翻譯，雖然在晚清民初的蘇曼殊、應(yīng)時(shí)、馬君武諸人那里已稍具規(guī)模。截至1914年，已有蘇曼殊與黃侃合譯《拜倫詩(shī)選》、《潮音》，應(yīng)時(shí)譯《德詩(shī)漢譯》等翻譯詩(shī)歌專集出版。然而，這種翻譯活動(dòng)仍然相當(dāng)有限，不過(guò)是“舊瓶”裝上“洋酒”，因而具有很大的自發(fā)性。其深層原因在于，1840年鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，中國(guó)人對(duì)西方的科技、物質(zhì)方面的成果不得不折服，并流露出強(qiáng)烈的學(xué)習(xí)愿望，然而，在文學(xué)、哲學(xué)等所謂“道”的方面，仍舊有一種頑固的“大國(guó)情結(jié)”在作怪。正如錢(qián)鐘書(shū)所尖刻諷刺的，“大家承認(rèn)自然和一部分社會(huì)科學(xué)是‘泰西’的好，中國(guó)該向它學(xué)，所以設(shè)立了‘同文館’；同時(shí)又深信文學(xué)、道德哲學(xué)等是我們家里的好，不必向外國(guó)進(jìn)口，而且外國(guó)人領(lǐng)略到這些中國(guó)東西的高妙，很可能歸化，‘入我門(mén)來(lái)’，所以也應(yīng)該來(lái)一個(gè)‘同倫書(shū)院’?！盵3]

這種文化態(tài)度上的“大國(guó)情結(jié)”也影響了中國(guó)人關(guān)于譯詩(shī)問(wèn)題的最初看法。胡懷琛可能是近代最早較為系統(tǒng)地談?wù)撟g詩(shī)問(wèn)題的人。在他看來(lái)，詩(shī)歌翻譯的基本原則是：“歐西之詩(shī)，設(shè)思措詞，別是一境。譯而求之，失其神矣。然能文者擷取其意，鍛煉而出之，使合于吾詩(shī)范圍，亦吟壇之創(chuàng)格，而詩(shī)學(xué)之別裁也。”也就是說(shuō)，詩(shī)歌的翻譯不必理會(huì)原詩(shī)是怎么寫(xiě)的，只需提取、“鍛煉”一些“有用”的外來(lái)“詩(shī)意”，并使之就范于“吾詩(shī)”的形式框架之內(nèi)，然后在自家的園子里做文章。胡懷琛對(duì)于詩(shī)歌翻譯質(zhì)量高下的評(píng)價(jià)，也同樣遵循這個(gè)原則。在重申西方詩(shī)歌的“有用”之后，他將譯詩(shī)水平的高低，分為以下三個(gè)級(jí)別：“孰謂西詩(shī)無(wú)益于我乎？大抵多讀西詩(shī)以擴(kuò)我之思想；或取一句一節(jié)之意，而刪節(jié)其他，又別以已意補(bǔ)之，使合于吾詩(shī)聲調(diào)格律者，上也。譯其全詩(shī)而能顛倒變化其字句者，次也。按文而譯，斯不足道也。”[4]這樣的翻譯觀念和翻譯評(píng)價(jià)，無(wú)疑以漢語(yǔ)古典詩(shī)歌為本位，具有極強(qiáng)的封閉性，其著眼點(diǎn)在于譯本在主方語(yǔ)言(host language)——漢語(yǔ)的藝術(shù)系統(tǒng)(古典詩(shī)歌的形式美學(xué))中可能具有的價(jià)值，因而難免扼殺原文作品在詩(shī)歌語(yǔ)言、形式諸方面的美學(xué)特征。

胡適早年也是這種詩(shī)歌翻譯活動(dòng)的參與者之一，不過(guò)是一個(gè)不大“規(guī)矩”的參與者。胡適以騷體翻譯拜倫的《哀希臘歌》就是一個(gè)顯例。翻譯該詩(shī)，胡適隱約地感到一種“譯詩(shī)擇體之難”，認(rèn)為“譯詩(shī)者，命意已為原文所限，若更限于體裁，則動(dòng)輒制肘，決不能得愜心之作也。”[5]這可能也預(yù)示了他后來(lái)將成為前述詩(shī)歌翻譯模式的終結(jié)者。收入《嘗試集》第二編的三首譯詩(shī)(《老洛伯》、《關(guān)不住了》、《希望》)，用的是加入大量虛詞并體現(xiàn)歐化語(yǔ)法的現(xiàn)代白話，形式上也基本保留了原詩(shī)建行建節(jié)的方式。由于在當(dāng)時(shí)漢語(yǔ)語(yǔ)境里并無(wú)先例可以依循，而胡適所一貫稱道的古代白話詩(shī)，此時(shí)也根本派不上用場(chǎng)。因此，從某種意義上說(shuō)，這樣的翻譯也是一種創(chuàng)造。事實(shí)上，它也構(gòu)成胡適“白話詩(shī)”寫(xiě)作的一個(gè)重要組成部分。這也解釋了為什么，胡適后來(lái)會(huì)鄭重其事地把那首譯詩(shī)《關(guān)不住了》(“Over the Roofs”),當(dāng)作“我的‘新詩(shī)’成立的紀(jì)元”，并且宣稱該詩(shī)的音節(jié)“不是五七言舊詩(shī)的音節(jié)，也不是詞的音節(jié)，乃是‘白話詩(shī)’的音節(jié)”。[6]關(guān)于這個(gè)問(wèn)題，王光明曾將胡適的這首譯詩(shī)，與胡懷琛以五言詩(shī)形式翻譯同一首詩(shī)的所謂“雅馴”的版本，[7]作了一次精彩的對(duì)比解讀，指出：“這不是胡適翻譯水平的勝利，甚至不是詩(shī)歌感受力理解力的勝利，而是‘白話’的勝利，更準(zhǔn)確地說(shuō)是用現(xiàn)代口語(yǔ)傳達(dá)現(xiàn)代思想感情風(fēng)格的勝利?！F(xiàn)實(shí)中流動(dòng)的‘白話’和自由詩(shī)的形式……使詩(shī)歌變得與現(xiàn)代感情經(jīng)驗(yàn)可以和平共處了?！盵8]此論所強(qiáng)調(diào)的，其實(shí)是經(jīng)由詩(shī)歌翻譯“凸現(xiàn)”的，現(xiàn)代漢語(yǔ)作為現(xiàn)代漢詩(shī)的寫(xiě)作語(yǔ)言在“白話詩(shī)”中正式宣告“出場(chǎng)”的重要性。胡適的意義，就在于第一次將關(guān)于“新詩(shī)”語(yǔ)言的自覺(jué)意識(shí)和詩(shī)歌翻譯聯(lián)系起來(lái)。

在胡適之后，詩(shī)歌翻譯不僅更注意對(duì)原作語(yǔ)言、形式等各方面藝術(shù)質(zhì)素的尊重，而且往往和“新詩(shī)”的創(chuàng)作同步進(jìn)行(如劉半農(nóng)、郭沫若、田漢、黃仲蘇等詩(shī)人，同時(shí)也是重要的西方詩(shī)歌譯介者)，兩者之間逐漸形成某種互動(dòng)關(guān)系。這種互動(dòng)，也成為“新詩(shī)”尋找“自我”的重要?jiǎng)恿?。正如朱自清所描述的，“新文學(xué)大部分是外國(guó)的影響，新詩(shī)自然也如此。這時(shí)代翻譯的作用便很大，白話譯詩(shī)漸漸的多起來(lái)；譯成的大部分是自由詩(shī)，跟初期新詩(shī)的作風(fēng)相應(yīng)?！盵9]《新青年》、《每周評(píng)論》、《少年中國(guó)》、《新潮》、《文學(xué)周報(bào)》、《詩(shī)》等刊物都在發(fā)表“新詩(shī)”作品的同時(shí)，也相應(yīng)地發(fā)表譯詩(shī)。詩(shī)歌創(chuàng)作與詩(shī)歌翻譯的這種同步性與對(duì)應(yīng)性特征，同樣也在許德鄰編選的早期新詩(shī)選集《分類白話詩(shī)選》一書(shū)中得到體現(xiàn)。該選集不僅收入了胡適、郭沫若、田漢、劉半農(nóng)、黃仲蘇等詩(shī)人的詩(shī)，也收入他們的譯詩(shī)。[10]

在外國(guó)詩(shī)歌的評(píng)介方面，如果說(shuō)，田漢撰寫(xiě)《平民詩(shī)人惠特曼的百年祭》[11]的主要目的，尚在于介紹惠特曼詩(shī)中所體現(xiàn)的“美國(guó)主義”和“民主主義”，所爭(zhēng)取的，也不過(guò)是“新體詩(shī)”與所謂“外國(guó)文學(xué)趨勢(shì)”相吻合的一種思潮意義上的外部合法性：“中國(guó)現(xiàn)今‘新生’時(shí)代的詩(shī)形，正是合于世界的潮流，文學(xué)進(jìn)化的氣運(yùn)?！蹦敲?，兩年之后發(fā)表的黃仲蘇的《一八二○年以來(lái)法國(guó)抒情詩(shī)之一斑》[12]，則能較為自覺(jué)地站在“新詩(shī)”的本體立場(chǎng)，以法國(guó)抒情詩(shī)的最新發(fā)展為中心議題，為“新詩(shī)”的發(fā)展活力謀求某種外來(lái)的可能性。作者在文章開(kāi)頭即開(kāi)宗明義：“目前中國(guó)新詩(shī)的發(fā)展雖是十分幼稚，然而偉大的將來(lái)已經(jīng)在許多創(chuàng)作里有些期望的可能隱隱約約的表示出來(lái)；但是新詩(shī)之完成所需要的元素太多，我們當(dāng)從各方面著手，例如外國(guó)詩(shī)之介紹——不僅譯述詩(shī)家之創(chuàng)作，尚須敘論詩(shī)的各種派別，某派的主義，某詩(shī)家的藝術(shù)，都值得我們精微的研究——放大我們對(duì)于詩(shī)的眼光，提高我們對(duì)于詩(shī)的概念，都是其中刻不容緩的一種重要工作?！痹撐牡男形模不緦?shí)踐了作者的上述觀念。例如，文中對(duì)詩(shī)人那馬勒第(即拉馬丁，Alphonse de Lamartine,1790-1869)評(píng)述，就占用了整整27個(gè)頁(yè)碼(第21頁(yè)至第48頁(yè))。在呈現(xiàn)詩(shī)人代表性詩(shī)作的同時(shí)，恰當(dāng)?shù)卮┎逡恍┡u(píng)家的評(píng)論，使文章獲得了一定的理論深度，而不致流于一般性的介紹。

而李璜的《法蘭西詩(shī)之格律及其解放》[13]一文，在參考幾種法文資料的基礎(chǔ)上，從“格律”這么一個(gè)更小更具體的詩(shī)藝問(wèn)題入手，認(rèn)為“詩(shī)的功用，最要是引動(dòng)人的情感。這引動(dòng)人的情感的能力，在詩(shī)里面，全靠字句的聰明與音韻的入神。兩者均不可偏廢；一偏廢詩(shī)的功用便減少了。但是這字句的聰明與音韻的入神都與詩(shī)的格律沒(méi)有多大關(guān)系，——有時(shí)竟全無(wú)關(guān)系——所以俚歌俗唱自成天籟。中國(guó)最古老的詩(shī)如詩(shī)經(jīng)，法蘭西最早行世的詩(shī)如史歌(Chansons de geste)都是不限于格律或全無(wú)格律的?？梢?jiàn)先有詩(shī)然后有格律，格律是為詩(shī)而創(chuàng)設(shè)，詩(shī)不是因?yàn)楦衤啥l(fā)生。照詩(shī)的歷史看來(lái)，是從自由漸漸走入格律的范圍，近世紀(jì)又漸漸從范圍里解放出來(lái)?！?該文以西方詩(shī)歌中格律較為謹(jǐn)嚴(yán)的法國(guó)詩(shī)歌作為評(píng)述對(duì)象，勾勒出了一條從波德萊爾、魏爾倫到保爾·福特的法國(guó)自由詩(shī)的發(fā)展線索，其潛臺(tái)詞不言而喻，是要為不講格律、推崇自由詩(shī)的早期新詩(shī)作一種詩(shī)學(xué)意義上的辯護(hù)。

稍后發(fā)表的劉延陵的《美國(guó)的新詩(shī)運(yùn)動(dòng)》，[14]寫(xiě)作手法與李璜相類似，是在幾種英文材料的基礎(chǔ)上寫(xiě)成的。不過(guò)，該文更直接地將中國(guó)的“新詩(shī)”與一種更為宏大的世界性的“運(yùn)動(dòng)”相聯(lián)系，且毫不掩飾其為前者正名的內(nèi)在用意：“新詩(shī)‘The New Poetry’是世界的運(yùn)動(dòng)，并非中國(guó)所特有：中國(guó)的詩(shī)的革新不過(guò)是大江的一個(gè)支流?，F(xiàn)在中國(guó)還有逆這個(gè)江流而上的人，我想如把這支水的來(lái)源與現(xiàn)狀告訴他們，且說(shuō)明他現(xiàn)在的潮流是何種意義，這或許也能令一般逆流的人覺(jué)醒一點(diǎn)?！辈粌H僅是各國(guó)“新詩(shī)”具有可比性，在作者看來(lái)，西方各國(guó)的“舊詩(shī)”和中國(guó)的“舊詩(shī)”也具有某種相似之處：“新詩(shī)系對(duì)舊詩(shī)而言。西國(guó)各國(guó)的舊詩(shī)也和中國(guó)的舊詩(shī)相似，有兩個(gè)特殊之點(diǎn)：在形式音韻一方面有一定的規(guī)律；在內(nèi)容一方面，不是說(shuō)的愛(ài)情，就是講的風(fēng)、云、月、露、不然就是演述的歷史上的故事，絕不和真實(shí)的人生有關(guān)。”這種觀點(diǎn)雖然過(guò)于簡(jiǎn)單和偏頗，然而在當(dāng)時(shí)的語(yǔ)境里，其對(duì)“新詩(shī)”合法性的辯護(hù)卻十分有效。更重要的是，這篇文章在“一九一三年的新潮”的小標(biāo)題下，介紹了美國(guó)的意象派詩(shī)歌(文中稱之為“幻象派”)，同時(shí)向讀者提示了其對(duì)“新詩(shī)”之“開(kāi)山鼻祖”胡適的詩(shī)歌觀念的影響。作者在介紹意象派的六個(gè)信條時(shí)，在第四條之后的括號(hào)里，注曰“詳見(jiàn)胡適之先生論新詩(shī)”。作為這篇文章的姊妹篇，《法國(guó)詩(shī)之象征主義與自由詩(shī)》[15]延續(xù)了相似的寫(xiě)作思路：“在現(xiàn)在的中國(guó)，新文藝才開(kāi)始萌芽，舊的格律與新的主義有時(shí)還受過(guò)分的擁護(hù)……這篇短文只求喚起關(guān)于象征主義與自由詩(shī)的寬泛的概念”。 以橫向的西方資源作為早期新詩(shī)的藝術(shù)坐標(biāo)，探求新詩(shī)的發(fā)展路徑，文章打壓“舊詩(shī)”、力挺“新詩(shī)”的主旨昭然若揭。

三

與活躍的外國(guó)詩(shī)歌資源的譯介相呼應(yīng)，早期新詩(shī)作者的創(chuàng)作實(shí)踐和理論主張也如火如荼。事實(shí)上，后者是“新詩(shī)”合法性，特別是其美學(xué)合法性得以成立的最后歸依和根本所在。因此，這方面的努力也就顯得更為緊迫。如胡適，一面作《談新詩(shī)》，以“新詩(shī)”的發(fā)生、“新體詩(shī)的音節(jié)”和“新詩(shī)的方法”等為主要議題，急切地為“新詩(shī)”正名；一面又不斷創(chuàng)作和發(fā)表“新詩(shī)”作品，并很快就結(jié)集為《嘗試集》，以鞏固既有的創(chuàng)作成果。而其他詩(shī)人如俞平伯、劉半農(nóng)、康白情、周作人等人的努力方向也基本如此。有意思的是，在對(duì)詩(shī)人的創(chuàng)作與主張的考察中，我們不難發(fā)現(xiàn)兩者之間常常表現(xiàn)出一種錯(cuò)位。

典型的例證如俞平伯，一方面，他的創(chuàng)作暴露了早期新詩(shī)普遍存在的，只重視釋放情感、意義而輕視推敲語(yǔ)言、形式技巧的弊病，如胡適就曾指出俞平伯詩(shī)中偏重說(shuō)理的弊?。骸捌讲铋L(zhǎng)于描寫(xiě)，但他偏喜歡說(shuō)理；他本可以作好詩(shī)，只因?yàn)樗爰孀髡軐W(xué)家，所以越說(shuō)越不明白，反叫他的好詩(shī)被他的哲理淹沒(méi)了?！边@里以胡適一貫主張的“明白清楚”的標(biāo)準(zhǔn)來(lái)衡量俞詩(shī)，顯得有些可疑。不過(guò)，其中對(duì)俞詩(shī)弱點(diǎn)的揭示卻是相當(dāng)準(zhǔn)確的。[16]另一方面，深厚的古典文學(xué)功底又使他能較為深刻地認(rèn)識(shí)到，白話作為一種寫(xiě)作語(yǔ)言，具有某種過(guò)渡性和權(quán)宜性：“中國(guó)現(xiàn)行白話，不是做詩(shī)的絕對(duì)適宜的工具。……我時(shí)時(shí)感用現(xiàn)今白話做詩(shī)的苦痛。白話雖然已比文言便利得多，但是缺點(diǎn)也還不少呵，所以實(shí)際上雖認(rèn)現(xiàn)行白話為很適宜的工具，在理想上，卻很不能滿足。原來(lái)現(xiàn)行白話，是從歷史上蛻化來(lái)的，從漢到清白話久已喪失制作文學(xué)的資格，文言真是雅言，白話真是俗語(yǔ)了?，F(xiàn)在所存白話的介殼，無(wú)非是些‘這個(gè)’、‘什么’、‘太陽(yáng)’、‘月亮’等字……至于缺乏美術(shù)的培養(yǎng)，尤為顯明之現(xiàn)象?！闭嵌床斓桨自挼倪@些先天性缺陷，俞平伯也反思了“白話詩(shī)”寫(xiě)作所面臨的巨大困難：“依我的經(jīng)驗(yàn)，白話詩(shī)的難處，正在他的自由上面。他是赤裸裸的，沒(méi)有固定的形式的，前邊沒(méi)有模范的，但是又不能胡謅的。如果當(dāng)真隨意亂來(lái)，還成個(gè)什么東西呢！所以白話詩(shī)的難處，不在白話上面，是在詩(shī)上面；我們要緊記，做白話的詩(shī)，不是專說(shuō)白話?！盵17]這種錯(cuò)位表明，俞平伯對(duì)于“新詩(shī)”美學(xué)合法性的意義，其理論主張顯然大于其創(chuàng)作實(shí)踐。

在早期新詩(shī)的創(chuàng)作方面，值得特別注意的是郭沫若。盡管與胡適相比，他只能算是后起的詩(shī)人，然而，其重要性卻足以與前者相提并論。聞一多曾著重肯定了其詩(shī)中所體現(xiàn)的“時(shí)代精神”：“若講新詩(shī)，郭沫若君的詩(shī)才配稱新呢，不獨(dú)藝術(shù)上他的作品與舊詩(shī)詞相去最遠(yuǎn)，最要緊的是他的精神完全是時(shí)代的精神——二十世紀(jì)底時(shí)代的精神。有人講文藝作品是時(shí)代的產(chǎn)兒。女神真不愧為時(shí)代底一個(gè)肖子?！盵18]此論無(wú)疑是十分精當(dāng)?shù)?。另一方面，在?shī)藝上，郭沫若的詩(shī)較為成功地移植了自由詩(shī)的形式，有效地把握和挖掘了現(xiàn)代漢語(yǔ)的節(jié)奏潛力，體現(xiàn)出一種相對(duì)整齊的藝術(shù)水準(zhǔn)，因而有力地反撥了此前“白話詩(shī)”的在語(yǔ)言、形式諸方面的迷誤。尤其是《鳳凰涅槃》一詩(shī)，以簇新的語(yǔ)言和形式，表現(xiàn)一種強(qiáng)烈的情感和宏大的氣勢(shì)，大大提升了“新詩(shī)”的美學(xué)境界。毫不夸張地說(shuō)，自《女神》之后，“新詩(shī)”才真正開(kāi)始建立一個(gè)獨(dú)立的審美空間和話語(yǔ)據(jù)點(diǎn)。

不過(guò)，即使是郭沫若的詩(shī)，也暴露出各種缺陷和問(wèn)題。不少作品在狂呼高喊的同時(shí)，也不自覺(jué)地放逐了詩(shī)的藝術(shù)。如郭沫若早期詩(shī)歌最重要的讀者和批評(píng)者宗白華，很早就敏銳地指出了《天狗》的不足之處：“《天狗》一首是從真感覺(jué)中發(fā)出來(lái)的，總有存在的價(jià)值，不過(guò)我覺(jué)得你的詩(shī)，意境都無(wú)可議，就是形式方面還要注意。你詩(shī)形式的美同康白情的正相反，他有些詩(shī)，形式構(gòu)造方面嫌過(guò)復(fù)雜……你的詩(shī)又嫌簡(jiǎn)單固定了點(diǎn)，還欠點(diǎn)流動(dòng)曲折，所以我盼望你考察一下，研究一下。”[19]這樣的批評(píng)，構(gòu)成了早期新詩(shī)建立美學(xué)合法性的另一方向推動(dòng)力——新詩(shī)壇內(nèi)部不同聲音的“交響”與對(duì)話。

這種“交響”與對(duì)話，在胡適“評(píng)新詩(shī)集”的系列文章(包括《康白情的〈草兒〉》、《俞平伯的〈冬夜〉》兩篇文章，分別原載于《努力周報(bào)》增刊《讀書(shū)雜志》1922年第1期、第2期)，聞一多對(duì)《冬夜》、《女神》的批評(píng)，梁實(shí)秋對(duì)《草兒》、《繁星》、《春水》的批評(píng)，以及朱自清在《〈冬夜〉序》、《短詩(shī)與長(zhǎng)詩(shī)》等文章中，得到程度不同的延續(xù)和推進(jìn)。這些文章都是對(duì)“新詩(shī)”既有成績(jī)的態(tài)度不一的評(píng)說(shuō)。盡管其中不乏觀點(diǎn)的交鋒，乃至激烈的爭(zhēng)論(比如胡適對(duì)《冬夜》的評(píng)價(jià)，和朱自清就幾乎完全對(duì)立)，其反思內(nèi)容往往只限于一些較為細(xì)碎的枝節(jié)性問(wèn)題(如音節(jié)等)，詩(shī)歌觀念也還顯得浮淺和混亂。不過(guò)就整體而言，這些批評(píng)話語(yǔ)都顯示了“新詩(shī)”一種自我調(diào)整的努力。

這樣的努力到了1923年，也就是被朱自清形容為“新詩(shī)的中衰之勢(shì)，一天天地顯明”[20]的那一年，一方面，出現(xiàn)了由成仿吾、鄭伯奇等創(chuàng)造社成員發(fā)起的，針對(duì)胡適系詩(shī)人(胡適、劉半農(nóng)、俞平伯、康白情、周作人等)和受泰戈?duì)柣蛉毡举骄溆绊懙摹罢芾碓?shī)”、“小詩(shī)”(以宗白華、冰心為代表)的猛烈攻擊；[21]另一方面，又有陸志韋站出來(lái)，有意地阻遏當(dāng)時(shí)“自由詩(shī)”日漸狂放不羈的擴(kuò)張趨勢(shì)，提倡一種“有節(jié)奏的自由詩(shī)”，因?yàn)樵陉懼卷f看來(lái)，“自由詩(shī)有一極大的危險(xiǎn)，就是喪失節(jié)奏的本意。節(jié)奏不外乎音之強(qiáng)弱一往一來(lái)，有規(guī)定的時(shí)序。文學(xué)而沒(méi)有節(jié)奏，必不是好詩(shī)。我并不反對(duì)把口語(yǔ)的天籟作為詩(shī)的基礎(chǔ)。然而口語(yǔ)的天籟非都有詩(shī)的價(jià)值，有節(jié)奏的天籟才算是詩(shī)。……詩(shī)的美必須超乎尋常語(yǔ)言美之上，必經(jīng)一番鍛煉的功夫。節(jié)奏是最便利，最易表情的鍛煉?！盵22]兩者的姿態(tài)一攻一守，其實(shí)是互為表里的，其核心，正是關(guān)于“新詩(shī)”美學(xué)合法性的焦慮。

隨著徐志摩、聞一多、馮至、朱湘、饒孟侃、李金發(fā)等詩(shī)人的先后出現(xiàn)，“新詩(shī)”作者群的構(gòu)成發(fā)生了一個(gè)重大變化：其主體部分由原來(lái)國(guó)內(nèi)崇尚新文學(xué)的一群大學(xué)教授和青年學(xué)生(以北京大學(xué)為重鎮(zhèn))，轉(zhuǎn)換成一批在詩(shī)藝上具有較強(qiáng)自覺(jué)意識(shí)的寫(xiě)作者。這種變化及其引起的一系列相關(guān)轉(zhuǎn)變(如詩(shī)歌觀念)，有力地推動(dòng)了現(xiàn)代漢詩(shī)美學(xué)合法性的基本確立。正如沈從文所言，當(dāng)“多數(shù)新人對(duì)于新詩(shī)的寬容，使新詩(shī)價(jià)值受了貶謫，成就受了連累；更多數(shù)的讀者，對(duì)新詩(shī)有點(diǎn)失望，有點(diǎn)懷疑了?！痹诖朔N嚴(yán)峻情勢(shì)之下，“穩(wěn)定了新詩(shī)的社會(huì)地位，是稍后一時(shí)另外一群作者，宗白華、梁宗岱、王獨(dú)清、劉夢(mèng)葦、馮至、饒孟侃、于賡虞、郭沫若、朱湘、徐志摩、聞一多一群作家。在這一群作家中，郭沫若、朱湘、徐志摩，聞一多四位人特別有影響。”[23]這個(gè)描述實(shí)際上道出了“新詩(shī)”美學(xué)合法性的最初努力，其所作的判斷基本上是準(zhǔn)確的。比如，聞一多的第一本詩(shī)集《紅燭》，“講究用比喻，又喜歡用別的新詩(shī)人用不到的中國(guó)典故，最為繁麗，真教人有藝術(shù)至上之感”，[24]已經(jīng)初步顯示出一種詩(shī)歌藝術(shù)追求的自覺(jué)意識(shí)。而被稱為一支“異軍”的李金發(fā)，將其1920-1923年寫(xiě)于法國(guó)的詩(shī)結(jié)集為《微雨》，盡管一問(wèn)世就被指責(zé)為“破碎”和“朦朧”，卻第一次為中國(guó)新詩(shī)壇帶來(lái)法國(guó)象征主義詩(shī)歌的某種新鮮氣息。同年出版的朱湘的《夏天》(商務(wù)印書(shū)館)、徐志摩的《志摩的詩(shī)》同樣透露出“新詩(shī)”寫(xiě)作路向的某種新的可能性。而到了1926年4月，徐志摩主編的《晨報(bào)副鐫·詩(shī)鐫》出版，該副刊是專門(mén)刊登新詩(shī)作品聲稱“要把創(chuàng)格的新詩(shī)當(dāng)一件認(rèn)真事情做”，[25]標(biāo)志著關(guān)于“新詩(shī)”美學(xué)合法性的思考，已被正式提上議事日程。同一年，穆木天和王獨(dú)清分別發(fā)表了《譚詩(shī)——寄沫若的一封信》[26]和《再譚詩(shī)——寄給木天伯奇》，[27]盡管所持的藝術(shù)觀念不同于《詩(shī)鐫》詩(shī)人群，不過(guò)，其中關(guān)于“新詩(shī)”藝術(shù)本體問(wèn)題的自覺(jué)思考，卻與后者相通互補(bǔ)，在客觀上形成了推動(dòng)反思“新詩(shī)”美學(xué)合法性的一股合力。

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