吳投文， 喻良忠

(1.云南民族大學(xué)人文學(xué)院，云南 昆明 650031； 2.中山大學(xué)中文系，廣東 廣州 510275)

新世紀(jì)伊始，70后詩(shī)人嶄露頭角，他們的創(chuàng)作讓人耳目一新，給多少有些冷清的中國(guó)詩(shī)壇帶來(lái)一份熱鬧和生氣，同時(shí)也招來(lái)不少的爭(zhēng)論。沈浩波被認(rèn)為是70后詩(shī)歌最具代表性的詩(shī)人之一，集中考察他的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)主張，以其詩(shī)中所引用的中國(guó)古典詩(shī)歌為切入點(diǎn)，可以從一個(gè)微觀的角度透視其創(chuàng)作的基本精神取向。

沈浩波1998年發(fā)表《誰(shuí)在拿90年代開(kāi)涮》一文，以引人注目的姿態(tài)進(jìn)入詩(shī)壇。這篇文章成為引發(fā)1999年中國(guó)先鋒詩(shī)歌界“民間立場(chǎng)”和“知識(shí)分子寫作”論爭(zhēng)的重要導(dǎo)火索。2000年7月沈浩波和一些朋友發(fā)起創(chuàng)辦《下半身》同仁詩(shī)刊，并寫作《下半身寫作及反對(duì)上半身》，在中國(guó)文化界引起了強(qiáng)烈的反響，在一定程度上影響了中國(guó)先鋒詩(shī)歌的走向。

在引起廣泛爭(zhēng)議的《下半身寫作及反對(duì)上半身》一文中，沈浩波在談到中國(guó)古典詩(shī)歌傳統(tǒng)時(shí)說(shuō)：“我們尤其厭惡那個(gè)叫做唐詩(shī)宋詞的傳統(tǒng)，它教會(huì)了我們什么”，“唐詩(shī)宋詞在很大程度上使我們可笑地?fù)碛辛艘环N虛妄的美學(xué)信仰，而這，使我們每個(gè)人面目模糊，喪失了對(duì)真實(shí)的信賴”。①這可以說(shuō)是沈浩波的宣言，從中可見(jiàn)其某種文化姿態(tài)。對(duì)于中國(guó)古典詩(shī)詞的背離，也可視為其目標(biāo)。但檢視沈浩波的創(chuàng)作，又可以發(fā)現(xiàn)實(shí)際的情形非常復(fù)雜，在他的創(chuàng)作中，呈現(xiàn)出一種先鋒與傳統(tǒng)相互糾結(jié)的矛盾形態(tài)。從這種矛盾形態(tài)中可以發(fā)現(xiàn)在沈浩波先鋒姿態(tài)的背后隱藏一種復(fù)雜的文化情懷，這就是經(jīng)由向古典詩(shī)歌傳統(tǒng)的致敬抵達(dá)一種充滿創(chuàng)作活力的先鋒形態(tài)。

在沈浩波的創(chuàng)作中，涉及到中國(guó)古典詩(shī)歌的篇目大致有《成都行》、《清輝玉臂寒》、《福州，福州》、《飲酒詩(shī)》、《生死與共》、《我醉欲眠君且去》、《從此君王不早朝》、《赤子》和長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》，組詩(shī)《福州、寧德，與詩(shī)人還非在一起》等；另外還有散見(jiàn)于其他篇目中的古典意象，如《秋思》、《墳塋記》和《涼熱》，等。沈浩波的創(chuàng)作量很大，盡管這些篇目在他的詩(shī)歌中所占比重不算太高，但在70后的先鋒詩(shī)人中卻是一個(gè)比較特殊的現(xiàn)象。因其角度較小且以集束式出現(xiàn)的緣故，對(duì)此進(jìn)行一個(gè)比較系統(tǒng)的考察，有其實(shí)際的可操作性和有效性。這些篇目大致可分為兩類：一是引用古典詩(shī)歌，如《飲酒詩(shī)》、《生死與共》和長(zhǎng)詩(shī)《蝴蝶》等；二是化用古典詩(shī)歌，如《清輝玉臂寒》、《福州，福州》和《我醉欲眠君且去》，等。

一、從沈浩波詩(shī)中所引古詩(shī)看其創(chuàng)作中的詩(shī)性消解

“清輝玉臂寒”一語(yǔ)出自杜甫的《月夜》，是杜甫從妻子的角度抒寫月夜思家的感受?！抖旁?shī)詳注》有這樣的鑒賞：“鬟濕臂寒，看月之久也，月愈好而苦愈增，語(yǔ)麗情悲?！雹?按：“鬟濕”指《月夜》一詩(shī)中的“香霧云鬟濕”)從這里我們可以體味出“清輝玉臂寒”的意境之美妙?？墒窃谏蚝撇ǖ墓P下，《清輝玉臂寒》卻是另一番風(fēng)味。詩(shī)的開(kāi)端是“師大一片月”，這里似乎還有某種與杜詩(shī)意境相吻合的地方，但也在“師大”二字上有了某種變異的可能，因?yàn)檫@是一個(gè)極有現(xiàn)代感的專有名詞。再看下來(lái)，“處處親嘴聲”，在此，所有的美好，讀者閱讀期待視野中的意境就都消失了，剩下的就只是“一地雞毛”。的確，詩(shī)人就是在這樣的基調(diào)下開(kāi)始了他的揶揄和譏嘲。綜觀《清輝玉臂寒》一詩(shī)，盡管它所寫的也是“月夜”，詩(shī)中也有男女主人公，可是古典詩(shī)歌中的那種詩(shī)意確實(shí)蕩然無(wú)存了。套用詩(shī)中的一句話來(lái)講，就是“一遇到空氣，馬上就變‘壞’了”。到了詩(shī)歌的結(jié)尾處，詩(shī)人索性將標(biāo)題也來(lái)了一次戲說(shuō)——“清輝豬蹄寒”。同時(shí)還特別地提醒讀者，這是“朗誦了一句古詩(shī)”。顯然，讀者已經(jīng)可以感受到某種詩(shī)性的消解了。

對(duì)于詩(shī)性的消解，在沈浩波詩(shī)歌中常用的方法有兩種：一為反諷；一為審丑。

理查德·羅蒂認(rèn)為：“反諷的反面是常識(shí)。對(duì)于不自覺(jué)地以自己及周遭的人所習(xí)用的終極語(yǔ)匯來(lái)描述重要事物的人而言，常識(shí)就是他們的標(biāo)語(yǔ)”。③對(duì)被杜詩(shī)的意境長(zhǎng)期熏陶過(guò)的讀者來(lái)說(shuō)，沈浩波在《清輝玉臂寒》一詩(shī)中所做的就是一種對(duì)于“常識(shí)”的挑戰(zhàn)。反諷在沈詩(shī)中有廣泛的使用，如《靜物》、《耍流氓》和《臨終遺言》等?！端Ａ髅ァ芬辉?shī)中有一些敘述性的因素，詩(shī)中的敘述在“我”和“她”之間進(jìn)行：“她說(shuō)：/你抱抱我吧 //我抱著她//她說(shuō)：/你抱緊點(diǎn)嘛//我抱緊她//她說(shuō)/你抱這么緊/耍流氓//……”初看起來(lái)，詩(shī)人在這里以步步為營(yíng)的方式營(yíng)造出一種欲望的氛圍?？墒?，在詩(shī)歌的最后一節(jié)中，詩(shī)人向讀者攤牌了，“她是我一位/遠(yuǎn)房舅舅的孫女/年方9歲”。此時(shí)此刻，讀者才恍然大悟，在充滿張力的上下文中自己被詩(shī)人愚弄了。沈浩波最初是以“下半身”寫作為讀者所熟悉的，在這里他卻反其道而行之。他自己走的是“上半身”，而讓那些以“上半身”自詡的讀者在渾然不覺(jué)中體味了一把“下半身”。反諷，驅(qū)除了崇高，也放逐了詩(shī)性。“反諷可以毫不動(dòng)情地拉開(kāi)距離，保持一種奧林匹斯神祇式的平靜，注視著也許還同情著人類的弱點(diǎn)；它也可能是兇殘的、毀滅性的，甚至將反諷作者也一并淹沒(méi)在它的余波之中。”④可以說(shuō)，沈浩波比較成功地做到了這一點(diǎn)。

第二種消解詩(shī)性的方式是審丑。在中國(guó)的傳統(tǒng)文學(xué)中，審丑一直處于邊緣地位。隨著時(shí)代的發(fā)展，作家的創(chuàng)作視角也有了新的變化，尤其是70后先鋒詩(shī)歌給人們上了一堂審丑教育課。當(dāng)我們打開(kāi)沈浩波的詩(shī)集時(shí)，讓人觸目驚心的是各式各樣的“下半身”事物。身體與激情，欲望與荷爾蒙，充斥在他的創(chuàng)作中。以溫柔敦厚的傳統(tǒng)詩(shī)教視之，不得不讓人將其視為丑陋。不僅如此，由于詩(shī)人對(duì)詩(shī)性的消解有一種似乎天然的自覺(jué)性，原本美好的事物在沈浩波的筆下也開(kāi)始慢慢銷蝕，變得不堪入目。如《愛(ài)情生活》這樣寫道，“所謂愛(ài)情生活/就像剛剛從洗衣機(jī)里撈出來(lái)的褲衩/濕答答的/直往下滴水”,讀這樣的詩(shī)讓人如鯁在喉。在一個(gè)物欲橫流的時(shí)代，異化在人的各個(gè)層面發(fā)生了，愛(ài)情就是其中之一。愛(ài)情已經(jīng)不再是花前月下的才子佳人，可能只是一種消遣。從已經(jīng)成為了“滴水”的“褲衩”里來(lái)看“愛(ài)情生活”，在很大程度上可以反映這個(gè)時(shí)代的某種變化，或者說(shuō)反映出這個(gè)時(shí)代精神生活的下滑?！俺笸让栏芙沂緝?nèi)在的真實(shí)，更能激發(fā)深刻的美感”，⑤詩(shī)人把這條愛(ài)情的“褲衩”從生活中提起來(lái)一任它滴水，這是需要某種勇氣的。可以說(shuō)，詩(shī)里面也“閃爍著一種尖銳的諷刺精神”，“勾畫(huà)出人對(duì)于現(xiàn)實(shí)無(wú)可抗?fàn)幍奶幘场薄＂?/p>

沈浩波的詩(shī)歌反映出“一地雞毛”的生活常態(tài)，當(dāng)這種常態(tài)在詩(shī)歌中這樣直接呈現(xiàn)時(shí)，喜歡追尋意義的人們或許有諸多失望和困惑。這是因?yàn)椤笆澜邕M(jìn)入了現(xiàn)代狀態(tài)”，“而所謂的現(xiàn)代狀態(tài)，有一個(gè)最重要的特征便是：失去神圣感”。⑦與神圣感已經(jīng)失落的詩(shī)性消解相對(duì)應(yīng)的是崇高。當(dāng)我們追問(wèn)什么是崇高時(shí)，答案并不確定。但有一點(diǎn)我們應(yīng)該注意，“崇高不一定假借貌似崇高的言辭和整飾完備的文體，而是一種神秘內(nèi)在品質(zhì)”。⑧這對(duì)于從反面來(lái)理解詩(shī)性消解是有益的。詩(shī)性不等同于古典，更不是一種道貌岸然。對(duì)此，我們也認(rèn)為詩(shī)性具有它的“神秘內(nèi)在品質(zhì)”。而這種“神秘內(nèi)在品質(zhì)”與真實(shí)有著密切的聯(lián)系。畢竟，“修辭立其誠(chéng)也”。因此，在詩(shī)性消解的同時(shí)，一種更真實(shí)的詩(shī)性似乎也已經(jīng)誕生，盡管它可能會(huì)讓人觸目驚心?！昂蟋F(xiàn)代主義所具有的懷疑精神和反文化姿態(tài)，以及對(duì)傳統(tǒng)的決絕態(tài)度和價(jià)值消解的策略，使得它成為一種‘極端’的理論”。⑨這樣的提醒，在我們面對(duì)沈浩波創(chuàng)作中的詩(shī)性消解這一精神取向時(shí)，值得注意。

二、從沈浩波詩(shī)中所引古詩(shī)看其創(chuàng)作中的孤獨(dú)感

如果說(shuō)《清輝玉臂寒》是以一種揶揄的姿態(tài)消解詩(shī)意，那么，沈浩波的《飲酒詩(shī)》則是用調(diào)侃的方式，通過(guò)古典詩(shī)意的轉(zhuǎn)化來(lái)印證古今相通的那一份生活共感，卻又包含著某種世俗性的生命哲思。

《飲酒詩(shī)》開(kāi)頭這樣寫道：“那人說(shuō)道/兀那廝沈浩波/也是個(gè)不爽利的漢子”，詩(shī)人在看似平靜的敘述中，緩緩地書(shū)寫著別人對(duì)自己的評(píng)價(jià)?！柏Ｄ菑P”在顯得生動(dòng)的同時(shí)也有某種感嘆吧?！澳侨恕蔽覀兛梢岳斫鉃榕c詩(shī)人對(duì)飲的人。在中國(guó)傳統(tǒng)文化中，飲酒是一種人際間消除誤會(huì)，拉近距離，增進(jìn)感情的方式。在沈浩波筆下，這樣的功能已經(jīng)不再存在。詩(shī)人寫道：“你我喝酒/相見(jiàn)而已/吃飯而已/嚼點(diǎn)花生而已/說(shuō)點(diǎn)閑話而已”?！跋嘁?jiàn)”、“吃飯”、“嚼點(diǎn)花生”和“說(shuō)點(diǎn)閑話”何等的瑣屑與干癟，這是一種內(nèi)在的冰冷與枯寂。四個(gè)“而已”給這種冷漠以無(wú)形的覆蓋，卻也暗中助長(zhǎng)了它們的存在。就這樣，飲酒的積極的社交功能喪失了，取代的是一種更加尷尬的場(chǎng)面。同時(shí)，詩(shī)人似乎也在慢慢地適應(yīng)這樣的場(chǎng)面，似乎還自得其樂(lè)。其實(shí)，在詩(shī)人冰冷的外表下是一顆火熱的心。詩(shī)歌的最后透露了這點(diǎn):“誰(shuí)配與我對(duì)飲/使我爛醉如泥”，孤獨(dú)感油然而生。

當(dāng)我們?yōu)椤讹嬀圃?shī)》尋找古典根據(jù)的時(shí)候，王瑤先生的話值得我們注意。他說(shuō)：“以酒大量入詩(shī)，確以淵明為第一人”。⑩翻檢陶淵明文集，飲酒確乎是一個(gè)醒目的主題。他在《飲酒二十首》的《并序》中說(shuō)：“余閑居寡歡，兼秋夜已長(zhǎng)。偶有名酒，無(wú)夕不飲。顧影獨(dú)盡，忽焉復(fù)醉”。又如《與子儼等疏》一文中有“但恨鄰靡二仲，室無(wú)萊婦，抱茲苦心，良獨(dú)內(nèi)愧”之語(yǔ)。孤獨(dú)無(wú)依的感覺(jué)一目了然。

那么，沈浩波詩(shī)歌中的孤獨(dú)感又是怎樣的呢？他在《三月之鴉》中寫道：“一顆酷斃了的/孤獨(dú)之心”；在《四重奏》寫道：“它將獨(dú)享/這自己賜予自己的/孤獨(dú)與感傷”。在沈浩波的創(chuàng)作中，類似觸及孤獨(dú)主題的詩(shī)歌并不少見(jiàn)?？傮w上看，沈浩波詩(shī)歌中的孤獨(dú)感，不僅是一種自覺(jué)的追求和享受，同時(shí)似乎也是因周圍壞境所迫。如在《給自己的獻(xiàn)詞》一詩(shī)中，詩(shī)人寫道：“他們都在罵我/在所有/我出沒(méi)的地方”。人作為社會(huì)中的一員，總是期待著周圍的認(rèn)同與肯定的。在詩(shī)中，一處是謾罵的主體范圍之寬廣——“他們”“都在”；一處是謾罵的邊界范圍之遼闊——“所有”“出沒(méi)的地方”。當(dāng)我們聯(lián)系自身的現(xiàn)實(shí)處境來(lái)看待這一現(xiàn)象時(shí)，對(duì)于詩(shī)人的孤獨(dú)可以有更深入的理解。又如在《六個(gè)好朋友》一詩(shī)中，張一張二張三張四張五張六，他們自詡為“如果說(shuō)血濃于水的話/那我們的關(guān)系，就是血的關(guān)系”。他們是“只要一有機(jī)會(huì)就呆在一起/說(shuō)很多話，然后大笑/或者不說(shuō)話，只是笑”，可見(jiàn)他們的關(guān)系不一般。正是這樣的六個(gè)好朋友，最后以他們的實(shí)際行動(dòng)“實(shí)踐”了他們的自詡——“血的關(guān)系”。只可惜此時(shí)“血的關(guān)系”不過(guò)是一種諷刺而已。一場(chǎng)真正的流血的悲劇之后，“他們這才想起/原來(lái)張二和張六/從來(lái)就不是好朋友”。而導(dǎo)致悲劇的導(dǎo)火索，不過(guò)是“有一次，張六對(duì)張二說(shuō)：傻逼，還有香煙嗎/張二看著他說(shuō)：操”，“然后拔出刀子，捅入張六的大腿/血從牛仔褲中噴溢出來(lái)”。導(dǎo)火索是如此的細(xì)微！外表的堅(jiān)固，內(nèi)在的空洞，如此觸目驚心。在這樣的人際關(guān)系中，一切都顯得脆弱?，嵥榈募?xì)節(jié)是表面的，悲劇的內(nèi)因值得我們思考。

當(dāng)我們尋求沈浩波詩(shī)中孤獨(dú)感這一精神取向的內(nèi)因時(shí)，都市因素值得我們重視。英國(guó)雷蒙德·威廉斯指出，“現(xiàn)在很清楚的是，在20世紀(jì)先鋒派運(yùn)動(dòng)的實(shí)踐和觀念，與20世紀(jì)大都市特定的條件和關(guān)系之間，存在著各種決定性的聯(lián)系”，這對(duì)于我們考察沈浩波的詩(shī)歌依然有著重要的啟發(fā)意義。由于中國(guó)當(dāng)下快速推進(jìn)的城鎮(zhèn)化，中國(guó)先鋒詩(shī)也可以放到都市性的角度來(lái)關(guān)注。在《六論中國(guó)先鋒詩(shī)歌》中，沈浩波認(rèn)為“那些所謂的鄉(xiāng)土詩(shī)人，一輩子呆在某村某屯，歌頌農(nóng)民、莊稼、山村、河流，感時(shí)花濺一下淚，恨別鳥(niǎo)驚一下心的所謂詩(shī)人，他們永遠(yuǎn)是這個(gè)時(shí)代的保守者，不可能與這個(gè)時(shí)代發(fā)生真正的關(guān)系”，同時(shí)又說(shuō)：“這個(gè)時(shí)代的核心在城市，一個(gè)不了解城市的詩(shī)人，我不能想象他會(huì)是先鋒的”。在論及自己的寫作傾向時(shí)，沈浩波也認(rèn)為自己“更多的轉(zhuǎn)向了去寫作個(gè)人心靈在現(xiàn)代都市中掙扎和碰撞時(shí)所爆發(fā)出來(lái)的大美之詩(shī)”。在此基礎(chǔ)之上，我們可以對(duì)沈浩波詩(shī)歌中的鄉(xiāng)土與城市進(jìn)行分析，這有利于我們理解其孤獨(dú)感。

在《鴉巢》一詩(shī)中，沈浩波給予北京這座大都市的修飾語(yǔ)是“滿嘴假牙的”、“浮腫的”和“爬行的”。這與我們印象中的北京完全不同，足見(jiàn)詩(shī)人的感受之奇特。在這樣的都市中，人們是以何種方式聚集的呢？“一群不甘心的人聚集在/屋檐底下他們不甘心/就這么聚集在屋檐底下就聚集在/這么一個(gè)屋檐底下”。在一種心不甘情不愿而又無(wú)可奈何力不從心的矛盾與困擾中間，人際間的空間距離是如此近，可是他們的內(nèi)心卻相距甚遠(yuǎn)。同時(shí)，詩(shī)人類似悖論式的的書(shū)寫方式，極有藝術(shù)性，其中包含著豐富的闡釋張力。如果說(shuō)《給自己的獻(xiàn)詞》表達(dá)的是一種面對(duì)陌生人群的感受，那么這里所寫的就是“與這種陌生人群最初的主題密切相關(guān)的，是一個(gè)次要的主題，即個(gè)體在人群中的孤獨(dú)寂寞”。沈浩波詩(shī)中出現(xiàn)的人物往往折射出這種處身現(xiàn)代都市的孤獨(dú)寂寞感。如《陽(yáng)光下》中的“新鮮的妓女”、《冰雪天》中“冬天咳嗽著吐不出痰來(lái)的糟老頭”、《乞婆》中的“這狗一樣的”乞婆、《棉花廠》中的“17歲”的下層姑娘以及《皇家馬德里昆明初夜》中的“賓館的服務(wù)員”。他們的地位無(wú)疑是低下的，生活狀態(tài)也是令人同情的。詩(shī)人似乎特別愿意將自己的筆墨投注在這樣的群體身上。詩(shī)人用似乎是“少年時(shí)的眼神”(《森林》)，打量著“我們那兒的”愛(ài)恨情仇，而“我們那兒是一片很大的農(nóng)村”。在那里所出現(xiàn)的是“我”那“笑得合不攏嘴”的“八十歲的奶奶”。與都市的孤獨(dú)寂寞相比，“我們那兒”當(dāng)是一種“詩(shī)意的棲居”了。

現(xiàn)在，我們面臨一個(gè)尷尬的時(shí)代，“終極價(jià)值及其相應(yīng)的倫理體系開(kāi)始被悄悄消解，意義的缺席不時(shí)解構(gòu)了對(duì)彼岸的尋找努力，人的存在常常陷入一種孤獨(dú)迷惘甚至是宿命絕望的境遇”。沈浩波詩(shī)歌中的孤獨(dú)感實(shí)際上不難理解，正是源于對(duì)這個(gè)時(shí)代精神生活的敏銳把握。同時(shí)，這與其詩(shī)中的詩(shī)性消解也具有因果上的內(nèi)在關(guān)聯(lián)。

三、從沈浩波詩(shī)中的李白情結(jié)看其生命意識(shí)

特別值得注意的是沈浩波詩(shī)中的李白情結(jié)，李白的詩(shī)句在沈波波所引用的古典詩(shī)歌中占有相當(dāng)大的份額?！冻嘧印分小把嗌窖┗ù笕缦背鲎岳畎住侗憋L(fēng)行》；《我醉欲眠君且去》和《福州，福州》中的“我醉欲眠君且去”與李白《山中與幽人對(duì)酌》中“我醉欲眠卿且去”相應(yīng)；至于《福州，福州》中的“繞過(guò)萬(wàn)山/直濟(jì)滄?！眲t與李白詩(shī)《行路難三首》(其一)相聯(lián)系；而沈浩波《成都行》更是與李白名篇《蜀道難》和《將進(jìn)酒》有關(guān)；上面已經(jīng)討論過(guò)的《清輝玉臂寒》中的“師大一片月/處處親嘴聲”可視為對(duì)李白詩(shī)歌《子夜吳歌》中“長(zhǎng)安一片月，萬(wàn)戶搗衣聲”的化用。 沈浩波詩(shī)中涉及李白的還有《給于堅(jiān)》中的“用李白的體態(tài)/朗誦詩(shī)歌”等。此外，他還有一首題為《李白》的詩(shī)。沈浩波還在不同的時(shí)間和地點(diǎn)表示過(guò)對(duì)李白的尊崇，如“我們現(xiàn)在讀李白的詩(shī)歌，就能清晰地感知大唐盛世的呼吸。這樣的詩(shī)人與他的時(shí)代已經(jīng)渾然一體”，“他(按：指李白)這種個(gè)人的豪放氣息跟整個(gè)時(shí)代是合一，相融的”。綜上所述，我們可以看出李白情結(jié)聯(lián)結(jié)著沈浩波詩(shī)歌創(chuàng)作的一些重要方面，探討其形成的原因，將有利于我們深入地理解沈浩波詩(shī)歌的精神取向。

首先，我們的著眼點(diǎn)是語(yǔ)言。對(duì)于李白的語(yǔ)言，林庚先生說(shuō)：“李白的詩(shī)最通俗易曉，這也是唐詩(shī)深入淺出的典型，像《靜夜思》那么淺近的詩(shī)，卻那么深深的打動(dòng)了人心，正是詩(shī)歌可貴的品質(zhì)?！边@樣的判斷是可信的。在“‘口語(yǔ)寫作’變成了詩(shī)歌創(chuàng)作的主題”的時(shí)代中，人們對(duì)此一現(xiàn)象溯源的時(shí)候也找到了李白。有研究者認(rèn)為：“不可否認(rèn)，‘口語(yǔ)’寫作從屈原、李白的詩(shī)歌，到當(dāng)下，出現(xiàn)了許多精品”。在沈浩波心中，“真正偉大的、自由的”是“口語(yǔ)語(yǔ)言系統(tǒng)”，對(duì)他來(lái)說(shuō)，“粗礪而有質(zhì)感的語(yǔ)言是重要的”。如《我醉欲眠君且去》中的“我醉欲眠/我醉欲眠/君且去/去你媽的去”，這里當(dāng)然無(wú)所謂詩(shī)意，只是一種快感的激蕩，“只有找不著快感的人才去找思想”。一如論者所說(shuō)：“他們走自覺(jué)的口語(yǔ)化道路，但又不僅僅停留在口語(yǔ)寫作狀態(tài)，而是讓口語(yǔ)接近說(shuō)話的狀態(tài)，保留詩(shī)人個(gè)體天然語(yǔ)言和感覺(jué)的原生態(tài)”。正是這樣的追求讓沈浩波的詩(shī)與李白的詩(shī)在語(yǔ)言的通俗層面有某種關(guān)聯(lián)。如果再聯(lián)系我們已經(jīng)分析過(guò)的詩(shī)性的消解，應(yīng)該別有一番洞天?！翱谡Z(yǔ)的品質(zhì)在本質(zhì)上的確是反詩(shī)性的。口語(yǔ)蕪雜的形態(tài)后面實(shí)際上包含著一種世俗的精神，與詩(shī)形精神向上的指向相比，它是墮落的、庸俗的”。因此，面對(duì)這種“質(zhì)感的”“原生態(tài)”的口語(yǔ)，在具有了天然與真實(shí)的特質(zhì)之后，“粗礪”、“庸俗”也與之共生，有泥沙俱下之憾。對(duì)于包括沈浩波在內(nèi)的“下半身”寫作的口語(yǔ)詩(shī)，個(gè)中的缺點(diǎn)也是很明顯的。

第二，寫作姿態(tài)。李白人格最突出的特點(diǎn)是獨(dú)立不羈，追求精神的自由，他總是以仙人般的姿態(tài)，沖擊著他所處的時(shí)代和他所面對(duì)的傳統(tǒng)?！把鎏齑笮Τ鲩T去，我輩豈是蓬蒿人”，這正是李白精神氣質(zhì)最傳神的寫照。這種對(duì)傳統(tǒng)的背離姿態(tài)，在沈浩波身上也有體現(xiàn)。沈浩波說(shuō)：“知識(shí)、文化、傳統(tǒng)……這些屬于上半身的詞匯與藝術(shù)無(wú)關(guān)，這些文人詞典里的東西與具備當(dāng)下性的先鋒詩(shī)歌無(wú)關(guān)”， 并且認(rèn)為，“對(duì)于我們來(lái)說(shuō)，我們年輕得還沒(méi)有來(lái)得及去受更多的壓迫，我們就已經(jīng)覺(jué)醒了，我們已經(jīng)與知識(shí)和文化劃清了界限”。這種寫作姿態(tài)落實(shí)在沈浩波的詩(shī)歌創(chuàng)作中，我們的確可以感到某種上揚(yáng)的張力。往更深一層看，沈浩波對(duì)中國(guó)的中庸文化懷著一種決絕的痛惡，對(duì)傳統(tǒng)文化中的腐朽性因素棄之如敝屐，這種文化選擇在他的創(chuàng)作中轉(zhuǎn)化為一種充滿叛逆的先鋒性寫作姿態(tài)，使他習(xí)慣于在現(xiàn)代性的視野中放大傳統(tǒng)文化的弊端，而在另一方面則是張揚(yáng)一種蓬勃的充滿創(chuàng)造力的生命意識(shí)，因此，沈浩波的詩(shī)歌在粗糲中也凸顯出基于自我生命意識(shí)的某種文化省察，這使他的詩(shī)歌在先鋒與傳統(tǒng)的糾結(jié)所形成的內(nèi)在壓力下似乎也并不缺少詩(shī)性的質(zhì)感和思想的張力。

第三，與寫作姿態(tài)相關(guān)的，是詩(shī)歌的當(dāng)下性和時(shí)代感。李澤厚先生特別欣賞李白所代表的盛唐精神，他說(shuō)，李白“一副強(qiáng)橫亂闖甚至帶點(diǎn)無(wú)賴氣的豪邁風(fēng)度，仍躍然紙上，這決不是宋代以后那種文弱書(shū)生或謙謙君子”，“盛唐之音在詩(shī)歌上的頂峰當(dāng)然應(yīng)推李白，無(wú)論從內(nèi)容或形式，都如此。因?yàn)檫@里不只是一般的青春、邊塞、江山，而是笑傲王侯，蔑視世俗，不滿現(xiàn)實(shí)，指斥人生，飲酒賦詩(shī)，縱情歡樂(lè)?！鄙蚝撇ㄔ谡劦嚼畎讜r(shí)，也特別提到其詩(shī)歌與時(shí)代相融合的特點(diǎn)。反觀沈浩波的詩(shī)歌，當(dāng)下性不言而喻。其時(shí)代性又可分為兩個(gè)層面。其一，表層時(shí)代性。所謂表層時(shí)代性主要體現(xiàn)在時(shí)間概念上，寫當(dāng)前發(fā)生的事物。這可以直接地辨認(rèn)出來(lái)，一定程度上也可以類比于新聞的及時(shí)性。如2003年“非典”期間，沈浩波創(chuàng)作有《向誰(shuí)下跪》、《天上星辰》和《生死與共》等詩(shī)歌；而《大災(zāi)之中，朋友誕生一子，聞之悲欣交加》、《你的兒子，讓我想起我自己》、《祖國(guó)的傷口》、《怎么可能不悲傷》、《國(guó)有殤，你知否》和《川北殘篇》則都創(chuàng)作于汶川大地震期間。它們都與這個(gè)時(shí)代緊密相連。與表層時(shí)代性相關(guān)的是內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)代性。內(nèi)蘊(yùn)的時(shí)代性，可以理解為詩(shī)人深入地把握時(shí)代生活的內(nèi)在脈動(dòng)。隨著市場(chǎng)化的不斷推進(jìn)和全球化的蔓延，以此為基石的消費(fèi)主義也在抬頭?！?0世紀(jì)下半葉，人的解放確乎進(jìn)入到肉體大解放程度，其重心——性解放歷史地為當(dāng)下部分青年所認(rèn)同”，并且“成為新新族類的一種寫作動(dòng)機(jī)”。也就是在這樣的情形下，“商品化、消費(fèi)主義的潮流不斷向文化、文學(xué)領(lǐng)域深入，文學(xué)中部分寫作經(jīng)歷著從形而上走向形而下、從上半身滑向下半身的運(yùn)動(dòng)，身體的欲望與快感需求不斷升溫”。以沈浩波為代表的70后詩(shī)人們選擇了身體作為書(shū)寫這個(gè)時(shí)代內(nèi)蘊(yùn)的砝碼。詩(shī)歌選擇了身體，這有其當(dāng)下性的一面，但這僅僅是問(wèn)題的一個(gè)方面。另一方面是，人們需要身體，也需要靈魂。應(yīng)該說(shuō)，在經(jīng)歷最初充滿爭(zhēng)議的“下半身”寫作后，沈浩波的創(chuàng)作呈現(xiàn)出回轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，他的創(chuàng)作在一定程度上返回到清潔的精神上來(lái)。他的認(rèn)識(shí)也是比較清晰的，如人們所注意到的，“靈魂”一詞也開(kāi)始常常出現(xiàn)在他的詩(shī)學(xué)文論中。從沈浩波對(duì)時(shí)代性、當(dāng)下性的反思，我們可以看到他的變化和成長(zhǎng)。

最后，是詩(shī)人對(duì)生命和生活的重視。沈浩波特別重視唐詩(shī)“日常生命力的蓬勃浩蕩”對(duì)后世創(chuàng)作的影響。對(duì)于沈浩波詩(shī)中的生命意識(shí)，這里不妨選擇幾首被沈浩波自己命名為“SARS之后寫作”的詩(shī)歌進(jìn)行探討。2003年伊拉克戰(zhàn)爭(zhēng)和“非典”接踵而至，一向以堅(jiān)強(qiáng)自視的人類突然變得脆弱起來(lái)。“在這場(chǎng)SARS危機(jī)中，身體的問(wèn)題充分地暴露出來(lái)，它成為整個(gè)危急中無(wú)可爭(zhēng)議的中心”。對(duì)于身體和生命的擔(dān)憂，使得一種原來(lái)可能處于遮蔽狀態(tài)的生命意識(shí)蘇醒，漸漸明朗化。與這種蘇醒相伴的是愛(ài)，生命因?yàn)閻?ài)而有活力。在這樣的背景下，出于對(duì)生命的珍視和對(duì)愛(ài)的倚重，沈浩波寫于“非典”期間的一系列詩(shī)歌表現(xiàn)出強(qiáng)烈的悲憫意識(shí)和詩(shī)人的擔(dān)當(dāng)。他在《生死與共》中寫道：“執(zhí)子之手/死生契闊……我馬上就回淪陷區(qū)(按：指“非典”流行地區(qū))和你生死與共”，在這里，哪怕是引用古典詩(shī)詞，也不再是我們前面談?wù)撨^(guò)的對(duì)詩(shī)性的消解，而是充滿真誠(chéng)與責(zé)任意識(shí)。寫于同一時(shí)期的《向誰(shuí)下跪》更是讓人為之心動(dòng)。當(dāng)詩(shī)中的“你”逐漸出現(xiàn)了“非典”的疑似癥狀時(shí)，開(kāi)始“我”是以一種輕松的心情來(lái)對(duì)待的，不斷給“你”加油打氣，說(shuō)：“低燒/就是打120/都懶得收你”，又說(shuō)這“時(shí)尚的病”與“你”“是沒(méi)有緣分”的。表面的輕松透露出內(nèi)心的緊張不安。詩(shī)人接著寫道：“你睡著了/我去上網(wǎng)/尋找所有關(guān)于SARS的資料/找到最后/握鼠標(biāo)的手在發(fā)抖”，當(dāng)恐懼成為現(xiàn)實(shí)之際，對(duì)于生命的珍惜，使得“一個(gè)從來(lái)不敬鬼神的人/一個(gè)自詡為樂(lè)天知命的人/突然想找一尊泥塑的菩薩/跪一跪”。讀到這里，讀者的內(nèi)心是不會(huì)平靜的。當(dāng)所有的愛(ài)都還不能挽留生命的時(shí)候，一種虛空的信仰給人以一份寄托，一種努力，至少也是努力的方向。而這些是不惜以顛覆自己的諸多自詡為前提的。詩(shī)中有一種內(nèi)在的緊張感，詩(shī)人對(duì)生命的思考顯得深沉和敏銳。當(dāng)然，沈浩波的創(chuàng)作除了“非典”這一特定時(shí)期生命意識(shí)體現(xiàn)得格外強(qiáng)烈之外，汶川大地震時(shí)期也一樣，而且程度更深。如《大災(zāi)之中，朋友誕生一子，聞之悲欣交加》一詩(shī)，可視為這方面的代表作。沈浩波在命名“SARS之后寫作”時(shí)特別強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌“張開(kāi)眼睛”。詩(shī)歌“張開(kāi)眼睛”之后，它的目光聚焦在生命上。這表明沈浩波的詩(shī)學(xué)主張經(jīng)歷了一個(gè)跨越。

總體上說(shuō)，沈浩波創(chuàng)作中的生命意識(shí)是彌散性的，也是一以貫之的，可以說(shuō)是一種整體性的存在，這與其創(chuàng)作中的李白情結(jié)具有內(nèi)在的精神關(guān)聯(lián)。在他的創(chuàng)作中，不論是口語(yǔ)形式的寫作、與傳統(tǒng)背離的姿態(tài)、對(duì)時(shí)代當(dāng)下性的凸顯，還是對(duì)生命和生活的重視，都最終指向——人。可以說(shuō)，對(duì)人的重視，對(duì)自我的珍惜，是沈浩波詩(shī)歌一貫的精神取向。不論其口吻如何，游戲或莊重；其寫作傾向如何，形而下或形而上，生命意識(shí)一直閃耀在其詩(shī)篇中。

四、結(jié)語(yǔ)

沈浩波的創(chuàng)作一直伴隨著巨大的爭(zhēng)議，讀者往往習(xí)慣性地把他與“下半身”寫作捆綁在一起，實(shí)際的情形卻要復(fù)雜得多。他的創(chuàng)作在脫離“下半身”寫作的軌道后有非常開(kāi)闊的拓展。即使就“下半身”寫作本身而言，可能因?yàn)椤跋掳肷怼睂懽饕恢币赃吘壭浴⑾蠕h性自處，人們對(duì)于這一詩(shī)歌現(xiàn)象不太能理解，一直有諸多的誤解。當(dāng)然，這些誤解也有詩(shī)人們自身的原因。沈浩波曾以“心藏大惡”來(lái)命名他的一本詩(shī)集，這無(wú)疑是一種決絕的不妥協(xié)姿態(tài)，似乎又在一定程度上加深了這種誤解。他面對(duì)傳統(tǒng)的態(tài)度是復(fù)雜的，一方面忠實(shí)于先鋒性的寫作姿態(tài)，對(duì)傳統(tǒng)采取抵抗的態(tài)度，一方面又對(duì)唐詩(shī)的偉大傳統(tǒng)心懷敬意，他詩(shī)歌中揮之不去的李白情結(jié)正是來(lái)之于唐詩(shī)偉大傳統(tǒng)根深葉茂的輻射性影響，這又使他返回到傳統(tǒng)的源頭活水中去吸取寫作資源，也使他無(wú)法徹底擺脫“影響的焦慮”。面對(duì)不同的審美取向和創(chuàng)作追求，我們的態(tài)度應(yīng)該是理性的?！霸诳疾煜胂笮缘奈膶W(xué)(imaginative literature)的發(fā)展歷史時(shí)，如果只限于閱讀名著，不僅要失去對(duì)社會(huì)的、語(yǔ)言的和意識(shí)形態(tài)的背景以及其他左右文學(xué)的環(huán)境因素的清晰認(rèn)識(shí)，而且也無(wú)法了解文學(xué)傳統(tǒng)的連續(xù)性、文學(xué)類型(genres)的演化和文學(xué)創(chuàng)作過(guò)程的本質(zhì)”。我們?cè)陉P(guān)注文學(xué)中心地帶的同時(shí)，不要忘記，它的邊緣上也有風(fēng)景。我們?nèi)绻驗(yàn)樯蚝撇ㄔ?shī)中有過(guò)多的身體抒情、性事化描寫，而對(duì)其可貴之處視而不見(jiàn)，抑或是一刀切般的否定，這是有失偏頗的；相反，如果一味地拔高，作過(guò)度的闡釋，則又有矯枉過(guò)正之嫌。二者均不可取。我們的態(tài)度應(yīng)該是實(shí)事求是地、辯證地分析和研究。

[注釋]

① 沈浩波.心藏大惡[M].大連：大連出版社，2004: 319.

②(唐)杜甫,(清)仇兆鰲.杜詩(shī)詳注[M].北京：中華書(shū)局，1979，309.

③[美]羅蒂.偶然、反諷與團(tuán)結(jié)[M] 徐文瑞譯.北京：商務(wù)印書(shū)館，2003，106.

④[美]馬丁.當(dāng)代敘事學(xué)(伍曉明譯)[M] .北京：北京大學(xué)出版社，2005，183.

⑤童慶炳.文學(xué)審美特征論[M].武漢：華中師范大學(xué)出版社，2000：287.

⑥陳思和.中國(guó)當(dāng)代文學(xué)史教程(第二版)[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2005：316-317.

⑦曹文軒.20世紀(jì)末中國(guó)文學(xué)現(xiàn)象研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2002，87.

⑧饒芃子，等.中西比較文藝學(xué)[M].北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999，313.

⑨朱立元.當(dāng)代西方文藝?yán)碚?第2版 (增補(bǔ)版)[M].上海：華東師范大學(xué)出版社，2005，360.

⑩王瑤.中古文學(xué)史論[M].北京：北京大學(xué)出版社，1998，375.