劉 江

(柳州鐵道職業(yè)技術(shù)學(xué)院 科研處，廣西 柳州 545007)

一、政治文學(xué)的含義及其哲學(xué)基礎(chǔ)

盡管政治文學(xué)的存在早已成為文學(xué)史上的事實(shí)，然而此前學(xué)術(shù)界還只是對(duì)文學(xué)與政治的關(guān)系進(jìn)行探討，尚沒(méi)有人把“政治文學(xué)”作為一個(gè)整體對(duì)其特質(zhì)進(jìn)行研究。作為一種專(zhuān)門(mén)術(shù)語(yǔ)，它還只是近些年來(lái)才在論文中偶爾出現(xiàn)。因而，“政治文學(xué)”的概念至今并不明晰。

照筆者看來(lái)，所謂“政治文學(xué)”，就是反映與政治相關(guān)的生活，表達(dá)作者的政治意向或參與政治斗爭(zhēng)的文學(xué)。說(shuō)到底，其核心在于文學(xué)與政治的緊密聯(lián)系。1979年，我國(guó)曾經(jīng)開(kāi)展過(guò)關(guān)于“為文藝正名”的討論，其實(shí)質(zhì)是討論文藝與政治的關(guān)系。1981年，周揚(yáng)在一篇文章中說(shuō)：“文藝從屬于政治、為政治服務(wù)的口號(hào)不能窮盡整個(gè)文藝的廣泛范圍和多種作用，容易把文藝簡(jiǎn)單地納入經(jīng)常變化的政治和政策框框，在文藝和政治關(guān)系上表現(xiàn)為狹隘功利主義和實(shí)用主義的傾向，導(dǎo)致政治對(duì)文藝的粗暴干涉。文藝與政治的關(guān)系是復(fù)雜的，不提文藝從屬于政治，不等于說(shuō)文藝可以脫離政治。”[1]，筆者認(rèn)為“不等于說(shuō)文藝可以脫離政治”一語(yǔ)，還是不夠準(zhǔn)確。因?yàn)楫吘惯€有一些作品不跟政治關(guān)聯(lián)，比如那些贊美自然風(fēng)光，或者表現(xiàn)人生感悟的作品。這也就是說(shuō)，政治文學(xué)只是文學(xué)的一部分，或者可以說(shuō)是一大部分。就這一部分或者說(shuō)這一大部分來(lái)說(shuō)，正如美國(guó)著名學(xué)者弗萊德里克·詹姆遜“政治無(wú)意識(shí)”理論中所說(shuō)的：“在最基本的層次上，每個(gè)文本都是一種政治幻想，它以矛盾的方式連接在特定的政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)部構(gòu)成個(gè)人的那種實(shí)際的和潛在的社會(huì)關(guān)系?！盵2]而我們所說(shuō)的“政治文學(xué)”，其實(shí)就是直接“連接”“特定的政治經(jīng)濟(jì)內(nèi)部構(gòu)成”的那種“實(shí)際的和潛在的社會(huì)關(guān)系”的文學(xué)。

政治文學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)在于辯證唯物主義的矛盾論和反映論。列寧說(shuō)：“自然界的(也包括精神的和社會(huì)的)的一切現(xiàn)象和過(guò)程都具有矛盾著的、互相排斥的、對(duì)立的趨向。”[3]毛澤東進(jìn)一步說(shuō)：“一切事物中包含的矛盾方面的相互依賴(lài)和相互斗爭(zhēng)，決定一切事物的生命，推動(dòng)一切事物的發(fā)展。沒(méi)有什么事物是不包含矛盾的，沒(méi)有矛盾就沒(méi)有世界。”[4]正因如此，人類(lèi)生活中就必然充滿(mǎn)矛盾。而自從進(jìn)入文明社會(huì)以來(lái)，也就出現(xiàn)各種利益群體、集團(tuán)以及民族、階級(jí)和國(guó)家。它們之間的矛盾自然也就成了政治。政治不但是階級(jí)之間的關(guān)系，而且還是利益集團(tuán)之間、群體之間、民族之間、國(guó)家之間的矛盾和斗爭(zhēng)。人類(lèi)的生活就是如此，而反映生活(無(wú)論是直接反映還是間接反映)的文學(xué)作者并不能獨(dú)身其外，必然有自己的態(tài)度，所以文學(xué)也就和政治發(fā)生了關(guān)聯(lián)?！罢挝膶W(xué)”也就應(yīng)運(yùn)而生。

二、兩種并不完全相同的政治文學(xué)

我國(guó)自《詩(shī)經(jīng)》始，就形成了政治與文學(xué)相關(guān)的傳統(tǒng)，唐宋八大家提出“文以載道”(這“道”雖不等于政治，但也包含政治)既是對(duì)之前我國(guó)文學(xué)的回眸，也是對(duì)之后我國(guó)文學(xué)的布控。而五四新文學(xué)、革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)、工農(nóng)兵文學(xué)(工農(nóng)兵方向文學(xué))則是當(dāng)時(shí)對(duì)于政治和文學(xué)關(guān)系的宣示。國(guó)外亦是如此。早在1885年恩格斯致敏·考茨基的信中，他就說(shuō)：“現(xiàn)代的那些寫(xiě)出優(yōu)秀小說(shuō)的俄國(guó)人和挪威人全是有傾向(指政治傾向)的作家”[5]130-131。而“悲劇之父埃斯庫(kù)羅斯和喜劇之父阿里斯托芬都是有強(qiáng)烈傾向的詩(shī)人，但丁和塞萬(wàn)提斯也不遜色”[5]130。而遵循列寧“寫(xiě)作事業(yè)應(yīng)當(dāng)成為無(wú)產(chǎn)階級(jí)總的事業(yè)的一部分”[5]162原則的蘇聯(lián)文學(xué)，更是與政治保持著密切的聯(lián)系。

當(dāng)然，說(shuō)文學(xué)與政治相關(guān)，實(shí)際上有兩種情況：一是文學(xué)表現(xiàn)出政治思想的傾向性；二是文學(xué)參與政治斗爭(zhēng)，直接為政治服務(wù)。就我國(guó)而言，前一種如《紅樓夢(mèng)》《西廂記》《圍城》《家·春·秋》等等；后一種包括革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)和工農(nóng)兵文學(xué)，如蔣光慈的小說(shuō),吳組緗的《山洪》(《鴨嘴嶗》)，張?zhí)煲淼摹度A威先生》，趙樹(shù)理的小說(shuō)以及《暴風(fēng)驟雨》《紅旗譜》《紅巖》《林海雪原》等等。因而，所謂的“政治文學(xué)”，實(shí)際上包含這兩種：一種是表現(xiàn)出政治思想傾向的文學(xué)作品；另一種是直接地為某一政治集團(tuán)、階級(jí)服務(wù)的文學(xué)作品。前者稱(chēng)為政治傾向文學(xué)，后者稱(chēng)為政治斗爭(zhēng)文學(xué)。這兩種文學(xué)的主要差別在于政治傾向文學(xué)主要從文學(xué)出發(fā)，體現(xiàn)文學(xué)的意義。

三、中西方政治傾向文學(xué)的文化差異

所謂政治傾向文學(xué)，是指那些通過(guò)某些帶有政治性的生活事件，表現(xiàn)出作者明確的政治思想意向的文學(xué)作品。上面說(shuō)過(guò)，政治傾向文學(xué)在我國(guó)和西方都照樣存在。不過(guò)，中、西方的政治傾向文學(xué)，又存在一些比較明顯的文化差異。

(一)發(fā)展路徑的差異

上面說(shuō)過(guò)，西方在公元前500多年就出現(xiàn)了“悲劇之父”和“喜劇之父”“有強(qiáng)烈傾向”[5]130的政治傾向文學(xué)。前者的《被縛的普羅米修斯》，所寫(xiě)的普羅米修斯和宙斯以及河神奧克阿諾斯、神使赫爾墨斯之間專(zhuān)制與反專(zhuān)制的斗爭(zhēng)，反映了雅典工商民主派與土地貴族寡頭派之間的矛盾；后者的《阿卡奈人》，反映的是主戰(zhàn)派與主和派的沖突，指出“戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)政治煽動(dòng)家有利，對(duì)人民有害”。這些作品所體現(xiàn)的是反對(duì)封建專(zhuān)制的思想傾向，是站在大眾的民主立場(chǎng)的。到了18、19、20世紀(jì)，許許多多的批判現(xiàn)實(shí)主義作品，也都是政治傾向文學(xué)。18世紀(jì)后期被恩格斯稱(chēng)為“德國(guó)第一部有政治傾向戲劇”[5]130的席勒的劇作《陰謀與愛(ài)情》，講述的是貧民少女路易斯和貴族青年費(fèi)迪南的愛(ài)情悲劇故事，展現(xiàn)了市民階級(jí)和封建貴族之間真摯愛(ài)情和宮廷政治之間尖銳的矛盾沖突。顯然，它的政治傾向仍然是反封建，也仍然是站在大眾的民主立場(chǎng)的。而到了19世紀(jì)中期之后，司湯達(dá)的《紅與黑》(1830)、巴爾扎克的《人間喜劇》(1829-1848)、福樓拜的《包法利夫人》(1856)、雨果的《悲慘世界》(1862)等一大批作品，它們“有的站在自由主義貴族立場(chǎng)，有的代表資產(chǎn)階級(jí)民主派或小資產(chǎn)階級(jí)的利益，有的從革命民主主義的觀點(diǎn)出發(fā)”[6]116，表現(xiàn)出批判封建主義和資產(chǎn)階級(jí)的傾向，即使如巴爾扎克是站在“正統(tǒng)派”(“?；庶h”)的立場(chǎng)上，也是把矛頭對(duì)準(zhǔn)了資產(chǎn)階級(jí)。而這之后，德國(guó)詩(shī)人海涅和畢希納爾，他們的作品不僅猛烈抨擊封建制度，揭發(fā)資本主義社會(huì)中的剝削現(xiàn)象，而且“主張窮人起來(lái)對(duì)富人革命”[6]169，即以無(wú)產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)批判資產(chǎn)階級(jí)。

從發(fā)展歷程看，到海涅為止，西方政治傾向文學(xué)已經(jīng)走完了它的整個(gè)發(fā)展過(guò)程：從反封建專(zhuān)制的大眾民主立場(chǎng)，到批判貴族，同情下層人民的資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)，再到批判一切剝削階級(jí)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)。在這過(guò)程中，反封建、批判資產(chǎn)階級(jí)，同情下層人民是一脈相承的政治傾向，并無(wú)反復(fù)和倒退的情形。這是由西方反封建的徹底性所決定的，同時(shí)也反映出西方政治傾向文學(xué)的適時(shí)性和進(jìn)步性。

而中國(guó)的政治傾向文學(xué)，從《詩(shī)經(jīng)·國(guó)風(fēng)》的反封建禁錮開(kāi)始，繼而有漢樂(lè)府《孔雀東南飛》的反對(duì)封建禮教。然而到了唐、宋時(shí)期，卻有八大家“文以載道”的復(fù)古情結(jié)。在元朝，既有《竇娥冤》《西廂記》的反封建，又有《琵琶記》的宣揚(yáng)封建倫理道德。同是在清朝，既有反封建的《紅樓夢(mèng)》，又有維護(hù)封建倫理道德的桐城派散文。直至20世紀(jì)初期，既有以魯迅作品為代表的高舉反封建大旗的五四新文學(xué)，又有“學(xué)衡派”和“甲寅派”的復(fù)古。從中國(guó)政治傾向文學(xué)的發(fā)展看，反封建和維護(hù)封建的政治傾向總是反反復(fù)復(fù)，或者說(shuō)我國(guó)的政治傾向文學(xué)總是在反對(duì)與維護(hù)封建思想之間徘徊。這是由于中國(guó)長(zhǎng)期受到封建思想的禁錮所造成的，同時(shí)也反映出我國(guó)政治傾向文學(xué)的猶豫狀態(tài)，以及缺少對(duì)于不斷發(fā)展的社會(huì)的適應(yīng)性。

(二)文化立場(chǎng)的差異

有人說(shuō)：“西方文學(xué)中從古希臘文學(xué)開(kāi)始，一直到當(dāng)下的‘現(xiàn)代主義’文學(xué)，始終貫穿著一個(gè)亙古不變的主題，這就是人道——或叫人道主義的主題，它顯示著西方人獨(dú)特的個(gè)性，也顯示了西方文學(xué)‘以人為本’的厚重本色。”[7]西方19世紀(jì)的批判現(xiàn)實(shí)主義作家，包括法國(guó)的巴爾扎克，英國(guó)的狄更斯，俄國(guó)的果戈理、屠格涅夫、托爾斯泰等等，“他們的世界觀的核心是資產(chǎn)階級(jí)人道主義和個(gè)人主義”[6]116，所以西方的政治傾向文學(xué)，都是從人道主義的立場(chǎng)出發(fā)的。以人道主義來(lái)抨擊封建專(zhuān)制，以人道主義來(lái)批判資產(chǎn)階級(jí)金錢(qián)主義的不人道，以人道主義來(lái)表現(xiàn)下層人民的不幸。我們看西方的政治傾向文學(xué)，不但那些批判現(xiàn)實(shí)主義作品，如雨果的《巴黎圣母院》“充滿(mǎn)資產(chǎn)階級(jí)人道主義思想”[6]77，英國(guó)哈代的《德伯家的苔絲》，通過(guò)描寫(xiě)貧窮的農(nóng)家子女苔絲的一生的不幸遭遇，表明作家站在人道主義的立場(chǎng)，“向資本主義社會(huì)的倫理道德提出抗議”[6]97，托馬斯·曼的《布登勃洛克一家》，通過(guò)描寫(xiě)布登勃洛克一家四代的興衰，反映德國(guó)從自由資本主義走向壟斷資本主義的歷史過(guò)程，顯然“作者是站在資產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)上看待這一問(wèn)題”[6]326的，就是那些積極浪漫主義作品，如喬治·桑的《華倫蒂納》等小說(shuō)，同樣也是“從人道主義出發(fā)”[6]79“反對(duì)束縛婦女個(gè)性解放”[6]79的。

中國(guó)文化占統(tǒng)治地位的是儒家思想，儒家的“仁愛(ài)”思想是我國(guó)古代政治傾向文學(xué)作家用于評(píng)判社會(huì)的一把尺子。同時(shí)，他們還受到墨家“反對(duì)私幸政治與貴族政治，而贊同賢人政治”[8]的“兼愛(ài)”思想的影響。他們是以“仁愛(ài)”和“兼愛(ài)”思想為文化立場(chǎng)來(lái)反封建的，即以此反對(duì)封建專(zhuān)制，反對(duì)封建壓迫，反對(duì)控制人們思想的封建禮教。我們看《竇娥冤》就是因?yàn)橹髡呤チ恕叭蕫?ài)”和“兼愛(ài)”之心，才造成了竇娥的“冤”；《紅樓夢(mèng)》中封建思想害死了一個(gè)個(gè)丫環(huán)，從而證明著當(dāng)時(shí)的社會(huì)缺乏“仁愛(ài)”和“兼愛(ài)”。只有到了魯迅時(shí)代，反封建思想才脫離了“仁愛(ài)”和“兼愛(ài)”思想的禁錮，具有階級(jí)反抗的意識(shí)。

我國(guó)古代這種“仁愛(ài)”“兼愛(ài)”思想和西方人道主義的區(qū)別在于，前者是從封建統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部的立場(chǎng)出發(fā)，以求生活的和諧穩(wěn)定及對(duì)人民的同情，其對(duì)封建思想的譴責(zé)與批判，是以不推翻封建統(tǒng)治為前提的；而后者則是從封建階級(jí)外部的立場(chǎng)出發(fā)，追求社會(huì)的公平與正義和下層人民的權(quán)利，他們對(duì)人民的同情，對(duì)封建貴族的批判，是以推翻封建統(tǒng)治為前提的。兩相比較，顯然人道主義的反封建要比“仁愛(ài)”思想的反封建要來(lái)得徹底。這也反映出西方政治傾向文學(xué)反封建的徹底性和中國(guó)古代政治傾向文學(xué)反封建的不徹底性。

由于西方政治傾向文學(xué)的適時(shí)性和強(qiáng)烈的人道主義精神，所以總的來(lái)說(shuō)，它的封建色彩并不濃厚，而“人本”和公平色彩濃烈；相反，由于中國(guó)政治傾向文學(xué)長(zhǎng)期徘徊在反封建與復(fù)古之間，受“仁愛(ài)”“兼愛(ài)”思想影響，所以封建色彩和施舍、憐惜意味比較濃厚，即使一些以“反封建”著名的作品，也仍然流露出某種封建等級(jí)觀念，散發(fā)出“仁愛(ài)”“兼愛(ài)”思想的施舍、憐惜氣息，《紅樓夢(mèng)》就是如此，那種對(duì)丫環(huán)們的同情，不就有這樣的意味嗎？

四、我國(guó)和蘇聯(lián)政治斗爭(zhēng)文學(xué)的創(chuàng)作思想分野

先要說(shuō)明的是：所謂“政治斗爭(zhēng)文學(xué)”，并非是說(shuō)只要是描寫(xiě)了政治斗爭(zhēng)就是，它要求不但要直接描寫(xiě)政治斗爭(zhēng)，而且要直接站在斗爭(zhēng)的一方，為其服務(wù)。從這一意義上說(shuō)，巴黎公社文學(xué)是屬于政治斗爭(zhēng)文學(xué)的，愛(ài)爾蘭女作家伏尼契的《牛虻》也是。但是更多的卻是在蘇聯(lián)和中國(guó)。比如高爾基的《母親》法捷耶夫的《毀滅》、綏拉菲摩維支的《鐵流》等等。我國(guó)的革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)，特別是工農(nóng)兵文學(xué)更是如此。然而蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)和我國(guó)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)又是有所不同的。

(一)生活式樣，還是理想式樣

蘇聯(lián)尊奉的創(chuàng)作方法是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義，上世紀(jì)的1934年蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)通過(guò)的蘇聯(lián)作家協(xié)會(huì)章程規(guī)定：“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義作為蘇聯(lián)文學(xué)和文學(xué)批評(píng)的基本方法，要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史地和具體地描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)，同時(shí)藝術(shù)地描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須同用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起來(lái)?！盵9]其中，“寫(xiě)真實(shí)”是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的基本要求，指真實(shí)地反映蘇聯(lián)的生活，寫(xiě)出生活的發(fā)展及其趨勢(shì)。依照這一要求，蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)小說(shuō)，其故事情節(jié)都是生活式樣的，即是按照生活本身的發(fā)展規(guī)律，而不是按照作家的臆想去編造生活。正因如此，法捷耶夫的《毀滅》才會(huì)寫(xiě)出一支隊(duì)伍在抗擊白軍時(shí)，以沖出包圍圈時(shí)損失許多戰(zhàn)士，隊(duì)伍被擊潰而告終。同時(shí)也因?yàn)槿绱?，在最初?gòu)思時(shí)原本要把主人公美諦克寫(xiě)成自殺的，而在寫(xiě)作過(guò)程中，作家卻感到主人公“在形象的發(fā)展中仿佛出現(xiàn)了自身的邏輯”，這主人公“帶領(lǐng)著藝術(shù)家向前走”，終于在作品中“沒(méi)有力量自殺”[10]373。

高爾基的《母親》，所反映的是無(wú)產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的革命斗爭(zhēng)。這一革命從自發(fā)到自覺(jué)的過(guò)程，就是現(xiàn)實(shí)的革命斗爭(zhēng)發(fā)展的過(guò)程，當(dāng)然也預(yù)示了未來(lái)武裝斗爭(zhēng)的道路。還要提起的是，作品描寫(xiě)了眾多的政治斗爭(zhēng)如演講、罷工的場(chǎng)面，這正是當(dāng)時(shí)斗爭(zhēng)的真實(shí)反映，所以有人指出這是“將時(shí)代的主要沖突作為情節(jié)的基礎(chǔ)來(lái)描寫(xiě)的”。

綏拉菲摩維支《鐵流》的寫(xiě)作更能說(shuō)明問(wèn)題。作品寫(xiě)“農(nóng)民的和哥薩克的貧苦群眾同一部分被擊破的蘇維埃軍隊(duì)，從古班向南方撤退，去同蘇維埃主力軍匯合”，“因?yàn)楦辉５母缢_克們對(duì)同情蘇維埃的貧農(nóng)開(kāi)始屠殺了。可是這些群眾都很不愿意走，因此抱怨蘇維埃政府不能給他們辦事，不能保護(hù)他們。這些群眾當(dāng)時(shí)是混亂而無(wú)組織的；他們不愿意服從不久以前他們所選的長(zhǎng)官?！@些撤退的人在行軍里受盡了千辛萬(wàn)苦……使他們?cè)谛熊娡杲Y(jié)的時(shí)候完全改變了：赤身露體的、光腳的、憔悴的、受餓的人們，都組織成了驚人的力量，這力量掃蕩了自己道路上的一切障礙，到達(dá)了目的地?！麄冞@時(shí)就感覺(jué)到：是的，唯一的救星是——蘇維埃政權(quán)。這不是像無(wú)產(chǎn)階級(jí)一樣，是自覺(jué)地了解，而是一種本能的內(nèi)心的感覺(jué)。”這樣寫(xiě)革命的“鐵流”，完全是從生活出發(fā)的。對(duì)于作品中的主要人物郭如鶴，作者還特別指出，“是我從實(shí)際生活里取來(lái)的”，“我想寫(xiě)的是他在實(shí)際上是怎么樣，我就怎么樣去寫(xiě)他?！彼貏e強(qiáng)調(diào)：“在文藝作品里首先要免除的是撒謊和粉飾現(xiàn)實(shí)。”[10]300-309

富曼諾夫在《夏伯陽(yáng)》(即《恰巴耶夫》)的寫(xiě)作日記里，曾經(jīng)這樣說(shuō)過(guò)：“我是如實(shí)地描寫(xiě)夏伯陽(yáng)，連他的一些細(xì)節(jié)，一些過(guò)失以及整個(gè)人的五臟六腑都寫(xiě)出來(lái)呢，還是像通常寫(xiě)作時(shí)那樣，創(chuàng)造一個(gè)虛構(gòu)的人物，也就是說(shuō)，雖然形象還鮮明，但是把許多方面都割棄掉呢？我更傾向于前者”[10]314。

事實(shí)已經(jīng)很明顯：蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)，它遵從社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的原則，堅(jiān)持從實(shí)際生活出發(fā)，所以我們所看到的作品，都保持了生活的原本樣式。

我國(guó)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)，其20世紀(jì)20 年代末到抗戰(zhàn)之前的革命文學(xué)，在“學(xué)習(xí)蘇聯(lián)”的理念下，本意是走蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的路子，堅(jiān)持反映生活的本來(lái)面目，但大多數(shù)作品，如蔣光慈、巴金等人的革命小說(shuō)以及好些人的抗戰(zhàn)小說(shuō)，實(shí)際上并沒(méi)有做到。到了40年代初期，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》發(fā)表之后所產(chǎn)生的“工農(nóng)兵文學(xué)”，就更是和蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)大不一樣了。因?yàn)槊珴蓶|提出了“文藝作品中反映出來(lái)的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[11]的創(chuàng)作原則，這一原則所體現(xiàn)的創(chuàng)作思想就是理想化的現(xiàn)實(shí)主義。它和蘇聯(lián)的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義思想的不同，表現(xiàn)在：后者是按照生活的本來(lái)樣式去描寫(xiě)生活；而前者則是把所描寫(xiě)的生活理想化。在具體做法上，表現(xiàn)為按照唯物辯證法思想和黨的政策思想去設(shè)置人物，虛構(gòu)情節(jié)，在所描寫(xiě)的斗爭(zhēng)中，一方面表現(xiàn)出斗爭(zhēng)的曲折，另一方面表現(xiàn)出最終的勝利。在描寫(xiě)曲折時(shí)極力突出其艱難，使之“更理想”；而在表現(xiàn)勝利時(shí)突出其偉大，也是使其“更理想”。如反映土改斗爭(zhēng)的《暴風(fēng)驟雨》和《太陽(yáng)照在桑干河上》，都是寫(xiě)工作隊(duì)進(jìn)村怎樣發(fā)動(dòng)群眾揭發(fā)地主的罪行，以后怎樣發(fā)動(dòng)群眾，在發(fā)動(dòng)過(guò)程中有遇到斗爭(zhēng)的阻撓破壞，再后就是工作隊(duì)怎樣貫徹黨的土改政策，即依靠貧下中農(nóng)，團(tuán)結(jié)中農(nóng)，打擊地主。通過(guò)大揭發(fā)，大斗爭(zhēng)，終于斗垮了地主，分了田地，貧下中農(nóng)當(dāng)上了主人。其他反映抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的《呂梁英雄傳》《新兒女英雄傳》，則是描寫(xiě)抗日隊(duì)伍怎樣面對(duì)比自己強(qiáng)大得多的日寇，怎樣利用敵人之間的矛盾，怎樣不怕?tīng)奚P除漢奸，最終消滅了鬼子。這些都是完全符合無(wú)產(chǎn)階級(jí)的理想和唯物辯證法思想的情節(jié)模式，和蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)如《鐵流》的故事，相差甚遠(yuǎn)。

從生活本來(lái)面目出發(fā)，人物就是生活中存在的具有復(fù)雜性格的人物，夏伯陽(yáng)就是如此；而從理想化出發(fā)，人物就成了只有好壞之分，好就是好 ，壞就是壞的人物，中國(guó)的革命文學(xué)、抗戰(zhàn)文學(xué)，特別是上世紀(jì)40年代的工農(nóng)兵文學(xué)就是如此。

(二)類(lèi)型性典型人物，還是融合型典型人物

直至如今，有兩種典型理論：一種是恩格斯、黑格爾等人提出的共性與共性相融合的“融合論”，這一理論塑造出來(lái)的是“融合型”典型人物；另一種是巴爾扎克、別林斯基，和英國(guó)作家亨利·菲爾丁等人主張的“類(lèi)型論”。高爾基說(shuō)：“把每個(gè)商人、貴族、農(nóng)民身上最自然的特征分離出來(lái)，并概括在一個(gè)商人、貴族、農(nóng)民的身上，這樣就形成了‘文學(xué)的典型’。”[12]120這一理論塑造出來(lái)的是“類(lèi)型性”典型人物。

蘇聯(lián)尊奉的是“類(lèi)型論”。比如高爾基《母親》中的巴維爾是作為先進(jìn)工人的代表，母親則是作為革命群眾的代表；恰巴耶夫(夏伯陽(yáng))是英勇善戰(zhàn)的將領(lǐng)的典型;《毀滅》中的萊奮生是一個(gè)對(duì)革命事業(yè)無(wú)限忠誠(chéng)、意志堅(jiān)強(qiáng)的成熟的共產(chǎn)黨員的典型。這些人物都是某一類(lèi)人物的代表，體現(xiàn)了他們的類(lèi)型性。

我國(guó)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)中也有類(lèi)型性典型人物，工農(nóng)兵文學(xué)中的楊子榮(曲波，《林海雪原》)，許云峰、江姐(楊益言、羅廣斌，《紅巖》)。這是作家們學(xué)習(xí)蘇聯(lián)作家創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的結(jié)果。但是作為最有影響、最為成功的典型形象，還是《紅旗譜》中的朱老忠和嚴(yán)志和以及《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢。朱老忠和嚴(yán)志和同是大革命時(shí)代的農(nóng)民，其反抗精神是相同的，同時(shí)他們也都受到中國(guó)傳統(tǒng)文化的影響，但是朱老忠身上體現(xiàn)出來(lái)的是慷慨悲歌的燕趙風(fēng)骨，而嚴(yán)志和身上體現(xiàn)的卻是私有制所造成的膽小和忍耐。朱老忠豪爽而堅(jiān)定，嚴(yán)志和則軟弱而本分。他們都是共性和個(gè)性相融合的“這一個(gè)”。而梁三老漢也是農(nóng)民，他身上既有中國(guó)農(nóng)民的憨厚和樸實(shí)，又有舊時(shí)代留下的歷史背負(fù)，因而表現(xiàn)出不容易接受新事物的守舊。思想上的猶豫，行動(dòng)上的徘徊是這一人物最大的特點(diǎn)。很明顯，這依然是一個(gè)共性與共性融合的人物。

五、政治文學(xué)的美學(xué)意義及其審美缺陷

馬克思曾經(jīng)批評(píng)過(guò)德國(guó)劇作家席勒的劇作《陰謀與愛(ài)情》，說(shuō)它是“時(shí)代精神的傳聲筒”[5]91，但是恩格斯卻又稱(chēng)贊這部作品 ，說(shuō)“它是德國(guó)第一部有政治傾向的戲劇”[5]130，這并不是說(shuō)他們兩人的觀點(diǎn)有什么矛盾，而是說(shuō)，以馬列主義文藝?yán)碚摰挠^點(diǎn)看來(lái)，政治性應(yīng)該受到肯定，同時(shí)又強(qiáng)調(diào)政治和藝術(shù)的統(tǒng)一。同時(shí)，馬克思還一再?gòu)?qiáng)調(diào)評(píng)價(jià)作品的“美學(xué)的觀點(diǎn)和歷史的觀點(diǎn)”，這又表明他們堅(jiān)持的是“內(nèi)容重于形式”的審美原則?；蛘哒f(shuō)，在馬克思主義文藝?yán)碚撝?，?nèi)容是審美的重要方面。也因此，無(wú)論是政治傾向文學(xué)，還是政治斗爭(zhēng)文學(xué)，都是看重內(nèi)容的。這就為內(nèi)容的審美提供了依據(jù)。實(shí)際上，好些非馬列主義者，同樣也是肯定內(nèi)容的美學(xué)意義的。比如別林斯基，他說(shuō)：“只有內(nèi)容才是衡量一切詩(shī)人的真正標(biāo)準(zhǔn)”[13]297，而車(chē)爾尼雪夫斯基則把“美”分為兩種：內(nèi)容的美(即“本質(zhì)的美”，這種美與形式無(wú)關(guān))和形式的美(這種美又與內(nèi)容無(wú)關(guān))[13]319?？傊?，除開(kāi)那些形式主義者，其他美學(xué)家、文藝?yán)碚摷?，都是肯定?nèi)容的審美價(jià)值的。這樣，含有政治意義的內(nèi)容，自然也就成了審美的重要對(duì)象。那些具有反封建思想的政治傾向文學(xué)，那些歌頌人民革命斗爭(zhēng)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)，自然也就具有重要的審美價(jià)值。

實(shí)際上，好些具有政治傾向的文學(xué)作品，往往更具有審美的價(jià)值。所謂政治傾向文學(xué)，又包含兩種：一是如同席勒戲劇，“在一定程度上忽視了藝術(shù)創(chuàng)作的特點(diǎn)，而使作品的主人公變成某種抽象的道德觀念的化身”[5]95的“傳聲筒”式的作品；二是如同巴爾扎克式“從現(xiàn)實(shí)生活而不是從抽象概念出發(fā)，通過(guò)生動(dòng)豐富的情節(jié)描繪以及鮮明的性格刻畫(huà)等，對(duì)社會(huì)做作深刻的反映”[5]94的，“見(jiàn)解”“隱蔽”[5]135的作品。前者主要具有內(nèi)容上的審美價(jià)值，而后者則無(wú)論在思想內(nèi)容上還是在藝術(shù)形式上，都具有重要的審美意義。無(wú)論是西方巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》，雨果的《悲慘世界》《巴黎圣母院》，司湯達(dá)的《紅與黑》等等，還是我國(guó)的《紅樓夢(mèng)》《家·春·秋》《駱駝祥子》《圍城》《雷雨》等等，它們所體現(xiàn)的進(jìn)步的思想內(nèi)容以及豐厚的文化氣息，特別是人物形象的人文氣息以及時(shí)代感、歷史感，藝術(shù)上的含蓄隱藉，都耐人尋味，讓人回味無(wú)窮。

至于政治斗爭(zhēng)文學(xué)，蘇聯(lián)的政治斗爭(zhēng)文學(xué)，和新中國(guó)成立到“文革”前17年間的工農(nóng)兵文學(xué)，其思想內(nèi)容的先進(jìn)性，同樣也給人以美感。特別是作品中的那些鮮活、感人的英雄典型，具有永久的藝術(shù)魅力。

當(dāng)然，無(wú)論是政治傾向文學(xué)，還是政治斗爭(zhēng)文學(xué)，都存在審美缺陷。這是指那些作為“傳聲筒”的一部分政治傾向文學(xué)，由于直露，因而缺少了含蓄感和豐厚感，因而削弱了藝術(shù)魅力和美感，這是毋庸置疑的事實(shí)。

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