王雪樺

【摘要】越南電影《三輪車夫》向我們展示了一個城市底層嘈雜的市井百態(tài)后，鏡頭一轉(zhuǎn)，往城市流膿的創(chuàng)口深入，例如黑幫和毒販、地痞和無賴、妓女和嫖客。在這個過程中，電影承擔(dān)了作為大眾傳媒應(yīng)有的社會責(zé)任，向人們展示了一個真實的世界，但是它把無情的社會現(xiàn)實放大后，讓人看不到希望、很壓抑，又弱化了媒介作為一種公眾信仰傳播的責(zé)任機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】大眾傳媒；社會責(zé)任論；《三輪車夫》

相信每一個看過越南導(dǎo)演陳英雄的《三輪車夫》（原版電影的名字為“ＣＹＣＬＯ”，翻譯成中文為《三輪車夫》）的觀眾，都會從中感受到一種自始至終的壓抑、恐懼，這種令人備受折磨的感受，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬献屓擞蟹N嘔吐的壓迫感。這是一個從非常規(guī)的視角對社會現(xiàn)實的窺視，它不無真實的面孔，是在向生活于僅有一墻之隔的社會富有階層展示人類社會的另類組成，因為，至今從來都沒有“平等”、“自由”過的媒介，在一種責(zé)任的驅(qū)使下，用幾個人的生活勾勒出了一個階層的生活現(xiàn)狀，在一個長長的、金字塔式的社會階層鏈條中，屈指可數(shù)的塔尖人物下，蔓延著無數(shù)的“三輪車夫”、“妓女”、“童工”等底層小人物，這就是一個社會。但這種媒介的行為卻將人們對恐懼、壓抑和困頓的現(xiàn)實清晰地放大，弱化了媒介作為一種公眾信仰傳播的責(zé)任機(jī)制。

三輪車夫：被隱去主體符號的社會小人物

如果我們認(rèn)可“傳媒具有提供娛樂的功能，但是有一個附加條件，即這種娛樂必須是‘好的娛樂”[1]這一觀點的話，那么陳英雄的《三輪車夫》將會被歸入“不好的”娛樂，很顯然，從字面意思的理解就能直接判處它“違背社會責(zé)任罪”。作為傳媒的四種理論之一的社會責(zé)任理論并不是一種孤立的理論，它是基于對權(quán)威主義理論、自由至上主義理論的演變和改進(jìn)。社會責(zé)任理論強調(diào)大眾傳媒要履行社會責(zé)任，要對社會和公眾負(fù)責(zé)，而當(dāng)其不能履行這一責(zé)任的時候，其他社會機(jī)構(gòu)（包括政府）可加以干預(yù)。可以說，這一理論是在無限擴(kuò)大政府權(quán)力（權(quán)威主義）和無限放大媒介能力（自由至上主義）這兩種極端媒介理論之后的中和之道，也是目前為各國政府和媒介接受和踐行的一種理論形式。

影片從一開始就以“雜亂、無色、陰暗”的畫面入場，搭配著“嘈雜、無序”的音樂，輕松地把觀眾拉進(jìn)了不輕松的情節(jié)和感受中了。影片的主人公是一個可以稱得上勤奮、踏實的老實人，面對生活的現(xiàn)狀，他沒有任何的反抗意識，因為，底層的生活是從他出生時就被這個社會所賦予的，恰如魯迅先生所說的鐵屋里的“許多熟睡的人們”[2]。在一個缺乏“英雄”的環(huán)境里，縱使“每個人都被那漏電的地方電了一下”，沉睡的人依然那樣沉睡著，或許是因為沉睡的人感覺不到痛苦。他們的無奈生活，滋生了形形色色的人間角色。底層的人物為生存而困頓，上層的人物為金錢而絞盡腦汁，三輪車夫?qū)⑽覀冋J(rèn)為至高無上的生活意義涂抹得劣跡斑斑。三輪車夫又與魯迅筆下的駱駝祥子有什么區(qū)別呢？無非只是不同的國別，讓他們的生活瑣碎在強烈的異域環(huán)境中略顯不同罷了。唯一的生計就是向別人租用的三輪車，他們每一個人都在努力改變這樣的生活，這種改變的想法可能還是那么的渺小。

社會光鮮與美麗的背后總是充滿著惡臭與污穢。正如我們生活的環(huán)境，地面上高樓大廈、靚車美女，而地面下的臭水橫行又有誰能知道呢？陳英雄就是在掀社會的“臭水溝”——無人問津的底層社會空間，這些底層的小人物，小得幾乎被人們忘記了他們的名字，甚至被歷史忘記了他們曾經(jīng)來過這個世界。在《三輪車夫》里，以車夫為主語人的語境下，只有爺爺、爸爸、姐姐和妹妹，以及他的同事，他們作為個體和主體的符號（名字）被抹煞掉了，這不是一個導(dǎo)演的故意作為，而是一個社會的真切反映。如果這個界點被大多數(shù)人所接受，或者從這個角度來說，《三輪車夫》的導(dǎo)演陳英雄所具備的就是“對所遇問題最準(zhǔn)確的知識和最真誠的道德責(zé)任感”[3]。

雖然電影業(yè)自己認(rèn)為電影“對‘正確思想有所貢獻(xiàn)，但是它主要是一種娛樂工具”[1]，但不可忽視的是，隨著電影行業(yè)的不斷壯大，社會利益集團(tuán)對電影事業(yè)的持續(xù)投資，使得電影對社會輿論的產(chǎn)生起著越來越重要的作用。固然，我們沒有把電影歸入第幾大媒體，但是除了“報紙、電視、廣播和網(wǎng)絡(luò)”以外，電影如同書籍、雜志一樣，在社會傳播中默默地扮演著自己的社會角色，并同時承擔(dān)著自己的社會責(zé)任。在《三輪車夫》中，作為大眾媒介的電影，以自己獨有的視角向生活在另外一個領(lǐng)域、時空的人們展示被其無意忽視的社會群體和社會現(xiàn)象。這就是一個世界的全部，這才是全部的世界。在其他傳媒“實際上不愿報道事實的真相”[1]76的情況下，電影傳媒扮演了這樣一個補充的角色，承擔(dān)了“作為信息和討論的共同載體的責(zé)任，應(yīng)當(dāng)嘗試刊載高品質(zhì)的但卻不能提供直接經(jīng)濟(jì)回報的內(nèi)容”，《三輪車夫》從一定意義上來說，是這種媒介的典型代表，它將傳統(tǒng)媒體不愿意關(guān)注，或者關(guān)注膚淺的現(xiàn)象和事實，形象、深刻地展示給了觀眾。

三輪車夫：底層群體善良的人性依然鮮活

新聞自由委員會對于傳媒的第三項要求是，“傳媒要投射出‘社會組成群體的典型畫面”[1]79。這個社會責(zé)任要求對于電影媒介來說，那是再合適不過了，應(yīng)該說自從有了電影，它所擔(dān)負(fù)的就是這樣的責(zé)任。

而在《三輪車夫》這部奇特而迷人的影片中，陳英雄將鏡頭的焦點聚攏在了越南底層社會殘酷的現(xiàn)實之上，但除去貧困、暴力、性變態(tài)、死亡、毒品以及伴隨而生的陰郁、墮落和狂躁之外，導(dǎo)演陳英雄并沒有徹底泯滅對人性善的呼喚和詮釋，充滿善意的靈魂在整個影片中不露聲色地為人們失重的心理尋找平衡。

一位年近八十歲的老人——爺爺，似乎已經(jīng)接受這樣的現(xiàn)實，而且，能夠斷然拒絕不該屬于自己的東西——一個可以輕松賺一千盾的體重測量儀。相信他們同樣對美麗的生活給予無限的憧憬，尤其是以三輪車夫為代表的年輕人們，但對被別人誤投到自己家的東西，如此長時間的保存，等候別人前來領(lǐng)取，導(dǎo)演用意深刻地將底層群體沒有泯滅的善良人性巧妙地展示了出來，固然，這種展示帶著莫大的無奈和憂傷。這同樣是一個媒介對人性的尊重和對社會的負(fù)責(zé)，它讓瀕臨社會邊緣的人，重新回到人性當(dāng)中。

影片在進(jìn)行到95分35秒時，突然出現(xiàn)了充滿童趣的兒童合唱，歡快的歌聲可能是整個劇目中，唯一能彰顯人類社會存在的必要性的地方了。雖然這段充滿生機(jī)的歌曲卻被導(dǎo)演夾雜在暴力（梁朝偉殘殺褻瀆三輪車夫姐姐的嫖客）和毒品（三輪車夫為去殺人而吸食毒品）中間，但總歸是導(dǎo)演給觀眾留下的一絲寄托和希望。

一種為社會和大眾提供認(rèn)知世界依據(jù)的媒介，同時還肩負(fù)著教育大眾和營造環(huán)境的責(zé)任。針對大眾傳播的社會功能，無論是拉斯韋爾的“三功能說”，還是賴特的“四功能說”，或是施拉姆的功能理論，都強調(diào)了大眾傳播對社會協(xié)調(diào)的功能。魯迅先生曾經(jīng)說過，“希望本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路：其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路?！倍谌碌纳鐣?zé)任理論中，新聞自由委員會提出了一項要求，即：傳媒有責(zé)任“呈現(xiàn)和闡明社會的目標(biāo)與價值”[1]79。大眾媒介更不能簡單地將社會、人生踐踏，蹂躪人們對未來、對社會的希望，縱然這種希望有些渺茫。從善良和童趣出發(fā)，不僅是導(dǎo)演對家鄉(xiāng)顧念的呼喚，更是《三輪車夫》最終履行了它作為大眾媒介的基本教育和社會協(xié)調(diào)功能。

三輪車夫：有悖和諧的信息被過“度”傳播

“20世紀(jì)20年代以來的電影批評與以往基本相同，主要集中在電影危害道德、不能提高大眾欣賞水平這些方面。在20世紀(jì)20年代，電影因充滿色情、廣告下流，以及電影明星在實際生活中行為放蕩等原因而備受抨擊。在輿論的壓力下，電影業(yè)建立了一套自我規(guī)范機(jī)制，并且起草了第一部電影倫理規(guī)約。此后，批評者將矛頭指向電影中的色情和暴力、電影對美國人生活的扭曲，以及電影情節(jié)幼稚等問題?！盵1]68我們不能把《三輪車夫》這部電影冠以“惡俗”或“下流”的稱號，因為，它無論從思想上還是從立意上都達(dá)到了相當(dāng)?shù)母叨?。而用“和諧”這個帶有鮮明中國特色的詞匯來評價一部出自越南的電影，似乎感到有些“不和諧”。但，仔細(xì)想來，“和諧”同樣應(yīng)該是一個國際通用的詞匯，更是全球共同追求的目標(biāo)，尤其是這次哥本哈根氣候大會想達(dá)到的理想狀態(tài)何嘗不是“和諧”呢？

在《三輪車夫》這部影片中，一個朦朧小子經(jīng)過被社會無情的一番折磨后，雖然回歸到原來看似平靜的生活，但影片這樣的結(jié)局并不能表明故事主人公的未來遭遇。在這樣的生活中，三輪車夫面對的是毫無誠意的政府、殘酷無情的黑幫老大、表面溫柔的老板娘，以及被迫接觸和實施的吸毒、縱火、殺人等恐怖行為。影片幾乎把人們對這個社會的希望變得支離破碎，正面的鼓勵協(xié)調(diào)功能已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過反面的毀滅功能，從對人們美好意念的塑造上來講，這個電影可謂有點傳播過“度”。

政府的一文通知，使得三輪車夫略顯激動，但寄希望于那樣社會的政府，只能是每一個人的奢想，或是根本不可能實現(xiàn)的妄想。政府從來都是有階級性的，它只為本階級的人服務(wù)，尤其是在充滿明顯階級的社會。這樣的境遇，只能讓處于這個社會底層的人們，把對未來的希望寄托在另外的異常群體身上，所以黑幫組織就應(yīng)運而生，并且發(fā)展迅速。

就連姐姐在最后將自己的靈魂與希望寄托給神靈的時候，也難逃社會無情的戲弄，幾個小偷將完全沉浸在悲痛中的她偷了個精光。而一身白衣的女主人，似乎是導(dǎo)演設(shè)置的一個“天使”，她將車夫的姐姐帶到了自己家里。但這樣的同情和善良總是在殘酷的社會面前，表現(xiàn)出徹頭徹尾的無奈。

在“豬年的大年初一”，三輪車夫突然得到了解脫，“起死回生”并不能改變他的生活。死去的就永遠(yuǎn)死去了，活著的人還要過著這樣的生活。沉重的鼓聲中，鏡頭展示了一幢幢充滿現(xiàn)代氣息的高樓和生活，但一墻之隔的外面，依然破舊擁擠——三輪車夫還是三輪車夫，街道還是那樣的街道，就連隔壁的鄰居都沒有變。他們無法改變這樣的界限，也無法擺脫這樣的界限。這樣的結(jié)局，似乎想挽回一絲受眾低落的心緒，但實際上又把受眾拉入了一個更加無助的空間。從公眾集體素養(yǎng)和社會和諧環(huán)境的提升上來說，作為電影媒介的《三輪車夫》沒能很好地履行其社會責(zé)任。

電影的社會責(zé)任規(guī)約是受到質(zhì)疑的，新聞自由委員會認(rèn)為“電影業(yè)規(guī)約是消極的——它僅僅設(shè)定了可接受的最低標(biāo)準(zhǔn)，而不是責(zé)任標(biāo)準(zhǔn)”。[1]75在這樣的規(guī)約下，電影傳媒的社會責(zé)任就被有意無意地淡化掉而過于凸顯了它的藝術(shù)性、思想性。正如魯迅先生說的那樣，既然希望“本無所謂無”，就不能無情地給人們拿掉，我們起碼總還是要做到對社會民眾的激勵的。

結(jié)語

正如著名導(dǎo)演賈樟柯最近所說的，不能忘卻電影的社會責(zé)任。電影從誕生之初，就注定了它至少是面向大眾的組織傳播媒介，“影視工作者如果喪失了社會責(zé)任感，就如同緝毒警察染上毒癮，傳染病醫(yī)生染上傳染病，后果不堪設(shè)想”[4]。在現(xiàn)代社會中，隨著電影事業(yè)發(fā)展的蒸蒸日上，其向社會傳達(dá)的內(nèi)容和思想就越來越多，造成的影響也就越來越強勢，如果每一個電影工作者和每一部電影作品都能切實、真誠地?fù)?dān)負(fù)起自己的社會責(zé)任功能，我們的社會必將更加美好和諧。但古人說“過猶不及”、“凡事有度”，過于深刻反映社會現(xiàn)實，反面信息被過度傳播，仍舊有悖于大眾傳媒的社會責(zé)任論，作者在“真實”和“過度傳播”之間糾結(jié)，這是當(dāng)代電影人仍未解決的困惑。

參考文獻(xiàn)：

[1]弗雷德里克·S·西伯特，西奧多·彼得森，威爾伯·施拉姆.傳媒的四種理論[M]，戴鑫，譯.北京：中國人民大學(xué)出版社，2008：62.

[2]魯迅.吶喊[M].上海：上海人民美術(shù)出版社，2007.

[3]約瑟夫·普利策.北美評論，為他成立新聞學(xué)院的提議辯解.

[4]李韻.影視工作者的社會責(zé)任與道德[N].光明日報，2009-02-06.

（作者單位：河南大學(xué)新聞與傳播學(xué)院）

編校：鄭 艷