柯 澤

（西南政法大學全球新聞與傳播學院，重慶401120）

論文化人類學紀錄片的價值取向＊

柯 澤

（西南政法大學全球新聞與傳播學院，重慶401120）

在西方歷史上，文化人類學的產(chǎn)生經(jīng)歷了漫長的思想積累過程，這一學說關注人種差異、種族差異和文化差異，20世紀初以來，美國和西方影視節(jié)目深受文化人類學思想的影響，文化人類學紀錄片由此而產(chǎn)生，90年代以來中國大陸也產(chǎn)生了《藏北人家》、《神鹿呀，我們的神鹿》等優(yōu)秀的文化人類學紀錄片。文化人類學紀錄片因其理論視角的獨特，開啟了人們對文化習俗、種族差異以及制度差異等問題的深度思考，具有鮮明的價值取向。

文化人類學；記錄片創(chuàng)作；思想價值

一、文化人類學的學術旨趣

人類學也稱作民族學，廣義的人類學就是指文化人類學，它是研究人與文化的科學，或者說從文化的角度去研究人的科學，影視藝術深受文化人類學的影響。

文化人類學是18世紀前后在歐洲興起的一門學科，它主要關注各個民族的種族差異、文化習俗，它是一個很寬泛的概念。為什么18世紀前后西方學術界會興起這樣一種文化人類學呢？我們知道，像英法這些老牌的歐洲國家，他們那時候已經(jīng)開始變得先進強大，也開始不斷向境外殖民，向非洲、亞洲和世界其他國家殖民，因為殖民，就需要了解當?shù)氐奈幕曀?，包括了解各種族間、人種間的差異，這種客觀的需要推動了一些學者開始思考這些問題，為本國政府更有效地去統(tǒng)治或者融入當?shù)匚幕峁├碚撘罁?jù)，這是一種現(xiàn)實發(fā)展的客觀需要。

但是我們說對于其他種族、其他人種，包括對其他民族文化習俗的了解也體現(xiàn)著人所共有的好奇心。作為人類，我們本能地希望了解不同的民族，不同的國家，他們有什么樣的文化，這些文化是如何形成的，他們的文化為什么跟我們不一樣等問題，這也是一個很自然的人類認識過程。

世界之大，無奇不有，各種文化千姿百態(tài)，千差萬別，這些差異是怎么形成的？擴而大之，每一個民族的文化進化、制度進化有沒有一定的普遍的規(guī)律？為什么直到21世紀的今天，世界上不同國家的差別依然這么大？比如一些國家能夠建立起民主制度，而一些國家和地區(qū)卻仍然處于比較落后的狀態(tài)？這是由什么決定的？

我們說人類學已經(jīng)廣泛涉及到這些領域。其實，在文化人類學誕生之前，西方思想家就對與此相關的問題進行了深入的思考，比如意大利思想家維柯（1688－1744年）寫過一本《新科學》（1725年）［1］，這本跨世紀的著作討論了文化進化、制度進化的問題。維柯認為文化是人類創(chuàng)造力的一種表現(xiàn)。比如，在人類社會中，不管民族多么遙遠，多么原始，都會保存某些文化形態(tài)，例如人一出生要有洗禮，結(jié)婚要有婚禮，死亡要有葬禮，這就是一種習俗，一種文化，不管一個民族如何原始，如何落后，在這一點上卻是共同的。這樣一種習俗或文化實際上是一種最初的制度建構(gòu)，這種制度建構(gòu)就是為了避免使人類回到那種野蠻的狀態(tài)，這里表面上是在探討文化習俗問題，實際上是在探討人類社會最初的制度起源問題。

又如，孟德斯鳩（1689－1755年）的《論法的精神》（1748年）這部著作也比較深入地探討了世界上各地各個民族的習俗風俗形成的影響因素［2］。他很大程度上把世界上各地不同民族的習俗風俗形成的影響因素歸結(jié)為地理因素、氣候因素，他甚至認為氣候的炎熱與寒冷，地處寒帶或地處熱帶也會影響一個民族的性格。再如，英國大歷史學家湯因比（1889－1975年）寫了一本非常有名的書，叫作《歷史研究》［3］，他在這本書中把文明的產(chǎn)生也歸結(jié)為地理因素，他認為文明誕生于人們對艱苦環(huán)境的應戰(zhàn)和挑戰(zhàn)，各個民族對環(huán)境的應戰(zhàn)和挑戰(zhàn)的機制是不同的，這種機制的不同決定了各民族文明發(fā)展進程的差異。

黑格爾（1770－1831年）在《歷史哲學》中也對各個民族的歷史進行了廣泛而深刻的比較研究，在黑格爾的《歷史哲學》中［4］，所謂歷史的比較很大程度上就是民族文化和民族性格的比較。比如，他談到中國的民族性格，對中國的民族性格不抱樂觀態(tài)度的，有很多負面的評價，這也是西方對當時中國認識的一個必然發(fā)展。我們知道，在黑格爾之前，法國啟蒙運動時期的伏爾泰、狄德羅對中國的文化是頂禮膜拜的，其實那時中國的文化確實是比較先進的，建立在農(nóng)耕文化基礎上的那樣一種體制，那樣一種倫理也是非常進步的，尤其是沿襲了幾千年的科舉制度確保了在這樣一個千年帝國中最優(yōu)秀的人能夠通過科舉考試進入到仕途，能夠參與國家的管理，而不問家庭出生，正是靠著這樣的科舉制度，皇帝能夠保證選拔到最優(yōu)秀的人才，帝國得以延續(xù)，而在歐洲的很長一段歷史時期中，它們搞的是世襲制度。但是西方文化和制度在不斷進步，它們先后發(fā)生了深刻的思想革命、科學革命和社會革命，我們中國在文化和制度上開始落后了。黑格爾敏銳地察覺到了中國的這種停滯，所以在《歷史哲學》中他對中國文化和制度，包括對中國人的性格和心理作了非常負面的評價。黑格爾非常關注世界各地各民族的這種民族性格是如何形成的，它的著作《歷史哲學》其實就是用比較的方法來研究世界各地、各國各民族的不同的性格差異，當然它帶有白人中心的思想，實際上很多人認為黑格爾的思想也為后來納粹種族主義埋下了思想禍根，黑格爾認為日耳曼民族是最優(yōu)秀的民族，實際上種族主義是有其歷史上的思想淵源及思想脈絡的。

像人種差異、種族差異、文化差異甚至于各個不同民族的制度差異，這些東西都是人類學研究的課題。關于人種差異、種族差異、文化差異的研究其實已經(jīng)有很多年的歷史，只不過18世紀興起的人類學對此進行了更為精細集中的研究而已。

二、早期文化人類學紀錄片

當電影藝術發(fā)明之后，一些電影工作者就比較早地利用攝影機、攝像機來記錄各個民族的文化、習俗、語言和制度，形成了我們所要談的文化人類學紀錄片。所謂文化人類學紀錄片，我們說主要是應用文化人類學的一些思想、觀點和方法作為指導，拍攝的一些紀錄片，這些紀錄片都是關注某些特定民族的文化、習俗、當然也包括不同民族的制度［5］。

20世紀初期開始，西方一些電影工作者開始應用電影手段去記錄這些不同民族的生活習性、生活習慣、風俗、語言、宗教以及藝術這些東西，開始關注這些東西。我們知道電影作為一種很直觀的藝術，很適合去記錄和表現(xiàn)這些東西。早期最著名的文化人類學電影編導是美國紀錄片大師弗拉哈迪，弗拉哈迪出生于一個采礦工程師之家，后來他自己也成為了一個采礦工程師。弗拉哈迪（1884－1951年）是一個比較具有反叛精神的人，一個西方文化的反叛者，在上個世紀初，他已經(jīng)感覺到西方工業(yè)文明對其他偏遠少數(shù)民族的生活方式和文化形態(tài)的影響，后來他投身于紀錄片導演這個行當，他認為很多少數(shù)民族的習俗有其獨特的價值，不應該被西方工業(yè)社會所侵擾。他在長期的交往過程中認識了一些生活在北極的愛斯基摩人，他們又叫因紐特人，這些人生活在北極嚴寒的自然條件下，主要是以捕魚為生，千百年來形成了自己獨特的漁獵文化，于是他萌生了拍攝愛斯基摩人的想法。他和他們生活了很長時間，真實地記錄了他們的日常勞作和習俗，尤其是為了生存去捕魚的艱辛歷程，拍攝了一部電影紀錄片《北方的納努克》（1922年），這個紀錄片獲得了很大的成功。

《北方的納努克》講述的是生活在北極的愛斯基摩人的故事，愛斯基摩人是當?shù)氐耐林褡?，他們也被叫做吃生肉的人，就是說那個民族很古老，是一種很原始的民族。這個民族常年生活在北極嚴寒的氣候環(huán)境下，形成了自己獨特的文化、宗教，其實他們的生活方式也是非常獨特的，是以捕魚為生的，那么《北方的納努克》就是記錄這樣一個民族的，記錄這個民族所獨有的生活方式、漁獵方式以及他們的文化信仰。他通過攝像機記錄下他們的生活方式，那么《北方的納努克》后來在美國公映獲得了巨大成功，弗拉哈迪因此成為人類學紀錄片的“始作俑者”，至今在人類學紀錄片歷史上影響還是比較大的。

人類學紀錄片有兩種取向，一種是純粹用于學術研究性質(zhì)的，真實記錄與再現(xiàn)各地區(qū)各民族的習俗、風俗和獨特的文化；另外一種主要偏重于審美的，面向大眾的?！侗狈降募{努克》因為是早期作品，沒有那么明顯的劃分，這部紀錄片既有學術研究的價值，也有一定的審美價值，當然由于那時的影像記錄手段落后，這類紀錄片的審美價值也是有限的。

上個世紀30年代以后，西方產(chǎn)生了比較多的這種人類學紀錄片，比如美國人類學界有一個著名的大師級人物瑪格麗特·米德（1901－1978年），她于1929年獲得博士學位，在她23歲時就孤身一人，帶上攝影機到南太平洋群島進行人類學考察，她把當?shù)氐拿袼琢晳T都記錄下來用于研究，拍攝了大量關于薩摩亞人的素材，這些素材后來被編輯制作成六部電影紀錄片，此類紀錄片主要用于科學研究，具有比較高的文化保存、文化研究價值。另外一類是偏重于審美類的，就是以藝術的形式拍下來，在介紹某一特定民族的生存方式、文化的同時，也給觀眾帶來一種審美享受，當然也會帶來啟發(fā)和思考。

我國拍攝人類學紀錄片始于20世紀50年代后，1957年中國社會科學院和“八一”電影制片廠聯(lián)手，配合民族調(diào)查工作，深入到許多少數(shù)民族中，以涼山彝族、佤族、黎族以及苦聰人等眾多少數(shù)民族的社會生活為素材拍攝了一批人類學的紀錄片，記錄了這些少數(shù)民族的生活方式、生產(chǎn)方式，他們的習俗文化，這些人類學紀錄片的拍攝主要是為當時的民族普查工作服務的。

進入80年代以后中央電視臺組織拍攝了《絲綢之路》（1980年，共17集），《話說長江》（1983年，共25集），《話說運河》（1986年，共35集），以及《望長城》（1991年，共4部，12集）等一批優(yōu)秀大型電視節(jié)目，如《話說運河》記錄了運河的歷史，運河兩邊人民的生活狀態(tài)和精神面貌。又如《話說長江》探尋長江源頭，不僅展現(xiàn)長江兩岸的社會經(jīng)濟發(fā)展，更為重要的是，節(jié)目還深入到長江沿岸人們的精神風貌之中，這些電視節(jié)目已經(jīng)有了人類學影片的傾向。特別是90年代初期拍的《望長城》，節(jié)目更深地延伸到民族心理結(jié)構(gòu)和民族文化心理中，節(jié)目中有很多內(nèi)容是關于長城地域范圍內(nèi)獨特的民風民俗，還有眾多節(jié)日文化、節(jié)日習俗以及民間藝術的展示，這樣的紀錄片確實已經(jīng)具備了文化人類學的視角，但是它們還不能稱作真正的人類學紀錄片。

三、中國當代文化人類學紀錄片創(chuàng)作

對其他民族、對其他人種的關注，對這種文化間、種族間差異的關注，最后上升到對制度差異的關注，這種關注是由人與生俱來的好奇心所決定的，這些都是文化人類學所研究的主題，而文化人類學紀錄片往往是文化傳播的一種范本，這樣的紀錄片給我們很多思考。文化問題、制度問題等都是大問題，電視作為一種傳播手段，廣泛地介入到語言、文化、習俗，非常生動形象地展示這些東西，它不同于理論論說，可以讓人很直觀地思考很多問題。

進入90年代以來越來越多的優(yōu)秀電視紀錄片編導開始將電視鏡頭聚焦在那些邊緣地域、邊緣文化中的邊緣人群身上，去展示他們的生活和命運，并有意識地去開掘這些故事背后的文化人類學含義，中國的文化人類學紀錄片創(chuàng)作獲得了真正意義上的豐收。

在中國當代人類學紀錄片創(chuàng)作領域，較早產(chǎn)生影響的是四川電視臺，四川電視臺在上世紀90年代前后拍攝了一批成功的人類學紀錄片，比如《藏北人家》（1991年，王海兵），《古堡的故事》（1996年張勝庸），《三節(jié)草》（1997年，梁碧波，成都經(jīng)濟電視臺）等，這些紀錄片有意識地將文化人類學的思觀點貫穿到紀錄片的創(chuàng)作當中去，形成了自己獨具特色的創(chuàng)作風格，四川因此也成為中國文化人類學紀錄片創(chuàng)作的重鎮(zhèn)。

《藏北人家》是四川電視臺編導王海兵執(zhí)導的作品，該作品獲1991年第一屆四川國際電視節(jié)“金熊貓”獎，該片特別關注邊遠地區(qū)少數(shù)民族的生活，紀錄了藏民措達一家人一天的生活，力圖展示這個民族特有的生活方式以及精神風貌，努力探求這個民族精神氣質(zhì)和生活方式形成的地理、氣候等原因?！恫乇比思摇肥且徊科貙徝赖娜祟悓W紀錄片，編導在此片中并不是抱著一種獵奇的眼光去關注藏北牧民的生活，而是以一種平等、客觀的態(tài)度去真實地記錄以措達為代表的藏北牧民，記錄他們的生活狀況、生產(chǎn)方式、語言、宗教和習俗，包括他們每天吃的食物，編導都不厭其煩地、非常具體地予以介紹，諸如吃羊肉、粘粑等過程，包括他們的牧羊方式。不僅如此，編導還不厭其煩地展示他們的精神狀態(tài)，這樣一種平等的視角是一種人類學的視角。編導還有意在探討藏民的性格、信仰跟環(huán)境的關系，跟當?shù)睾０胃?、氣候嚴寒之類的地理環(huán)境之間的關系，正是因為取材和角度的獨特性使《藏北人家》具有了文化人類學的視角。

中國中央電視臺一直十分重視對民族文化題材的開發(fā)，從上世紀70年代后期開始，中央電視臺先后設立了《祖國各地》（1979年）、《民族之林》（1984年）、《兄弟民族》等電視欄目，20世紀90年代以后又先后創(chuàng)立了《地方臺30分鐘》、《中華民族》等優(yōu)秀欄目，在這些常規(guī)化播出的電視欄目中產(chǎn)生了許多具有人類學特征的優(yōu)秀電視節(jié)目。這樣的文化氛圍最終催生了一批優(yōu)秀的文化人類學紀錄片。

《神鹿呀，我們的神鹿》（1997年）是中央電視臺編導孫曾田于1997年拍攝的另外一部出色的文化人類學紀錄片，該片獲第二屆柏努國際傳記片電影節(jié)評委會大獎，1998年德國柏林人類學電影節(jié)評委大獎。孫曾田早在1992年還拍攝了另外一部重要的人類學紀錄片《最后的山神》，獲1993年亞廣聯(lián)大獎。

《神鹿呀，我們的神鹿》中的主角柳芭是一個“文化邊緣人”的形象。作為少數(shù)民族鄂溫克民族中的一員，她曾經(jīng)努力融入現(xiàn)代主流文明之中，但是這個過程充滿了掙扎和痛苦，她的命運實際上就是他們民族的命運，她的個人痛苦也是他們民族在現(xiàn)代化進程中難以逃避的精神煉獄，她的痛苦源于現(xiàn)代文明與古老文明的沖突，現(xiàn)代生活方式與古老生活方式的沖突。編導真實紀錄和表現(xiàn)了柳芭痛苦的精神歷程，并對這樣一個“文化邊緣人”寄予了深切的同情。編導并沒有一味禮贊現(xiàn)代文明，反而對現(xiàn)代文明進程之中弱勢文明的命運表達了深切的隱憂，這是一種非常深刻的人本主義和人道主義立場，也是這部紀錄片感人的力量所在。

這部紀錄片講述了一個歷史上生活在大興安嶺深林里的鄂溫克少數(shù)民族的故事，這個民族人數(shù)很少，生活在在大興安嶺森林里面，歷史上就是過著游牧生活，就是以養(yǎng)鹿為生，那種生活方式是很獨特的。就在這個大興安嶺森林里出了第一個女大學生，叫柳巴，經(jīng)過刻苦學習，當年考上中央民族大學美術學系，是那個民族培養(yǎng)出來的唯一一個大學生，那個民族能產(chǎn)生一個女大學生是很不容易的。但是，她從小在深林中長大，那里的一草一木，包括他們民族的文化已經(jīng)融入到她的整個血液當中，離開了生她養(yǎng)她的深林之后，無論是學習還是工作，她怎么都融入不到主流文化的氛圍當中，她的心靈處于一種痛苦之中，她大學畢業(yè)后到了一個出版社去工作，但是她總是想念生她養(yǎng)她的大森林，思念那種獨特生活方式，最后毅然辭掉工作回到了她們的部族，跟他們家人生活在一起了。但是回去后又有其它問題出來，她又不被自己家人理解，她自己本身也很難融入本民族了生活里了，實際上她成了一個文化邊緣人。這實際上反映的是現(xiàn)代化進程當中的文化沖突，這種文化沖突反映到人的內(nèi)心世界、心理世界，以及它所造成的一種痛苦。

其實這種痛苦是非常真實的，但是它也是個人無法抗拒的。當然這個紀錄片最后留下了一個光明的尾巴，就是說柳芭在回家之后又經(jīng)歷了好多流浪，路途中遇到一個大她很多歲的漢人小伙子，這個漢人小伙子很老實本分，也很愛她，后來他們就結(jié)合了。在家里那個小伙子什么都不讓柳芭做，就讓她呆在家里畫畫，非常細致地照顧她。后來正好在柳芭生孩子的那一天，柳芭母親家養(yǎng)的那頭神鹿因為難產(chǎn)死掉了，柳芭一家?guī)状丝窟@只神鹿哺育后代，靠這些鹿得以生存。在節(jié)目中神鹿其實是鄂溫克民族文化的象征，神鹿之死其實隱喻著這個民族的文化、獨有的生活方式在現(xiàn)代化的無情進程中結(jié)束了，畫上了一個句號，而孩子的出生則隱喻著新生活、新文化的開始。

節(jié)目中體現(xiàn)出來的是一種沖突，一種心靈的痛苦，但是沖突的背后是什么東西呢？實際上是文化的沖突、文明的沖突。一個歷史上的游牧民族，在現(xiàn)代化進程當中是那樣的渺小，那樣的弱不禁風，那樣的不堪一擊，它們最終要被現(xiàn)代文明、主流文明所碾碎。在這樣一個過程當中，文化的沖突及文明的沖突最終轉(zhuǎn)化成主人公內(nèi)心的沖突和痛苦。這就是文明的沖突問題，文明的交融問題，文明和文化發(fā)展的歷史進程問題。這里體現(xiàn)出作者強烈的文化人類學的思想觀點。

其實，文化人類學給我們提供了巨大的想象空間，人類從古代走過來，是何等渺小又是何等堅韌，在那樣惡劣的深山老林的環(huán)境中，鄂溫克這樣一個少數(shù)民族靠養(yǎng)殖鹿生存，一代一代地繁衍，一代一代地形成了自己獨到的文化，這樣的一個民族繁衍延續(xù)下來是何等的艱難，在現(xiàn)代化的進程中，這個民族又將何去何從？我們說，每個民族所面臨的境遇都不一樣，這些文化是怎樣產(chǎn)生，怎樣形成，怎樣流傳，又是怎樣跟現(xiàn)代化接軌的？我們最先進的文化，最先進的制度又將如何產(chǎn)生？在鄂溫克這樣的游牧民族中能夠產(chǎn)生現(xiàn)代化嗎？這個過程是很艱難的，人類又是很渺小的。

但是，還有一個不容忽視的事實是，即使是在最嚴酷的環(huán)境之下，即使是在最落后的生產(chǎn)方式之下，我們與生育我們、養(yǎng)育我們的地域文化之間所形成的感情，所形成的文化紐帶又是揮之不去的，這就是作為人的一種悖論。這樣的片子具有這么強的生命力，那么受歡迎，很重要的一個原因在于節(jié)目中暗含著一種文化價值和思想價值，特別是一種文化人類學的思想價值?？梢钥闯?，編導是有意識地從這個角度拍攝這部片子的。

四、文化人類學紀錄片的思想價值

文化人類學紀錄片的魅力一方面源于人類學豐富深刻的學術思想，由于這些學術思想的介入，人們在觀賞文化人類學紀錄片的同時，也開啟了人們對于文化、習俗以及制度等問題的深度思考。另一方面，文化人類學紀錄片的魅力也源于人類學嚴謹?shù)挠涗浝砟詈陀涗浭侄?，紀錄片編導在紀錄片創(chuàng)作時嚴格遵循人類學學者所恪守的記錄理念和記錄手段，往往使觀眾在觀賞這類紀錄片時能夠超越編導的主觀表達意圖。

日本紀錄片編導山衫忠夫曾經(jīng)拍攝過一部紀錄片《鳥葬之國》，講述的是尼泊爾的一種叫做“天葬”的葬禮習俗，在尼泊爾的一些地區(qū)，人死后親人要親自用斧子將尸體肢解，然后裝在麻布袋，扔在一個特定的地點，讓禿鷲來啄食。紀錄片詳細地記錄了尼泊爾這個民族“天葬”的整個過程，為什么要拍攝這個呢？這個紀錄片的意義在哪里？其實這樣的紀錄片已經(jīng)具有了人類學的視野，它特意去展示一些特定民族的特定習俗和風俗，去探討一種民族文化。但是這樣的紀錄片所展示的絕不僅僅是一個民族的習俗和文化，在這些習俗和文化的背后還有許多更為深刻的東西。

我們對西方人類學總是有一些誤解，認為他們是西方中心主義的，白人至上主義的，我們習慣性地認為他們是抱著獵奇的態(tài)度去欣賞和展示其它主要是弱小民族的生產(chǎn)方式、生活方式和文化信仰，其實真正的文化人類學著作并不是這樣一種態(tài)度。

我們回顧一下人類學的一些經(jīng)典著作，比如說摩爾根的《原始社會》［6］，這部重要著作首先提到原始社會的分期問題，認為人類社會分為蒙昧時期、野蠻時期和文明時期，他通過一系列的考古考證得出這個結(jié)論。這個結(jié)論暗含著文化進化和歷史進步的觀點，這是一種非常嚴謹?shù)膶W術態(tài)度，得出這個結(jié)論是要經(jīng)過非常艱苦的考證的。他為什么要去研究那些古代原始部落呢？不是獵奇，而是為了發(fā)現(xiàn)這種文化和歷史進化的規(guī)律，這種思想受達爾文的生物進化論的影響，即生物物種是不斷的從低級向高級發(fā)展的，是一個進化的過程，其機制就是競爭，這些思想家在歷史上提出這樣的觀點是非常震撼人心的。我們知道，達爾文提出“人猿共祖”，顛覆了西方“人類由上帝創(chuàng)造的”觀點，可謂驚世駭俗。同樣，這并不是為了獵奇，也不是為了標新立異，而是在研究人類發(fā)展和進化規(guī)律。生物進化論還影響了其它學科的發(fā)展，也影響了摩爾根的思想發(fā)展，摩爾根從進化論得到啟發(fā)，認為人類的文化、文明以及制度也是進化的，馬克思和恩格斯的人類發(fā)展學說也從達爾文和摩爾根那里受到了很大的啟發(fā)。

人類學另外一部經(jīng)典著作就是英國人類學家泰勒的《原始文化》［7］，其中提到了很多文化進化的觀點，比如他提出“民族心理的一致說”，認為世界上不同的民族和種族，他們的心理活動規(guī)律大致是相同的，無論白人黑人，古代人和現(xiàn)代人，人們的生活環(huán)境大致相似決定了人們的心理活動規(guī)律大致也是相同的。但怎樣解釋文化和文明的差異呢？泰勒的解釋是，有些民族文化發(fā)展快一些，有些民族慢一些，但文化的發(fā)展是殊途同歸的，最終會達到一個目的，即西方歷史哲學為人們勾勒的文化、文明發(fā)展的最終目標就是人的自由，人的解放。

西方人類學家對其它民族的研究并不是獵奇的，而是抱著一種科學的態(tài)度。像這種對于人類文化和文明進程的考察，追根溯源，它是一種很高級的思維方式和認知方式，最后被歸納到歷史哲學的研究范疇。這并不是抽象的，也并不是與現(xiàn)實生活無關，相反人類學的學術追求與現(xiàn)實是密切相關的，因為文化的問題最終會落實到制度的問題。

優(yōu)秀的文化人類學紀錄片同樣是抱著十分嚴肅的態(tài)度去再現(xiàn)和表現(xiàn)各個不同民族的文化和習俗的，我們從文化人類學著作以及從文化人類學紀錄片中應該可以獲得很多深刻的啟示。比如，許多看了《藏北人家》的人都會認為藏民的這種生活方式是由他們特殊的地理歷史，包括氣候環(huán)境造成的，但又會思考，是不是特殊的地理歷史氣候環(huán)境造就了這個民族，這個民族就應該永遠這樣下去呢？他們的孩子沒有上學，沒有學文化，祖祖輩輩都維持在那么低級的生產(chǎn)方式和生活方式上，這是否就代表著人類的發(fā)展方向？當然編導會很蒼白地贊美這種生活方式，但是我們會去思考一些更深刻的問題。如果一個民族完全被特殊的地理、歷史、氣候等環(huán)境所決定，歷史發(fā)展的主觀性和能動性在哪里？現(xiàn)在世界上有這么多的民族，這么多的差異，這么多的區(qū)別，這個問題到底怎么解決？我們要思考這些問題，文化人類學紀錄片因為其獨特的視角和嚴謹?shù)挠涗浭侄?，無論創(chuàng)作者的主觀立場如何，紀錄片作品本身會給觀眾帶來無窮的啟示。

［1］ 維科．新科學［M］．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1997．

［2］ 孟德斯鳩．論發(fā)的精神［M］．張雁深，譯．北京：商務印書館，1963．

［3］ 湯因比．歷史研究［M］．劉北成，郭小凌，譯．上海：上海人民出版社2000．

［4］ 黑格爾．歷史哲學［M］．王造時，譯．上海：上海世紀出版集團，2001．

［5］ 張江華，李德君．影視人類學概論［M］．北京：社會科學文獻出版社，2000．

［6］ 摩爾根．古代社會［M］．楊東莼，馬 雍，馬 巨，譯．北京：中央編譯出版社，2007．

［7］ 泰勒．原始文化［M］．連樹聲，譯．上海：上海文藝出版社，1992．

On the Value Orientation of Documentary Films of Cultural Anthropology

KE Ze
（School of Journalism and Com munication，Southwest University of Political Science and Law，Chongqing 401120，China）

The birth of cultural anthropology has gone through a long time in the west countries history．This theory concentrates on the diversity of human races，ethnic groups and cultures．The production of TV programs in America and west countries have been influenced by this theory since the start of 20th century．Then the so called documentary films of cultural anthropology have emerged in A－merica and west countries．Also，some excellent documentary films of cultural Anthropology such as The Family in North Tibet，F(xiàn)ading Reindeer Bell have been created since 1990s in China．This kind of documentary enlightens people to ponder over issues such as culture，custom，ethnic group and institution due to the unique perspective of theory．Absolutely，it has unique orientation of values．

cultural anthropology；documentary invention；values of thoughts

G206．2；C912．4

A

10．3963／j．issn．1671－6477．2012．03．012

2012－12－20

柯 澤（1964－），男，湖北省黃石市人，西南政法大學全球新聞傳播學院教授，碩士生導師，博士，南京大學社會學院在站博士后，主要從事新聞傳播理論、廣播電視新聞與藝術及社會學研究。

西南政法大學重大項目（09XZ－ZD－06）

（責任編輯 文 格）