顏同林，方錦煌

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

臺語詩寫作與閩南方言
——以方耀乾臺語詩為例

顏同林，方錦煌

（貴州師范大學 文學院，貴州 貴陽 550001）

閩南方言作為臺語詩的語言載體和表達手段，是臺語詩人表達鄉(xiāng)土情懷、展現(xiàn)地域文化的重要依托，也是臺語詩區(qū)別于其他華語鄉(xiāng)土詩歌的關鍵所在。從語匯、語音節(jié)奏和地域文化三個角度對代表性臺語詩人方耀乾的創(chuàng)作進行分析，有助于還原方耀乾一脈臺語詩的語言特征和意蘊內涵。臺語詩并不是“臺獨”論者的合法化對象，相反，臺語詩僅僅是20世紀方言入詩的種類之一，是方言入詩在臺灣地區(qū)的特殊呈現(xiàn)。

臺語詩；閩南方言；方言入詩

臺灣語言大致可分為三種：閩南話（亦稱Holo話，福佬話）、客家話和原著民族語言（如平埔族、高山族語言等），其中說閩南話的民眾占七成以上，因此閩南語是臺灣最普遍最具代表性的語言，閩南語也直接被稱為臺語。所謂“臺語詩”即是全篇皆用閩南方言寫成的詩歌（不能直接用漢字表述者，則用羅馬拼音表音）。臺語詩的崛起與發(fā)展，與臺灣獨特的歷史機遇、政治生態(tài)和文化環(huán)境有很大關系，臺語詩創(chuàng)作開始于20世紀30年代“語言本土化”運動，當時因反抗“日化”，宣傳愛國主義，形成了賴和、楊守愚、楊華等第一批臺語詩人；70～80年代，作為對超現(xiàn)實主義詩歌的反駁，強調本土性和民族性的臺語詩再度出現(xiàn)，主要代表詩人有向陽、林宗源等；到90年代，特別是民進黨執(zhí)政以后，“臺獨勢力”開始有意綁架臺語詩，使其成為“文化臺獨”的一部分，“當前臺灣最緊要迫切的是做一個有歸屬、有國籍、落地生根的臺灣作家”[1]，于是就有了意在建立所謂臺灣“主體精神”的臺語詩人，如林央敏、黃勁連、陳明仁和方耀乾等，其中方耀乾因吸收運用外國詩歌技巧，推陳出新而備受關注。但是不可否認的是，臺語詩僅僅是20世紀方言入詩大潮中的分支，是方言入詩的種屬之一。在方言化與去方言化之間，它可以尋找到自己的淵源與走向。

到目前為止，方耀乾共出版五本臺語詩集，《阮阿母是太空人》（1999年）、《予牽手的情話》（1999年）、《白鸰鷥之歌》（2001年）、《將臺南種佇詩里》（2002年）和《方耀乾臺語詩選》（2007年）。方耀乾的臺語詩感情充沛，藝術形式多樣，熾烈的情感融入純美的形象當中，真摯感人。他巧妙地運用閩南方言，描繪故鄉(xiāng)臺南的風土人情和歷史風貌，融情入景，鄉(xiāng)音綿綿，為我們打開了通往臺南的藝術之窗，也體現(xiàn)出了閩南語強大的藝術表現(xiàn)力。同時，方耀乾在語言文學領域所嘗試的臺獨化惡劣傾向也值得加以警惕，必須在方言入詩的視角下進行有效消解。為了充分了解閩南方言在臺語詩中的藝術價值，領略臺語詩獨特的藝術魅力，我們以方耀乾臺語詩為例，通過對其臺語詩口語與表達、韻律與節(jié)奏、地域文化三個方面的解讀，在方言入詩背景中獨特而準確地理解閩南方言的藝術價值。

一 口語與表達

方言，是當?shù)孛癖娪糜诮涣鞯恼Z言，是一個地區(qū)經濟文化交流達到一定階段的產物。它與莊重、嚴絲合縫、一板一眼的共同語相比，往往具有活潑和親切的特點。由于地方方言天生具有的排他性，人們在獨一無二的方言中，得到地區(qū)族群的認同，因此利用方言交流時往往能拉近說話雙方的距離，消除陌生感，字里行間透著親昵和信任。口語式的親切表達，體現(xiàn)在臺語詩中則表現(xiàn)為“談話風”，口語表達的語言和姿態(tài)構成了臺語詩顯著的語言特征。

（一）人稱

在臺語詩中經常會出現(xiàn)人稱代詞，如我、阮、阮兜、咱等第一人稱代詞，汝、恁等第二人稱代詞，伊、怹等第三人稱代詞，以及極富地方特色的人物稱謂，如老阿公、老阿母、查某囡仔、囡孫等等，這些極具地方特色的稱謂，容易將人帶入交談的語境之中，在平和而熟悉的心境中傾聽詩人故鄉(xiāng)的故事，同時使詩歌帶有傾述的意味。“我出世佇安定鄉(xiāng)以早汝教冊行醫(yī)的所在，阮的祖先一定有受汝的啟蒙”[2]51，以第一人稱的身份講述沈光文的文化影響?！兑痪啪盼迥旮赣H節(jié)紀事》更是從“掰開我的目睭皮”[2]39開始講述自己一天的經過。在描寫古跡、追述民族歷史的人文理性較重的篇目如《我是臺窩灣擺擺》中，詩人直接化身為臺灣原著民族少女，傾訴那段被歷史埋沒的民族歷史。詩人和讀者的思想情感在傾訴與被傾訴中無限交融，進而分不清你我，讀者沉浸在詩人滿懷感情的敘述之中。

（二）疑問與感嘆

在臺語詩里除了讓人倍感熟悉的人稱外，也還有著極富閩南口語特征的疑問詞與感嘆詞，這些詞或舒緩或沉痛，或感嘆或質疑，抑或兼而有之，成為詩歌表情達意的重要特色。如“平埔仔已經消失去矣！平埔仔已經漢化矣”[3]75中的感嘆詞“矣”（此處朗讀應拉長尾音），表達了民族滅亡的沉痛和哀嘆；又如“赤坎樓的勇士佗位去？赤坎樓的精神佗位去”[3]95中的“佗位去”（即去哪里），連續(xù)兩個疑問，擲地有聲，既是對民族精神不再的哀嘆，更是對現(xiàn)代人麻木的歷史觀的一種質問和譴責。詩人的感嘆與疑問似乎都伴隨他對歷史和現(xiàn)實的進一步追問，對生命的深入思考，這一點在他的《福爾摩沙短詩》中表現(xiàn)得更加明顯：“一個銀幕，看盡世間樓起樓倒，敢看會出（即豈看得出）家己的寸步？”[2]121（25號作品）“一本手記簿仔，一支筆，會當記諾濟（即多少）人生？”[2]127（31號作品）詩人總是用以小見大的方式，于人生的普遍形式之中，提出追尋自我價值的命題，他的口語式的疑問，猶如面對面的質詢，也因此有著比現(xiàn)代漢語更加強大的“直面人生”的力量，從這個角度上說，詩歌中的“矣”、“佗位去”、“諾濟”等富有閩南特色的感嘆詞與疑問詞，并不能直接等同于“了”、“去哪里”和“多少”，它們展現(xiàn)了詩歌源于生活的魅力，突出了平凡的生活場景和探討人生意義的深遠意境，與一般漢語書面語相比，其直指人心的價值就顯得更加彌足珍貴。

（三）對話結構

詩歌的“談話風”不僅體現(xiàn)在人稱和疑問詞感嘆詞的使用中，還體現(xiàn)在整體性的語言結構中。詩人特別注重在對話之中去構建自己的詩歌意境，在交談時完成自己的表達，在詩歌中形成與讀者互動的開放性結構。他的詩歌大部分按照語言邏輯的順序，把敘述對象娓娓道來，如《連雅堂打開我的目睭》：

除了阮阿公汝是我第一個認捌的臺灣古典作家/佇我上純真熱情的中學時代/我有讀國文課本內底汝寫的《臺灣通史序》/我才知也/臺灣毋是無歷史的/臺灣毋是無文化的/汝講臺灣是漢人歷代祖先開基的/汝拍開我的正蕾目睭//……/知也臺灣話毋是無水準的話/汝講臺語是中原正統(tǒng)的古漢語/汝拍開我的倒蕾目睭//真感謝汝打開我的兩蕾目睭/只是我的心內一直/一直罩一重濛霧/汝欲保存發(fā)揚的/溫柔敦厚的漢文化/哪會有一點仔霸道[3]105-106

此詩第一段講述連雅堂讓詩人認清臺灣的歷史，第二段講述連雅堂讓詩人知曉臺灣話的歷史淵源，第三段則提出詩人對漢文化的看法，詩人從自己的經歷談起，運用閩南方言，似乎整篇都與連雅堂在進行交談，懷念連雅堂對詩人的影響，但其舒緩的語氣、敘述的風格又將內容引向讀者，在“我”與“汝”的開放結構里，完成了對臺灣文化的“素描”，帶給讀者切身的感受。閩南方言成為詩人建立與讀者對話結構的基礎，增強了讀者的主體意識和感受力，“在詩歌的描述中，不涉及意識的事實，其成分是虛幻的；語言的印記創(chuàng)造了事情的全部，即創(chuàng)造了‘事實’”,“方言的運用表現(xiàn)出一種與詩中所寫、所想息息相關的思維方式”[4]，在與讀者的精神交流方面，閩南方言無疑具有舉足輕重的作用?？梢哉f，正是由于詩人對閩南方言的詩話表達，在心靈情感上“征服”了讀者，深化了讀者的生命體驗，才有了對讀者更深層次的“召喚性結構”，也才有了文本持久不息的藝術美感。

二 韻律與節(jié)奏

閩南方言由中原古音即唐代河洛官話演變而來，聲調以“平上去入分陰陽”為主要特征，有陰平、陰上、陰去、陰入、陽平、陽上、陽去、陽入八聲，后因時代更迭，臺灣閩南話中陽上已經失去，因此臺灣閩南話實際上只有七聲。因其直接傳承唐宋甚至更早的古語，其發(fā)音更加復雜，聲調更加豐富，因此用閩南語來朗誦唐詩宋詞，也就顯得更加鏗鏘有力、抑揚頓挫，富有節(jié)奏感。方耀乾的臺語詩繼承了閩南方言中特有的音律之美，在詩中自覺運用多種表達手法如排比、反復、疊字和押韻等，表現(xiàn)出了“吟唱”的特性。

（一）排比與反復

方耀乾在臺語詩中多用排比、反復的句式，增強詩歌節(jié)奏，抒發(fā)強烈情感。連續(xù)的排比使詩歌結構統(tǒng)一，形成回環(huán)往復的音樂美感，如在《阿母的皮包》中在三段的開頭各用“細漢的時/阿母的皮包是一kha寶箱”、“大漢的時/阿母的皮包仔一kha藥箱”、“今也/阿母的皮包是一張病床”[5]，前后呼應，總領全文，不僅使結構更加嚴謹，而且形成巨大的氣勢，如泣如訴，對母親生病的哀痛之情溢于言表。排比的手法不僅運用在段落中，還運用在句子中，如《五條港哀歌》中寫道：“新港墘港的咾咕街揣無伊的咾咕石/佛頭港的街路看無伊的苦力喊喝的腳跡/南勢港的繁華夢無伊的船只/南河港的接官亭接無伊的官員/安海港的風叫無伊的船帆”[2]69，連用五個“某某港無伊的某物”句式，句型統(tǒng)一，排列整齊，節(jié)奏和緩卻態(tài)度分明，突出說明了“五條港”的今非昔比和詩人的惋惜之情。如果說排比使詩歌整齊有力，富有氣勢美，那么反復則更加突出了詩人的某種情感，在對應中增加了詩歌回環(huán)往復的柔情之美。如《我是臺窩灣擺擺》中第一段與最后一段完全相同，即：“逐擺恁若講/阮兜的歷史/就欲按1624年開始/逐擺恁若講/阮兜的帝號/就給阮兜做安平/敢講阮兜以早/無歷史？無過去？”[3]75-81首尾呼應，整篇詩歌在回溯臺灣歷史、感嘆歷史遺忘方面渾然一體，具有強烈的情感沖擊力。在該臺語詩集中也有排比與反復的綜合應用，如“汝一面揲手一面念/來伸腳試闊莽莽的海的溫度/汝一面揲手一面念/來伸手捏白皙晳的鹽埕的硬度/汝一面揲手一面念/來看南鯤鯓的香火的熱度”[2]64，內容繁雜而不重復，結構整齊而不單調，在看似嘮叨的閑話中，充滿靈動的樂感。總之，排比與反復手法的運用，統(tǒng)一了詩歌的內在節(jié)奏，在吟唱往復之中，使內容和節(jié)奏整一和諧，充滿了一唱三嘆的音律之美。

（二）疊字

在方耀乾的臺語詩中也出現(xiàn)了大量疊字，如二字疊字“慢慢、恬恬、寬寬、微微、細細、暗暗、鹹鹹”等，三字疊字“醉茫茫、紅絳絳、碎糊糊”等，四字疊字“甜甜芳芳、肥肥臭臭、鏗鏗鏘鏘、浮浮沉沉、厚厚重重和濃濃隆隆”等。疊字的運用，不僅使語氣和緩，語音和諧，節(jié)奏鮮明，音調更加悅耳，而且可以在舒緩的節(jié)奏中，抒發(fā)綿長而細膩的情感，令人心潮起伏，感同身受。如“伊的目睭若親像凍著露水/然后伊消失Ti綠色的海涌/我心情綴著海涌/浮浮/沉沉”[3]115。在20歲的時候，詩人拒絕了一個主動為他擦汗的少女，美麗的錯誤伴隨著美麗的遐想，如果當初不曾如此堅決，是否也有一段浪漫的故事？四字疊字“浮浮沉沉”恰如其分地表現(xiàn)了彼時詩人的情感，從驚喜到失落，從后悔到眷戀，猶如海浪一般此起彼伏，平靜的語言夾雜著豐富的情感，舒緩的節(jié)奏延宕著對“美麗的憂愁”的感受，疊字對于表情達意的作用在此可見一斑。

（三）押韻

“韻的最大功用在把渙散的聲音聯(lián)絡貫串起來，成為一個完整的曲調”[6]。押韻是臺語詩的一個重要特征，將韻母相同或相似的閩南方言詞用于句尾，使詩歌流暢生動，朗朗上口，增強了詩歌的音樂性，同時也使詩歌在整體上形成優(yōu)美的曲調，猶如一首首深情浪漫的歌謠，令人沉醉。如在《汝來看我——〈郭水潭集〉》中，都以“度”結尾，最后一段“白色的鹽埕猶佇咧/藍色的大海猶佇咧/炎炎的香火猶佇咧/鹹鹹的文風猶佇咧”[2]65也都是以“咧”結尾。上述都是押同一個字的韻，這屬于比較特殊的押韻方式。較為普遍的押韻方式有，如“扒龍船/食肉粽/是歡樂的儀式/抑是歷史的記憶/《悲回風》、《憶往日》/敢會是我命運永遠的公式”[2]84，“儀式”的“式”、“記憶”的“憶”、“公式”的“式”都發(fā)[e]音；再如“行過草埔/行過田路/行過風雨/行過爛土”[7]130，在閩南方言當中“埔”、“路”、“雨”、“土”韻母都是發(fā)[ou]的音。必須指出的是，這里的押韻是以閩南方言發(fā)音為基礎的押韻，它與普通話發(fā)音具有明顯的區(qū)別，“埔”、“路”、“雨”、“土”用閩南語朗讀，都是平聲，其和諧的音調、舒緩的節(jié)奏使詩歌具有了一種歌謠般的韻律，與其陽光美麗的風景相互契合，表現(xiàn)出了自足美妙的審美意味。

方耀乾將情感的律動融入到排比與反復、疊字與押韻之中，忽而跌宕起伏，忽而碧波萬頃，使表達與情感、形式與內容達到最大程度的統(tǒng)一。閩南方言也在詩人的表達之中，跳出日常平凡的口語交談，于節(jié)奏中唱出美感，于韻律中踏出樂章，進一步豐富了臺語詩的音樂審美價值，以優(yōu)美的樂感激蕩讀者的心靈。

三 臺語詩與地域文化

閩南方言對臺語詩的影響，不僅表現(xiàn)在臺語詩外在的詞匯和語音上，同時也體現(xiàn)在其內在的詩情和意蘊上。閩南方言的文化特質和閩南地區(qū)的歷史情感深深烙印在臺語詩的詩情表達和情感內涵當中，豐富和深化了臺語詩的藝術手段和意蘊內涵。

上面我們提到，閩南方言是從唐宋官話演變而來的古語，除了語言的生動、聲調的豐富，還帶有古代詩歌特有的典雅和蘊藉，這一點也在方耀乾的臺語詩中得到了驗證。如在描寫日據(jù)時期臺灣的歷史時，詩人這樣寫道：“臺窩灣的黃昏/歇佇樹枝/阮是一直哮救救的鳥仔/找無岫”[3]79。“黃昏”象征了在日本統(tǒng)治下臺灣人民不幸的生活，一個“歇”表現(xiàn)了黑暗統(tǒng)治的長久和人民的悲哀，而那只在黑夜中嘶叫的“鳥仔”，一直在尋家的“鳥仔”卻始終找不到自己的巢穴?！盁o岫”“鳥仔”的比喻，正體現(xiàn)了“有國不得歸”“有家不得回”的臺灣人民慘痛的歷史體驗?！包S昏”、“樹枝”、“哮救救”、“鳥仔”和“無岫”的象征和比喻，將歷史經驗具體化，將人物感受表象化，與“感時花濺淚，恨別鳥驚心”（杜甫《春望》）、“誰見幽人獨往來，飄渺孤鴻影；揀盡寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷”（蘇軾《卜算子》）這些蘊藉雋永的唐詩宋詞有異曲同工之妙，而其風格無疑是受到古典文化“哀而不傷，怨而不怒”的影響。再如“夕陽輕輕仔探問石階/一六六二彼年的涌有偌峘/炮喙金金相西線/城墻歹剌剌戒備/往來攏是滾笑聲”[2]26中，永恒的“夕陽”，與歷史上肅穆的廝殺，再與現(xiàn)實的“滾笑聲”形成了多維度的對比，充滿了對歷史興亡的感慨，是對無限與有限、歷史與現(xiàn)實的精神“探問”，“夕陽”、“石階”、“涌”（即浪）、“炮喙”與“城墻”構成了具有豐富內涵的歷史情境，這不禁讓我們想到明代文學家楊慎《臨江仙·滾滾長江東逝水》：“滾滾長江東逝水，浪花淘盡英雄。是非成敗轉頭空，青山依舊在，幾度夕陽紅?！蓖瑯邮欠瓭L不停的浪花，同樣是慢慢落下的夕陽，同樣是在歷史中匆匆一瞥的成敗，都無法掩飾詩人內心的激動與感慨。簡潔而蘊藉的語言、悠長而彌漫著古典氣息的詩意，總是在不經意間讓我們跨越歷史的風塵，看到古文字的風采。閩南方言是一種詩化的語言。

臺語詩人從風土人情、文化歷史等多角度為故鄉(xiāng)作了詩意的詮釋，也為自己濃厚的故鄉(xiāng)情感作了獨一無二的注腳。但在光鮮亮麗的風光里，依然有著值得我們深究的精神內涵。閩南人的足跡遍布世界各地，閩南人在流動遷移中，形成了富有特色的“移民”文化。人們贊揚閩南人敢打敢拼的樂觀進取精神，卻往往忽略了在其光鮮外表下頗具悲劇色彩的心靈世界。對于許多閩南人而言，“家鄉(xiāng)”與“異鄉(xiāng)”是如此涇渭分明，如余光中《鄉(xiāng)愁》里因“郵票”、“船票”和“墳墓”而放大的時間、空間和生死的疏離感和焦痛感，如向陽“從來不曾想到風風雨雨會釀成秋，從來不曾想到漂漂泊泊竟也展軸如扇，更從來不曾想到日日夜夜你陽光的仰盼月的孺慕和山山水水的踏涉均化做千千萬萬縷縷幅射的鄉(xiāng)愁”[8]中“從來不曾想”卻“日日夜夜”“仰盼”的故鄉(xiāng)，思鄉(xiāng)與尋根構成了閩南人特有的精神主題。方耀乾也明確指出：“我是透過書寫鄉(xiāng)土佮人民來認識家己，來佮家己的內心對話，來強化捌夆生份化的鄉(xiāng)土情感，進一步吸納鄉(xiāng)土奶水，養(yǎng)飼我白死殺無根的文學體質?！盵2]2方耀乾正是用閩南方言與自己的鄉(xiāng)土對話，來豐富自己的故鄉(xiāng)情感，因此他的詩集里才有那么多對故鄉(xiāng)美好風景的描繪——“烏秋的鳥是糖廠的煙筒/煙筒倚踮火車頭，嘟一聲是糖的童年”[7]63；才有那么多對故鄉(xiāng)底層人民的關注——“烏心肝錢莫趁/軟腳蝦厝莫起/推土機莫烏白推/挖土機莫烏白挖/莫予臺灣時行流目拉屎”[3]60；才有那么多對故鄉(xiāng)歷史文化的反思——“阮的目頭常在結一蕾烏云”[2]51，故鄉(xiāng)是方耀乾及其背后代表的臺語詩人創(chuàng)作的出發(fā)點，對故鄉(xiāng)的深情厚意構成臺語詩創(chuàng)作最為直接的情感基礎。

然而，除了對鄉(xiāng)土的留戀和追憶，臺語詩中還有著明確的精神指向，那就是精神“尋根”，就如方耀乾自述的那樣：“是為著卜走揣家己心靈的坐標，書寫是為著卜完成自我的救贖以及關心世界的方式?！盵9]日本統(tǒng)治的50年，是臺灣人苦難的50年，也是臺灣人“失語”的50年，在近代殖民文化和資本主義文化的擠壓中，臺灣人迫切需要尋找自己的信仰，發(fā)出自己的“聲音”，完成自我的精神解放，因此方耀乾反思社會文化的墮落，“看著高尚的醫(yī)生佮老師心內服侍財神爺/心內的血滴落來”[2]64，并試圖從民族的歷史文化中去尋找“出路”：“赤坎社的勇士佗位去？赤坎社的精神佗位去？”[3]95他采用臺灣的語言，描寫臺灣的歷史，找尋的是屬于臺灣自身的文化，從而完成區(qū)別殖民文化的本土文化和本土人群的精神救贖，對于臺灣的本土性觀照和對臺灣人現(xiàn)實處境的人文關懷無疑是臺語詩及臺語詩人最大的特點。但是我們也必須指出，民進黨執(zhí)政以后的“臺語詩人”力圖構建自身的所謂“主體文化”，是以在政治上脫離中國，在文化上“去中國化”為旨歸的文化創(chuàng)造，這種政治文化指向也在某種程度上限制了臺語詩的文化探索，造成了臺語詩人深刻的精神矛盾。博大精深的漢文化既屬于大陸，也屬于臺灣，是大陸的文化源頭，也是臺灣文化的起源，“去中國化”在某種程度上就是“去漢化”，斬斷臺灣的文化之根，無論從理論建構還是從實踐創(chuàng)作中，顯然是行不通的，這就難怪詩人一方面要從漢文化尋得治療社會文化疾病的良方，一方面仍要埋怨“汝欲保存發(fā)揚的/溫柔敦厚的漢文化/哪會有一點仔霸道”[3]106。我們強調閩南方言在臺語詩中獨特的藝術價值，同時也在證明，閩南地區(qū)即廈門漳州、泉州等地方依然在廣泛應用這種語言并理解其藝術表達形式，閩南語并不是臺灣所特有的，海峽兩岸是同根同源的。臺語詩在藝術上是獨特的，而在閩南文化的認同上，兩岸則是共通的。從這個角度上來說，“文化臺獨”連同“政治臺獨”注定是要失敗的。因此，我們承認和理解臺語詩及其廣泛意義上的“臺語文學”的地域文化價值，但同時也應對這種文學創(chuàng)作背后的政治取向有著清醒的認識。

閩南方言正是從口語與表達、韻律與節(jié)奏、地域文化三個方面孕育了臺語詩作中特有的藝術文化魅力，也在臺語詩的創(chuàng)作實踐中重新煥發(fā)出了閩南方言的語言活力和藝術表現(xiàn)價值。剔除臺語詩蘊含的政治功利性，從藝術語言的角度出發(fā)，“語言和用這個語言所書寫出來的文學的特殊性，是無法用其他語言完全取代的”[10]，閩南方言入詩雖然是具有地域特色的表達方式，但是仍然具有不可否認的獨特的藝術價值。

[1] 彭瑞金.寫有國籍的臺灣文學[J].臺灣文藝，1989(119):4.

[2] 方耀乾.將臺南種佇詩里[M].臺南：臺南市立圖書館，2002.

[3] 方耀乾.方耀乾臺語詩選[M].臺南：開朗雜志，2007.

[4] （美）蘇珊·朗格.情感與形式[M].劉大基，等，譯.北京：中國社會科學出版社，1986：251.

[5] 方耀乾.阮阿母是太空人[M].臺南：臺南縣立文化中心，1999：6.

[6] 朱光潛.詩論[M].北京：人民出版社，2010：115.

[7] 方耀乾.白鸰鷥之歌[M].臺南：臺南縣文化局，2001.

[8] 向陽.銀杏的仰望[M].臺北：故鄉(xiāng)出版社，1977：7.

[9] 方耀乾.新世代、新風景——九十年代的臺語文學刊物佮臺語詩新人群[J].海翁臺語文學雜志，2003（21）:4-24.

[10] 方耀乾.Ui邊緣kau多元中心——臺語文學的主體建構[D].成功大學博士論文，2008：3.

（責任編輯：田皓）

Taiwanese Poetry Writing and the Minnan Dialect——A Case Study of Fang Yaoqian's Taiwanese Poetry

YAN Tong-lin,FANG Jin-huang
(School of Literature，Guizhou Normal University，Guiyang 550001，China)

Minnan dialect,as the language carrier and expression means of Taiwanese poetry,is an important way for the Taiwanese poets to express local feelings and show regional culture.It is also a key factor for Taiwanese poetry to distinguish itself from other Chinese locative poetry.This article analyzes Taiwanese poet Fang Yaoqian’s creation from vocabulary,rhythm and regional culture,which is useful to understand the language feature and connotation of Fang Yaoqian’s poems.Taiwanese poetry is only a type of dialect poem in 20th century.

Taiwanese poetry;Minnan dialect;dialect in poetry

I206.7

A

1674-9014（2012）06-0093-05

2012-09-21

國家哲學社會科學基金項目“方言入詩資料整理與研究”（11XZW012）；貴州師范大學人文社科類基金項目“臺灣地區(qū)方言入詩研究”。

顏同林，男，湖南漣源人，貴州師范大學文學院教授，博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學和中國詩歌理論。