李 璐

（遼寧師范大學(xué) 文學(xué)院，遼寧 大連 116029）

一、《伯兮》的女性特質(zhì)

《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·伯兮》自古以來(lái)被解讀為一首思婦詩(shī)，是一位苦待久役在外的丈夫而憔悴悲痛的女性的哀歌。錢(qián)鐘書(shū)先生曾指出：“‘自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！’按猶徐幹《室思》：‘自君之出矣，明鏡暗不治?！蚨鸥Α缎禄閯e》：‘羅襦不復(fù)施，對(duì)君洗紅妝?！秆运疾市氖准?！’按王國(guó)維論柳永《鳳棲梧》：‘衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！詾榧础恫狻反苏轮z意，是也?！保?］錢(qián)先生將《伯兮》稱(chēng)為后世眾多閨怨詩(shī)之遺章，可見(jiàn)其對(duì)后世產(chǎn)生的影響是極深刻的。但細(xì)讀徐幹、杜甫和柳永詩(shī)歌，可明顯感覺(jué)到《伯兮》具有一種完全不同的口吻和氣質(zhì)。這縱然與詩(shī)歌發(fā)展的歷程中種種因素引發(fā)的流變有關(guān)，但更重要的是，《伯兮》完全是以一個(gè)女性的角度去率真熱烈的歌詠愛(ài)情，同時(shí)又那么真實(shí)深入的描繪出女性的復(fù)雜情感。

《毛詩(shī)序》說(shuō)：“《伯兮》刺時(shí)也。言君子行役，為土前驅(qū)，過(guò)時(shí)而不返焉。”詩(shī)中的確有對(duì)于丈夫行軍在外、過(guò)時(shí)不歸的幽怨甚至是憤懣。“自伯之東，首如飛蓬。豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！”正是一種埋怨式的自問(wèn)自答。但此詩(shī)是否專(zhuān)為“刺時(shí)”而作卻是可商榷的?！拔译y道是沒(méi)有沐浴的香膏么？（你不在）我為誰(shuí)而梳妝！”這確是一個(gè)女子的口吻，而且是一位性格直率、情真意切的女子。“首如飛蓬”這一句歷來(lái)被作為《伯兮》出自女性詩(shī)人之手的有力證據(jù)。因?yàn)樽鳛槟行缘奈娜艘暯牵菬o(wú)法忍受所描寫(xiě)所想象的深閨怨女是發(fā)如蓬草、憔悴不堪的形象的，“首如飛蓬”的思婦形象似乎再也沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)。以男子代言的閨怨作品都對(duì)主人公的審美集中在外表，而不在于其感情內(nèi)涵的豐富與否，感情成大一種點(diǎn)綴，尤其不敢也不愿寫(xiě)女性的丑和俗來(lái)進(jìn)行審美冒險(xiǎn)。如上文錢(qián)鐘書(shū)先生所引的例子，徐幹的《室思》：“自君之出矣，明鏡暗不治?！钡拇_是不適膏沐的化用，但較之“豈無(wú)膏沐？誰(shuí)適為容！”又多么婉約幽雅，又哪里是一個(gè)女子情到深處的吶喊呢？而杜甫的《鳳棲梧》：“羅襦不復(fù)施，對(duì)君洗紅妝?！庇指拥墓ふ嗤?，又是別樣的韻味。再說(shuō)柳永的《蝶戀花》：“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴?！庇滞耆且桓卑г蛊嗝赖男∨畠鹤藨B(tài)，雖然也有倔強(qiáng)的“不悔”，甘為愛(ài)人憔悴隕的決絕，但審美上終究是符合了全體男性世界的認(rèn)同，即美麗的、嬌俏的佳人形象。這些后世文人墨客都是以男人的視角去描繪、揣度女兒的心態(tài)，有時(shí)更是借描寫(xiě)女性去抒發(fā)男性對(duì)愛(ài)情的感嘆甚至描寫(xiě)君臣關(guān)系，像《伯兮》這樣直抒女兒胸臆的詩(shī)更是鮮有。這首詩(shī)沖破了一種壓抑的、含蓄的、幽雅的中國(guó)古典情調(diào)，回歸了質(zhì)樸、本真的人類(lèi)天性。

二、用女性主義的文本批評(píng)方式解讀《伯兮》

既然《伯兮》的作者或者說(shuō)主要?jiǎng)?chuàng)作群體為女性，而我們又希望以區(qū)別于男性的慣常思維去理解把握這首詩(shī)，那么借由西方20世紀(jì)女性主義批評(píng)理論中的某些觀(guān)點(diǎn)來(lái)闡釋《伯兮》似乎是可行之徑。

1.女性主義批評(píng)的概況和特色

在西方，女性主義（Feminism）是一種由來(lái)已久、以爭(zhēng)取男女平等為主旨的政治性社會(huì)思潮。女性主義理論早在18世紀(jì)就已產(chǎn)生，而女性主義批評(píng)是20世紀(jì)下半葉女權(quán)運(yùn)動(dòng)的二度興盛而產(chǎn)生的一種文藝思潮。“正像女人占人類(lèi)二分之一一樣，離開(kāi)了女性主義批評(píng)，20世紀(jì)文論史就是非常不完整的。20世紀(jì)下半葉的西方文論史，女性主義占據(jù)重要地位。自解構(gòu)批評(píng)后的西方文論尤其是影響較大的批評(píng)流派，女性主義者全有涉足，而且成為重要力量，令任何批評(píng)家哪怕是有性別歧視的批評(píng)家都不得不刮目相看，嘆為觀(guān)止”。［2］女性主義批評(píng)在擁有一批人數(shù)眾多、知識(shí)淵博、思想深邃、伶牙俐齒、妙筆生花的研究隊(duì)伍的同時(shí)，也由于它的觀(guān)點(diǎn)林立而歧義叢生。本文就女性寫(xiě)作與女性閱讀兩方面來(lái)嘗試解讀《伯兮》。

2.女性寫(xiě)作

女性主義關(guān)注題材的選擇和關(guān)注的視角。通常作家愿意去寫(xiě)親身感受到的情感或情緒，女性作家也如此。所以女性更多表現(xiàn)女性題材：戀愛(ài)，婚姻，與男性和世界的微妙復(fù)雜的關(guān)系，等等。李清照雖也有《夏日絕句》里“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄”那樣鏗鏘有力，以家國(guó)天下、大杰大義為主題的詩(shī)篇，但其他詞作還是典雅溫婉的女子情志。而《伯兮》里卻是交融著驕傲、崇敬、傾慕、迷戀、幽怨、思念、悲痛等女性特有的情感，讓讀者即便透過(guò)千年的蛛網(wǎng)，仍能真切地見(jiàn)到一個(gè)奔放的、熾烈的、血肉豐滿(mǎn)的、被愛(ài)折磨得幾近瘋狂的女性形象。

女性主義批評(píng)同樣關(guān)注女性形象的歷史研究。正如上文分析《伯兮》不會(huì)是出自男性詩(shī)人之手，最主要的原因就是詩(shī)中描繪的女性形象是首如飛蓬、不施膏沐的，與傳統(tǒng)意義上詩(shī)歌中描繪的優(yōu)雅婉約的女性形象完全背道而馳。美國(guó)猶太裔后現(xiàn)代主義批評(píng)家萊斯利·菲德勒（1917—2003）在其著作《美國(guó)小說(shuō)中的愛(ài)與死》中說(shuō)：美國(guó)小說(shuō)中的婦女形象一般可歸為“羅絲（Rose）”和“莉莉（Lily）”兩種類(lèi)型。Rose和Lily都是雙關(guān)語(yǔ)，Rose代表了一種帶刺的玫瑰式的敏感又獨(dú)立的性格，而Lily則代表了一種美麗而脆弱、純潔又奉獻(xiàn)的性格特征。這是美國(guó)小說(shuō)中女性形象的大體分類(lèi)，中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)中女性形象恐怕比這里的兩種類(lèi)型更為平面化。王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓；忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯。”詩(shī)歌本身是詩(shī)意與畫(huà)境結(jié)合的好詩(shī)，但對(duì)于這“不知愁”的少婦，多少是帶有諷刺輕蔑態(tài)度的，詩(shī)中少婦是美麗卻幼稚膚淺的。與之同調(diào)的溫庭綺的《夢(mèng)江南》：“梳洗罷，獨(dú)倚望江樓。過(guò)盡千帆皆不是，斜暉脈脈水悠悠，腸斷白頻洲。”盡管這里移植了人們共通的“過(guò)盡千帆皆不是”這種等待的感情體驗(yàn)，感情深沉一些了，但詩(shī)歌因此標(biāo)榜“腸斷”還是顯得夸張，經(jīng)歷著斷腸這種沉重感情折磨的女性如何有心思梳洗打扮？這充分暴露了代言者無(wú)法擺脫以觀(guān)賞的態(tài)度來(lái)表現(xiàn)女性的那種男性固有的性別視角。

法國(guó)女權(quán)主義理論家埃萊娜·西蘇（Helene Cixous，1938—）在《美杜莎的笑聲》中說(shuō)：“婦女必須參加寫(xiě)作，必須自己寫(xiě)，必須寫(xiě)婦女?！鼻皟删湮沂鞘仲澩?，但“必須寫(xiě)婦女”卻并不一定是必然。男性自古也在描繪女性，在思考女性，在探索女性，而表現(xiàn)出來(lái)的卻更多是自我，是自己眼中的感性世界。西蘇甚至提出了“描寫(xiě)軀體”的口號(hào)，在美國(guó)也有學(xué)者稱(chēng)：“女人的創(chuàng)作由肉體開(kāi)始，性差異也就是我們的源泉。”為了急于撇清與男性的相同性，直接轉(zhuǎn)向了生物直覺(jué)；把性差異作為寫(xiě)作材料甚至目的，抹殺了女性與男性同樣擁有的理性力量，思考的深刻程度，以及其他人類(lèi)靈性。也許這也是一種自衛(wèi)、不自信、甚至自卑的反照。

3.女性閱讀

女性主義閱讀注重從女性自己的視野出發(fā)閱讀文學(xué)作品，旨在揭示男性文本中性別壓破的歷史真相，批判其中的男性中心主義?！恫狻芬?yàn)樗悄行砸暯堑呐孕蜗罂坍?huà)而對(duì)于兩性讀者有著不同的吸引力。對(duì)男性而言的“首如飛蓬”的不美恰恰是吸引和感動(dòng)女性讀者的魅力所在。她以真實(shí)代替了矯飾，以奔放代替了隱忍，打破了男性對(duì)于女性必須以美麗內(nèi)斂的形象出現(xiàn)在閨怨詩(shī)中的牢籠，她是一個(gè)被還原了的真實(shí)的女性，一個(gè)活生生存在的為愛(ài)癡狂的女子。

《伯兮》雖為女性作者創(chuàng)作，但其中對(duì)性別的壓迫并無(wú)明顯的表現(xiàn)。這其中的原因追溯到當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)中也許可以找到答案。《伯兮》產(chǎn)生于私有制已確立的奴隸制末期的周代，那時(shí)私有制已牢固確立?！霸瓉?lái)，愛(ài)情，以及反映它的情歌只能產(chǎn)生于原始社會(huì)走向瓦解和私有制產(chǎn)生的歷史條件下，因?yàn)閻?ài)情作為兩性個(gè)體之間的持久穩(wěn)定的愛(ài)慕之情，它的產(chǎn)生只能以一夫一妻制得婚姻，以及人的個(gè)性和自我觀(guān)念的發(fā)展為前提”，［3］而“一夫一妻制的產(chǎn)生是由于大量財(cái)富集中于一人之手，并且是男子之手，要將這種財(cái)產(chǎn)傳給這一男子的子女，而不是傳給其他任何人的子女”。（馬克思語(yǔ)）這樣看來(lái)，女性的不平等地位是伴隨私有制產(chǎn)生就確立了。《候人歌》被認(rèn)為是作于原始社會(huì)向奴隸制社會(huì)過(guò)渡時(shí)期的第一首情詩(shī)，那時(shí)男性就已經(jīng)確立了不可動(dòng)搖的社會(huì)強(qiáng)勢(shì)地位。但是那時(shí)女性還未受封建禮教三從四德的禁錮，還帶有活潑的天然的原始特性，今天女性身上這種強(qiáng)大的、千百年來(lái)歷史沉淀的壓迫感還沒(méi)有落在她們的肩上。這壓迫的形成由來(lái)是歷時(shí)的過(guò)程，我國(guó)上古時(shí)期伏羲女?huà)z的傳說(shuō)，并沒(méi)有顯露出男尊女卑的苗頭，一切是和諧平均、各司其職又交纏不離的。伏羲和女?huà)z在古代神話(huà)中是人類(lèi)始祖，人面而蛇身。聞一多在《伏羲考》中說(shuō)：“直至近世，一些畫(huà)像被發(fā)現(xiàn)與研究后，這說(shuō)才稍得確定。這些圖像均作人首蛇身的男女二人兩尾相交之狀，據(jù)清代及近代中外諸考古學(xué)者的考證，確即伏羲女?huà)z，兩尾相交正是夫婦的象征?！保?］而古書(shū)中常二龍、二皇、二神等并稱(chēng)，并無(wú)高低貴賤之別。由社會(huì)職能的改變私有財(cái)產(chǎn)的逐步增加和男性中心主義的逐步膨脹，這種平等的概念在人們腦中才越來(lái)越淡薄。

《詩(shī)經(jīng)》之所以經(jīng)歷千年還能讓我們?yōu)橹畠A倒迷醉，原因之一可能就是它孩童般的天真質(zhì)樸、渾然無(wú)矯飾?！恫狻犯且运恼鎿绰手?、深情奔放吸引著無(wú)數(shù)讀者。它被多少原始先民中的婦女流傳詠唱，如今已無(wú)從考證，但可以想象它在被女子歌唱的時(shí)候是多么強(qiáng)烈地感動(dòng)著歌者。我們仿佛能穿越千年聽(tīng)得見(jiàn)她們?cè)诳展?、在山野、在棚舍、在高閣一唱三嘆的歌聲。女性寫(xiě)作、閱讀、感受世界，有著與男性完全不同卻同樣有重量有深度的地位和視界，我們不能去走“肉體寫(xiě)作”的極端，也不用去顛覆一切男性批評(píng)理論而犯“泛反”的過(guò)失。女性應(yīng)正視自己，正視兩性本是不可分割的關(guān)系，也許尋找到那種有差別無(wú)歧視、互相補(bǔ)充融合的平衡關(guān)系還要走很長(zhǎng)的路，但希望世界可以回歸到中國(guó)古典的世界宇宙觀(guān)所堅(jiān)信的“……萬(wàn)物負(fù)陰而抱陽(yáng)，沖氣以為和”（老子語(yǔ)）的狀態(tài)。

［1］錢(qián)鐘書(shū).錢(qián)鐘書(shū)集·管錐編［M］.三聯(lián)書(shū)店，2007：169.

［2］張首映.西方二十世紀(jì)文論史［M］.北京大學(xué)出版社，1999：490.

［3］趙沛霖.興的源起——?dú)v史積淀與詩(shī)歌藝術(shù)［M］.中國(guó)社會(huì)科學(xué)院出版社，1987：161.

［4］聞一多.神話(huà)與詩(shī)［M］.上海人民出版，2005：2.