汪 俊

（1武漢理工大學(xué) 藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院，湖北 武漢 430000；2惠州經(jīng)濟(jì)職業(yè)技術(shù)學(xué)院 服裝與藝術(shù)系，廣東 惠州 516057）

（作者系武漢理工大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院2010級藝術(shù)碩士）

從古到今，從東方到西方，人類一直都在追求著美、創(chuàng)造著美；從原始時(shí)代的洞窟壁畫到當(dāng)代的筆墨等于零；從東方的吳冠中到西方的蘇珊·卡納斯·朗格，都在發(fā)掘精益求精的美，他們大量的傳世佳作寫滿了對于美的見解與領(lǐng)悟，我們驚嘆之余還需要更加努力地去鉆研。

美，形式美，已經(jīng)是一門可以分析、可以解剖的科學(xué)；它是對一些具有獨(dú)特藝術(shù)成就作品的分析，這在西方美術(shù)院校中早就被作為一門必修課，但目前在我國的美術(shù)院校中還尚未普及。當(dāng)前有很多的藝術(shù)工作者很重視形式美的科學(xué)性，認(rèn)為這是造型藝術(shù)的一把解剖刀，不但能發(fā)掘更多的美，而且能以此來總結(jié)并豐富我們的傳統(tǒng)藝術(shù)。

在人類還沒有創(chuàng)造出具有形式美的作品之前，人類本身和自然界就已存在著形式美因素和形式法則。如太陽、月亮、河山等都具有強(qiáng)烈的形式美感。同時(shí)，多樣統(tǒng)一、對稱、平衡、大小、虛實(shí)等形式法則更是廣泛地存在于自然界中，宇宙的運(yùn)動規(guī)律中，以及人類自身的身體構(gòu)造和運(yùn)動方式中。正是由于這一點(diǎn)，黑格爾在談到自然美時(shí)，主要談的就是自然中的形式美與形式法則。他說：“如果我們進(jìn)一步問：這種數(shù)量大小的安排在哪些事物上有它的正確的地位呢？我們就會發(fā)現(xiàn)有機(jī)自然和無機(jī)自然的形體在它們的大小和形式上都是整齊一律和平衡對稱的?！雹俸诟駹枌Y(jié)晶體、植物、人的身體結(jié)構(gòu)的自然美都是用形式美的法則去闡述的。

現(xiàn)代美術(shù)界對藝術(shù)形式的研究和探尋已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也仍然關(guān)心著自康德以來的一個非常重要的問題，即如何通過對審美判斷力的批判，而達(dá)到知、情、意的融合與諧調(diào)。

一、藝術(shù)符號與藝術(shù)中的符號

藝術(shù)是一種非常純粹的形式，是符號學(xué)美學(xué)對藝術(shù)符號特征的概括。在了解符號之前我們先來了解符號學(xué)美學(xué)的一位重要代表人物：蘇珊·卡納斯·朗格，她對藝術(shù)符號與藝術(shù)中的符號進(jìn)行了剖析和區(qū)分，更多地將眼光投向了藝術(shù)問題自身。

對蘇珊·朗格來說，“藝術(shù)符號是一種有點(diǎn)特殊的符號，因?yàn)殡m然它具有符號的某些功能，但并不具有符號的全部功能，尤其是不能像純粹的符號那樣，去代替另一件事物，也不能與存在于它本身之外的其他事物發(fā)生聯(lián)系”。②從某種意義上來說，按照符號的一般定義，一件藝術(shù)品是不能被稱之為符號的。但是，朗格對符號做出了自己的獨(dú)特見解，她認(rèn)為，把符號看做是一種用來再現(xiàn)另外一種事物并進(jìn)而在論述中代表這種事物的記號的語義學(xué)家的觀點(diǎn)，完完全全地忽視了符號的原始功用，即在最初就具有的將經(jīng)驗(yàn)構(gòu)成某種形象性的東西的功用，而這種功用是先于甚至是“高”于一般邏輯符號的。③她的這個觀點(diǎn)，不是對符號特性的偏離，而更是一種接近，因?yàn)樵诶矢窨磥?，符號的主要功能，即是將?jīng)驗(yàn)形式化并通過這種形式將經(jīng)驗(yàn)客觀地呈現(xiàn)出來以供人們觀照。優(yōu)秀的藝術(shù)品都應(yīng)具備這種“原始”功能，有了這種功能，就能為情感、為主觀經(jīng)驗(yàn)的表象或所謂的“內(nèi)在生活”的種種特征賦予形式。而對于這樣一些內(nèi)在的東西，一般的論述——對詞語的一般性運(yùn)用——無論如何是呈現(xiàn)不出來的。朗格進(jìn)一步指出，一個真正的符號，比如一個詞，它僅僅是一個記號，在領(lǐng)會它的意思時(shí)，我們的興趣就會超出這個詞本身而指向它的概念所代表的具體事物，但是，藝術(shù)卻不同，它并不把我們帶往超出它自身之外的意義中去，我們在藝術(shù)品中看到的或直接從中把握的是浸透著情感的表象，而不是標(biāo)示情感的記號。由于這種特性，凡是生命活動所具有的一切形式，從簡單的感性形式到復(fù)雜奧妙的知覺形式到情感形式，都可以在藝術(shù)品中去表現(xiàn)。因?yàn)椤八囆g(shù)品作為一個整體來說，就是情感的意向”，它“總是給人一種奇特的印象，覺得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中”。從這個意義上說，藝術(shù)品非但可以從其主要功能出發(fā)，被稱作一種符號，而且這種特殊符號提供給我們一般語詞符號所無法傳達(dá)的情感形式，它是對被邏輯符號所忽視和遺忘了的人的生命感受和感性生活的一種“拯救”，也是對語義學(xué)和分析哲學(xué)中所使用的那種符號的意義的狹窄性所做的一個革命性的突破。總之，藝術(shù)形式是一種比我們迄今所知的其他符號形式更加復(fù)雜的形式，它并不是從已有形式中抽象出來，而是一個區(qū)別于推論性形式的屬人的“表現(xiàn)形式”。這也可以看做是朗格對克萊夫·貝爾“有意味的形式”的一個改造。

藝術(shù)品中的確包含著許多符號，而且它們確實(shí)也為其增加了不少的價(jià)值。從人們熟悉的大圣人頭頂上的光環(huán)，到畢加索可怕的“格爾尼卡”畫像，到達(dá)利作品中特有的造型樣式，都是藝術(shù)家們常用的符號。所有的這樣一些元素都是一些真正的符號，它們都具有自己的意義，而且是一些可以用語言表達(dá)出來的意義。它們代表了圣潔、復(fù)活、愛情；代表了罪惡、女性、暴力，這些意義都化作符號，成為了作品的有機(jī)構(gòu)成形式。這些符號可以豐富作品的藝術(shù)性從而產(chǎn)生誘人的效果。雖然如此，它們起的作用仍然是超出自身的另外一種東西，歸根結(jié)底，它們?nèi)匀皇且环N普通的符號，它們起到的作用就是構(gòu)造藝術(shù)或構(gòu)造表現(xiàn)性形式，而不是表現(xiàn)性形式本身。這個命題，其實(shí)是對藝術(shù)或表現(xiàn)性形式與一般性形式的區(qū)分所作的又一種表述。朗格在《藝術(shù)問題》一書中指出，形式具有多種含義，在另一個場合她又說，通常人們所說的形式是指某種一般性的東西或在許多個別的事例中抽象出來的并幾經(jīng)驗(yàn)證的概念。因此，就有人說，詩歌中的十四行詩體，塞斯茨納詩體和芭蕾詩體作為詩歌的形式；而奏鳴曲、牧歌、交響曲為音樂的形式；對舞和古典芭蕾舞為舞蹈的形式……但是這種形式都不是藝術(shù)作為純粹形式意義上的形式，而是對藝術(shù)的形式的一個概括和歸納。

藝術(shù)中的形式與藝術(shù)中使用的符號具有相同的指稱。因?yàn)?，它們都具有一定?dú)立的普遍符號的意義。在朗格的表述中，“藝術(shù)形式=表現(xiàn)形式=藝術(shù)符號；藝術(shù)中的形式=非表現(xiàn)形式=藝術(shù)中的符號。這就從一個獨(dú)特的角度，揭示了藝術(shù)與符號以及藝術(shù)與形式的關(guān)系”。④

二、吳冠中的符號

吳冠中，筆名“荼”，是學(xué)貫中西的藝術(shù)大師，數(shù)年以來歷經(jīng)無數(shù)坎坷艱辛，他一直致力于探索中西繪畫藝術(shù)，被國際藝公認(rèn)為20世紀(jì)現(xiàn)代中國畫的代表畫家。他提出“風(fēng)箏不斷線”的創(chuàng)作原則，堅(jiān)持有自然根據(jù)的感覺與油彩、墨彩完美結(jié)合，嘗試西方形式結(jié)構(gòu)同中國意境韻味的有機(jī)結(jié)合，構(gòu)成了獨(dú)特的“自然—形韻”新體系。

吳冠中的作品，無論是油畫還是國畫，畫面上明顯的藝術(shù)符號：點(diǎn)、線、面、空白，成為他作品的鮮明標(biāo)志。

吳先生在他的《我負(fù)丹青》中寫道：“紅間綠，花簇簇，萬綠叢中一點(diǎn)紅，古人在綠葉紅花或其他無數(shù)物象中發(fā)現(xiàn)了紅與綠的色彩的抽象關(guān)系，尋找構(gòu)成色彩美的規(guī)律。”⑤無論是徽派小鎮(zhèn)還是江南小城，那些白墻黑瓦參差錯落的民居建筑往往比高樓大廈更吸引畫家。為什么？時(shí)代在進(jìn)步，社會在發(fā)展，我們理應(yīng)對時(shí)代的特征進(jìn)行大肆描繪和渲染，就連那些藝術(shù)家們都搬進(jìn)了寬敞舒適的樓房，但他們卻偏愛那些民居，畫那些大都已經(jīng)破爛、腐敗的民房，我們是否要指責(zé)畫家們不畫新貌畫舊房，是否要地批評他們是資產(chǎn)階級思想。其實(shí)不然，這和階級思想無關(guān)也不是他們愛破爛，是被一種魅力吸引了。什么魅力呢？除了那濃濃的生活氣息之外，其間的白墻、黑瓦、黑門、黑窗之間的各式各樣的、疏密相間的圖案、黑白的幾何形，構(gòu)成了具有迷人魅力的形式美。將這些黑白多變的形式所構(gòu)成的美的符號抽象出來研究，找出其中的規(guī)律，這也正是早期立體派所探索過的道路。

吳冠中的《桑園》作于1963年，整幅畫面描寫了春天密密交錯著的枝條的線的結(jié)構(gòu)畫面，其間新芽點(diǎn)點(diǎn)，組成了一副豐富而含蓄的色調(diào)。提到他的畫，就不得不提提他的故鄉(xiāng)了。吳先生1919年出生于江蘇省宜興縣閘口鄉(xiāng)北渠村，是地地道道的農(nóng)村，典型的魚米之鄉(xiāng)?？v橫的河道、水田、桑園、竹林包圍著村子。桑園是不僅吳先生童年時(shí)代的樂園，而且是家里賴以生存的經(jīng)濟(jì)來源，僅僅是幾筆簡單的點(diǎn)、線、面，即淋漓盡致地表達(dá)出了他對童年時(shí)代的眷念與暢想。

古代一些偉大的杰作除了具備很多社會價(jià)值外，其必定存在著美，這也是最基本、最重要的因素?！跋瘛?、“真實(shí)”、精致的古代作品不知有千千萬萬，如果不美，它們絕無美術(shù)價(jià)值。現(xiàn)代美術(shù)家領(lǐng)悟、理解、分析了古代繪畫作品中的美的因素及條件，發(fā)展了這些因素和條件，揚(yáng)棄了今天已不重要的對對象的單一描摹，從“像”的桎梏中解放出來，盡情發(fā)揮與創(chuàng)造美的領(lǐng)域，尋找美的符號，這是繪畫發(fā)展的飛躍。如果說西方古代藝術(shù)的主體是客觀真實(shí)，其中潛伏著一些美感，那么現(xiàn)代繪畫則是在客觀物象中揚(yáng)棄不必要的物件敘說，集中精力捕捉潛伏其中的美，而將它奉為繪畫的至尊者。創(chuàng)新就是吳先生藝術(shù)創(chuàng)作的核心，在他的藝術(shù)論著中，他對創(chuàng)新給予了豐富、別開生面的詮釋。從藝術(shù)教育到藝術(shù)創(chuàng)作，他都站在東西方歷史文化、藝術(shù)思想的交匯口，開辟出通暢東西方繪畫藝術(shù)對話的新思路。他打破思想領(lǐng)域封閉禁區(qū)的力度令人震撼。他創(chuàng)新思想適應(yīng)了歷史的發(fā)展和時(shí)代的需要，為中國現(xiàn)代繪畫事業(yè)注入了生機(jī)和活力。

三、結(jié)語

現(xiàn)代美術(shù)界對藝術(shù)形式的研究和探索已經(jīng)不局限于文藝?yán)碚摵退囆g(shù)哲學(xué)領(lǐng)域，即使是將注意力集中在藝術(shù)的范圍內(nèi)，也是在探索如何通過對審美判斷力的批判，而達(dá)到知、情、意的融合與和諧。

洋洋灑灑地寫了這么幾千字，其間很大程度地借鑒了吳冠中先生的著作中對繪畫的研究，特別是對形式美感的研究，最重要的是善于發(fā)現(xiàn)，善于感受，這就需要我們從生活的細(xì)節(jié)入手，去尋找、去實(shí)踐。在此呢，也想借吳冠中的短文《筆墨等于零》中的觀點(diǎn)來結(jié)束此篇論文：“構(gòu)成畫面，其道多矣。點(diǎn)、線、塊、面都是造型手段，黑、白、五彩，渲染無窮氣氛。為求表達(dá)視覺美感及獨(dú)特情思，作者可以用任何手段：不擇手段，即擇一切手段。果真貼切地表達(dá)了作者內(nèi)心感受，成為杰作，其畫面所使用的任何手段，或曰線、面，或曰筆、墨，或曰某某，便都具有點(diǎn)石成金的作用與價(jià)值。”⑥

注釋：

①王宏建等著.美術(shù)概論.高等教育出版社，1994.7，（第1版）：325.

②趙憲章等.西方形式美學(xué).南京大學(xué)出版社，2008.8，（第1版）：327.

③同上.

④同上.

⑤吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2004.6，（北京第1版）：252.

⑥吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2007.5，（第1版）：299.

桑46cm×61cm三合板·油彩

［1］吳冠中.畫外音.山東畫報(bào)出版社，2004.9，（第1版）.

［2］吳冠中.我負(fù)丹青.人民文學(xué)出版社，2004.6，（第1版）.

［3］吳冠中.美丑緣.百花文藝出版社，2007.5，（第1版）.

［4］王宏建等.美術(shù)概論.高等教育出版社，1994.7，（第1版）.

［5］趙憲章等.西方形式美學(xué).南京大學(xué)出版社，2008.8，（第1版）.