■邱國(guó)橋

中國(guó)長(zhǎng)期以來(lái)的封建制度，使得父權(quán)制觀念處于絕對(duì)優(yōu)勢(shì)，形成了以男性話語(yǔ)為中心的文化制度。進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)以后，男女平等的觀念躍然而出，但女性社會(huì)實(shí)踐歷史的有限性和女性自我話語(yǔ)形成的艱難性使得女性的作用仍然處于被遮蔽的狀態(tài)。直到西方女性主義運(yùn)動(dòng)蓬勃興起，她們才找到了自己的意識(shí)語(yǔ)言及實(shí)現(xiàn)自我價(jià)值的方式——包括藝術(shù)創(chuàng)作，她們對(duì)歷史和文化的偉大貢獻(xiàn)才被充分展現(xiàn)出來(lái)。事實(shí)上，大多數(shù)女性藝術(shù)家從事藝術(shù)是出自天生的愛(ài)好與自然的本性。女性藝術(shù)家在藝術(shù)史中的地位與實(shí)際藝術(shù)社會(huì)化活動(dòng)中所處的位置顯然是次要的，或者說(shuō)與男性相比，是微弱或附帶的。藝術(shù)是否有一個(gè)本質(zhì)及關(guān)于本質(zhì)的真理標(biāo)準(zhǔn)使得女性藝術(shù)只能處在次要、微弱或者附屬的歷史地位，而不能享有女性身為人類應(yīng)有的完整的出場(chǎng)權(quán)?這個(gè)問(wèn)題在后現(xiàn)代主義盛行的今天被重新提出來(lái)應(yīng)是合乎邏輯的。

一、獨(dú)特的風(fēng)景線

差異原則，既是女性主體的美質(zhì)所在，也是女性主義藝術(shù)得以在當(dāng)代藝術(shù)生態(tài)中鮮明生成根由。以往，女性藝術(shù)家總是根據(jù)男性建立的藝術(shù)史標(biāo)準(zhǔn)來(lái)規(guī)范自己的創(chuàng)作，并且循從男性的價(jià)值觀揣摩藝術(shù)定義。她們?cè)诟笝?quán)制美學(xué)理想的天鵝囹圄中，還沒(méi)有能力從自身的軀體、經(jīng)驗(yàn)、處境和語(yǔ)言中反省自我，這種境況表明了在此不斷被客體化的歷史過(guò)程中，之所以沒(méi)能產(chǎn)生“偉大的女藝術(shù)家”的主要原因不是不存在……相對(duì)的疑問(wèn)是:我們的社會(huì)歷史是否提供過(guò)產(chǎn)生“偉大的女藝術(shù)家”的話語(yǔ)場(chǎng)所和制度環(huán)境?在女性主義看來(lái)，問(wèn)題在于藝術(shù)并非是一項(xiàng)資賦優(yōu)越的個(gè)人隨意而自發(fā)的活動(dòng)，就整體的藝術(shù)創(chuàng)作情境而言，藝術(shù)家的成長(zhǎng)和發(fā)展以及藝術(shù)作品本身的本質(zhì)和品性，都是觀念形態(tài)在龐大的社會(huì)機(jī)制作用下的物質(zhì)化顯現(xiàn)。換言之，亦都是該社會(huì)結(jié)構(gòu)的必要元素，并且由特定的社會(huì)體制加以促成和限定。女性藝術(shù)自然不能脫離這密集的網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)。因此，藝術(shù)史中的藝術(shù)女性很難獲得自己的健全身份，然而，無(wú)論追求平等的女性主義還是強(qiáng)調(diào)兩性差異的女性主義，都未能真正解決社會(huì)中存在的男女不平等和性別歧視問(wèn)題，解決男女確實(shí)存在的差異和男女平等矛盾便是女性主義面臨的又一難題，也是當(dāng)代女性藝術(shù)家仍然存在的一個(gè)焦慮。

女評(píng)論家徐虹于1994年在《走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評(píng)家的信》中，表明了對(duì)藝術(shù)和藝術(shù)批評(píng)現(xiàn)狀的不滿，提出“走出深淵”的概念。她對(duì)藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)的建立和實(shí)施依據(jù)進(jìn)行了質(zhì)疑，詰問(wèn)藝術(shù)發(fā)展是否就只能有賴于男性制定的規(guī)則的產(chǎn)生和運(yùn)用？她認(rèn)為這種對(duì)待女性藝術(shù)的態(tài)度是千百年來(lái)父權(quán)制的延續(xù)，她擔(dān)心:“如果讓這種早已過(guò)時(shí)的方法繼續(xù)在跨世紀(jì)的今天存在，那么表皮的現(xiàn)代主義與本質(zhì)上的父權(quán)主義將會(huì)分裂我們的頭腦和身體，這樣的分裂最終將導(dǎo)致藝術(shù)真正沒(méi)落。”[1]這涉及對(duì)藝術(shù)意義的再次理解和藝術(shù)價(jià)值內(nèi)涵的重新確認(rèn)。這種來(lái)自女性主義立場(chǎng)的發(fā)問(wèn)，已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是爭(zhēng)取女性在藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)活動(dòng)中的一般權(quán)力問(wèn)題。什么是現(xiàn)代藝術(shù)的歷史?什么是當(dāng)代藝術(shù)的完整含義?徐虹以一種挑戰(zhàn)者的姿態(tài)，首次在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)界提出了女性問(wèn)題，這無(wú)疑是極具歷史價(jià)值的。

徐虹的焦慮也是當(dāng)代女藝術(shù)家們的焦慮，而且是一種雙重焦慮，它包括中國(guó)女性主義反對(duì)主流意識(shí)的邊緣地位與面對(duì)西方女性主義的話語(yǔ)弱勢(shì)這樣兩個(gè)方面。當(dāng)對(duì)新生事物的渴望喚起一種新有效的批判精神，作為基本障礙的文化專制主義被清除后，現(xiàn)代女性藝術(shù)家的藝術(shù)探索便成為可能，于是女性作為人類的一個(gè)族類已經(jīng)有了自我表現(xiàn)的權(quán)力，這是一個(gè)非常清楚的基本事實(shí)。因此我們于20世紀(jì)末在中國(guó)藝壇看見(jiàn)了一道獨(dú)特的風(fēng)景線，它呈現(xiàn)出兩個(gè)鮮明特點(diǎn):一是女性藝術(shù)與當(dāng)代藝術(shù)的結(jié)合，成就了一個(gè)整體的自然藝術(shù)生態(tài);二是女性主義藝術(shù)不再像過(guò)去那樣強(qiáng)調(diào)其女性的特質(zhì)，而是在真正探索超越公共語(yǔ)言模式的表達(dá)方式，形成了一個(gè)在觀念性、語(yǔ)言探索、多媒體實(shí)驗(yàn)方面具有相當(dāng)水準(zhǔn)的女藝術(shù)家群體，并且正在走向世界。

二、女性藝術(shù)的藝術(shù)本體回歸:覺(jué)悟與焦慮

“要知道，一個(gè)藝術(shù)家只能用他(她)工作的中介進(jìn)行思維”(D．W．埃克)，而且，一個(gè)畫家也“只有當(dāng)他拿起畫筆的時(shí)候才能思考”(巴爾扎克)，當(dāng)畫家把工作重心轉(zhuǎn)向語(yǔ)言問(wèn)題研究時(shí)，為什么就背離了時(shí)代的期待?馬克思曾說(shuō)，“語(yǔ)言是思維的直接現(xiàn)實(shí)”，離開(kāi)“語(yǔ)言”這個(gè)“直接現(xiàn)實(shí)”，藝術(shù)家對(duì)時(shí)代困擾與人類命運(yùn)的思考又從何談起呢?正是這種絕對(duì)化，注定了這一理論必然要離開(kāi)藝術(shù)本體(作品)，離開(kāi)呈現(xiàn)這一本體的藝術(shù)語(yǔ)言去尋求“比作品更重要”的那個(gè)“作品的背后”:一是指評(píng)判作品的“價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)”，一是指畫家“流溢著痛苦光輝的生命狀態(tài)”以及由這“生命狀態(tài)折射出”的“那個(gè)時(shí)代的靈魂”。所以，對(duì)于當(dāng)代人，最重要的莫過(guò)于對(duì)新的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)的探尋，作品在何等程度上探尋并創(chuàng)造了某種新價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，也就在同等程度上具備了獲得新價(jià)值的前提。

70后女畫家黃丹就是一個(gè)經(jīng)典個(gè)案。在當(dāng)下女性主義和女性藝術(shù)研究逐漸成為顯學(xué)的背景下，她的作品更接近當(dāng)代藝術(shù)語(yǔ)境，更注重對(duì)生存現(xiàn)實(shí)的關(guān)照和對(duì)自身感受的主觀表現(xiàn)，不再拘泥于國(guó)畫傳統(tǒng)的畫科與門類的限制。與大多數(shù)轉(zhuǎn)而從事觀念性與前衛(wèi)性水墨實(shí)驗(yàn)的年輕藝術(shù)家不同的是，她的作品仍恪守架上繪畫的底線，珍惜并機(jī)智地使用筆墨的造型語(yǔ)言，將作品的現(xiàn)代性訴諸一種當(dāng)代人的眼光和形式趣味，并對(duì)一些當(dāng)代人的精神層面且?guī)КF(xiàn)實(shí)意義的問(wèn)題進(jìn)行探索。她的很多作品采用女性形象為主體，從內(nèi)容到形式都充滿了女性情調(diào)，是其個(gè)人感悟與情感的自然流露。不難看出，女性藝術(shù)家的心理特點(diǎn)決定了她們作品的獨(dú)特性、豐富性，她們是描繪和表達(dá)女性心靈與愿望不可動(dòng)搖的權(quán)威。

作為云南當(dāng)代藝術(shù)社團(tuán)“凸凸”的成員之一，葉松青非常擅于在古與今、民間與都市、符號(hào)與本體之間游走，她的裝置作品《咒語(yǔ)孵化》消解了當(dāng)今人們對(duì)民間咒語(yǔ)的妖魔化理解，因?yàn)橹湔Z(yǔ)最初是祈福和祝愿的方式。于是這件作品就具有雙重解讀:它的本質(zhì)是美好的，但會(huì)被外界所蒙蔽，在孵化的過(guò)程中，這樣的解讀會(huì)不斷擴(kuò)大和衍生下去。我們也可以將其看做當(dāng)代生活的縮影，所有圍繞在我們身邊的其實(shí)都是真實(shí)與謊言的交替上演。我們也可以把這件作品看做是云南當(dāng)代女性藝術(shù)家的吶喊——她們從小在民間藝術(shù)的滋養(yǎng)下成長(zhǎng)，成長(zhǎng)過(guò)程中又受西方文化熏陶，在當(dāng)代藝術(shù)圈中生生不息。她們既不是脆弱的蛋殼，也不是孤獨(dú)的從世者。她們不僅在云南，也在整個(gè)當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)圈中撐起半邊天。

閆平的藝術(shù)流露出女性的所有特點(diǎn)，真正的動(dòng)人之處在于她始終以少女的浪漫懷想為作品的底蘊(yùn)。她沒(méi)有去附和所謂的時(shí)尚題材或主流意識(shí)，她始終以自己的內(nèi)心體驗(yàn)為向度，在粉紅與翠綠的交織中譜寫著永遠(yuǎn)屬于她自己的心曲?，F(xiàn)代藝術(shù)大師康定斯基在談?wù)撋蕰r(shí)說(shuō)得好:“當(dāng)冷紅色比較鮮亮?xí)r，它就更具有形體性，不過(guò)是純粹的形體性，發(fā)出的聲音就象單純的少年的歡娛，就象少女新鮮的、青春勃發(fā)的、完全清純的形象?！蔽覀儚拈Z平的畫中不難看到她妙漫激越的“追夢(mèng)”歷程。

不僅如此，這樣的藝術(shù)批評(píng)實(shí)踐還使我們懂得，只有關(guān)切到文化背景與集體主義對(duì)藝術(shù)家個(gè)人的影響，關(guān)切到與個(gè)人相關(guān)的獨(dú)特的成長(zhǎng)和生存背景，才能理解女藝術(shù)家創(chuàng)造和使用的個(gè)人化語(yǔ)言，其具體現(xiàn)象分離的抽象定義既無(wú)關(guān)乎行為，也不能解釋動(dòng)機(jī)，觀眾也可以把它看做是女性氣質(zhì)甚至是非專業(yè)的，但是我們?cè)絹?lái)越覺(jué)得這種方式對(duì)作品的貼近，對(duì)女性藝術(shù)批評(píng)乃至中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)批評(píng)都是十分有意義的。藝術(shù)史也證明，任何一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)，其價(jià)值只有在藝術(shù)自身的不斷變革與拓展中才能真正顯示出來(lái)。也正是在這個(gè)意義上，我們才熱切呼喚女藝術(shù)家們回到藝術(shù)本體上來(lái)，為藝術(shù)自身的拓展與更新作出新貢獻(xiàn)。

三、女性藝術(shù)追求的解放與自由:身體返魅

男女兩性的差異性一直是女性主義者頗感困擾的一個(gè)問(wèn)題。這種差異性又主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面:一種是生物意義上的兩性差異，這種差異基本上是天生注定的，無(wú)可更改;另一種是文化的、道德的、心理的、思維的、性格的、社會(huì)角色的兩性差異，這種差異則被女性主義者認(rèn)為基本上是男性為了維護(hù)自己的統(tǒng)治炮制出來(lái)的。而正是這種后天形成的社會(huì)性別差異使婦女處于從屬地位，淪為第二性。建立在兩性平等理論基礎(chǔ)上的女性主義認(rèn)為，女人要取得社會(huì)政治權(quán)益就要進(jìn)入男性的領(lǐng)域，用男性標(biāo)準(zhǔn)要求自己，把達(dá)到男性標(biāo)準(zhǔn)認(rèn)定為女性的解放。而女性主義藝術(shù)批評(píng)歸根結(jié)底是要求女性自身的解放與自由。這一目標(biāo)從一開(kāi)始就很明確，到后來(lái)愈加彰顯，但由于社會(huì)環(huán)境、倫理觀念和思想解放程度等的限制，在不同階段她們對(duì)解放和自由的內(nèi)容界定各不相同。當(dāng)西方女性主義尚未傳入中國(guó)，“主義”兩字也沒(méi)有作為女性的后綴而出現(xiàn)時(shí)，解放和自由大致是要求有愛(ài)的權(quán)利、發(fā)展事業(yè)的權(quán)利，稍后還有“尋找自我”、“實(shí)現(xiàn)自我”的權(quán)利。誠(chéng)如李小江所言:“尋找自我是女性藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)非常重要的也可以說(shuō)是最基本的母題，它來(lái)自生活，源出于女人的歷史……正因?yàn)榕藷o(wú)史，在千百年的歷史長(zhǎng)河中沒(méi)有社會(huì)地位，沒(méi)有獨(dú)立的人格價(jià)值，才使得‘尋找自由’成為女人精神探索的前提?！薄皩ふ易晕摇笔莻€(gè)很現(xiàn)代的概念，把它說(shuō)成是“母題”顯然并不合適，但正是這一強(qiáng)硬的表達(dá)，反映了特定時(shí)期女性藝術(shù)在解放和自由的要求上的激進(jìn)色彩。再稍后，伴隨著西方女性主義的滲透，還有對(duì)父權(quán)制文化——男權(quán)文化的批判，她們對(duì)解放和自由的要求更進(jìn)一步了。所謂進(jìn)一步，即人身的徹底解放。由于受后現(xiàn)代主義思潮沖擊，或者說(shuō)由于女性主義從后現(xiàn)代理論中吸取營(yíng)養(yǎng)，此時(shí)的批評(píng)過(guò)于關(guān)注女性的社會(huì)成功。在刪除了女性追求社會(huì)維度之后，又趕上商業(yè)文化、享樂(lè)主義文化勃興，女性藝術(shù)給解放和自由增添了更新的內(nèi)容，創(chuàng)作更加私人化，并且盛行于軀體創(chuàng)作。

中國(guó)女性主義藝術(shù)在走上自覺(jué)的階段后，更加努力向西方女性主義靠攏，除了女性主義的政治色彩不予接受外，其他許多方面都加以實(shí)踐，以爭(zhēng)得同步發(fā)展。關(guān)于感官化創(chuàng)作亦是如此。20世紀(jì)60—70年代，女性主義運(yùn)動(dòng)的口號(hào)之一就是“女人的身體是女人的”。女性主義運(yùn)動(dòng)的這一口號(hào)提醒、促使女性藝術(shù)家正視自己的身體，并以自己的語(yǔ)言來(lái)表達(dá)對(duì)生活、對(duì)性的感受。為了打破一直以來(lái)女性的身體呈現(xiàn)基本被男性所壟斷的局面，女性開(kāi)始通過(guò)視覺(jué)方式觀看自己的身體。運(yùn)用這種軀體語(yǔ)言進(jìn)行創(chuàng)作不但不是罪過(guò)，反而更能真實(shí)地揭示女性世界的秘密。法國(guó)最重要的女性主義藝術(shù)家帕內(nèi)說(shuō)過(guò):“當(dāng)我‘打開(kāi)’我的‘身體’時(shí)，你們便可以在那里看到你們自己的血，我這樣做是出于對(duì)你們的愛(ài)，對(duì)他人的愛(ài)?！盵2](P12)女藝術(shù)家王茜的《膨脹》便是這方面代表作。

對(duì)自我身體的傷害的體驗(yàn)與對(duì)外在世界的恐懼和抗拒，是蔡錦、崔岫聞、葛琳三位女藝術(shù)家的作品所關(guān)注的基本問(wèn)題。蔡錦和葛琳的作品賦予血液的性別和文化含義是顯而易見(jiàn)的。如果血既是女性身份的象征，也是受傷和恐懼的表達(dá)，那么從文化含義的角度看，實(shí)施傷害的主體是誰(shuí)或女性恐懼的對(duì)象是誰(shuí)就成了一個(gè)問(wèn)題，這是因?yàn)椴体\和葛琳的作品中，男性形象是缺席或不在場(chǎng)的。這樣，對(duì)其作品含義作女性主義的闡釋，就先在地假定了她們的女性主義立場(chǎng)。在關(guān)于女性藝術(shù)的批評(píng)中，批評(píng)家往往把女性身體及其相關(guān)物等同于女性的私下體驗(yàn)，但從蔡錦和葛琳的作品中看來(lái)，她們實(shí)際上是把女性的普遍經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化升華為個(gè)人體驗(yàn)和文化象征，而使其具有可普遍傳達(dá)的公共性，這正是女性主義在形象實(shí)踐方面的力量之所在。崔岫聞的作品中，引人注意的是那些被置于紅墻之下，穿著統(tǒng)一校服，并受到不同程度傷害的女學(xué)生。很顯然，藝術(shù)家選擇的這些形象都承載著某種文化權(quán)力，表達(dá)了傳統(tǒng)(紅墻)和現(xiàn)代意識(shí)形態(tài)(女校服)對(duì)女性成長(zhǎng)的控制、馴服、塑造與傷害。

通過(guò)以上種種不難看出，通過(guò)對(duì)女性身體的表現(xiàn)，女性主義藝術(shù)家表達(dá)了與個(gè)人感覺(jué)和體驗(yàn)相關(guān)的歡樂(lè)與痛苦，明確表明了性別并非是一種生理的構(gòu)成，同時(shí)也是社會(huì)制度的產(chǎn)物。女性并不僅僅是個(gè)體存在，同時(shí)也是一個(gè)社會(huì)群體?？墒?，盡管人數(shù)眾多，女性卻是一個(gè)被邊緣化了的“少數(shù)群體”，在家庭、社會(huì)和文化生活中都處于被壓迫的地位，成為以男性為主體的意識(shí)形態(tài)中的“他者”。因此，通過(guò)自己的創(chuàng)作，女性藝術(shù)家反對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)對(duì)女性公開(kāi)或隱秘的壓迫，并試圖從不同角度揭示女性雙重“他者”身份和性別文化偏見(jiàn)。

四、中國(guó)女性藝術(shù)的超越與多元:深度呼吸

進(jìn)入21世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)女性主義藝術(shù)家相繼舉辦了《世紀(jì)·女性藝術(shù)展》、《意象與美學(xué)——臺(tái)灣女性藝術(shù)展》(中國(guó)臺(tái)北)、《半邊天——中國(guó)女性藝術(shù)展》(德國(guó)波恩)、《本色·女畫家的世界第3回展》、《2001年北京新世紀(jì)國(guó)際婦女藝術(shù)展》、《與性別無(wú)關(guān)——滬寧青年女藝術(shù)家聯(lián)展》、《深度呼吸——中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)展》、《鏡花水月——中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)展》(布魯塞爾)等一系列展覽。這些展覽呈現(xiàn)出一個(gè)共同特點(diǎn):更加開(kāi)放、更加多元，表現(xiàn)出濃重的后現(xiàn)代意味，呈現(xiàn)了最復(fù)雜的感性沖突——希望與失落、痛苦與彷徨、脆弱與堅(jiān)韌、懷疑與反省、毀滅與創(chuàng)造等情感與經(jīng)驗(yàn)的并存。她們的作品反映了中國(guó)婦女面對(duì)新世紀(jì)的生活態(tài)度和審美經(jīng)驗(yàn)。于是我們也看到這些美的意識(shí)和價(jià)值成為一種最富有范導(dǎo)功能和建構(gòu)作用的文化力量，成為一種擴(kuò)散性、輻射性和滲透力極強(qiáng)的活躍的文化因素。

真正的藝術(shù)永遠(yuǎn)要向其自身體質(zhì)挑戰(zhàn)，2008年3月8日在上海舉辦的以“深度呼吸”為主題的《中國(guó)當(dāng)代女性藝術(shù)展》就表現(xiàn)了這種藝術(shù)的勇氣。這個(gè)展覽的策劃人江梅概括其主題蘊(yùn)意為:一是“深度呼吸”顯示出一種積極地對(duì)待生命的態(tài)度和面對(duì)世界的方式;二是“深度呼吸”代表一種穿透現(xiàn)實(shí)生活表層，進(jìn)入個(gè)性和世界的存在深處的思考和創(chuàng)作方式;三是“深度呼吸”顯現(xiàn)了當(dāng)代女性藝術(shù)創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力和外在能力。這里的“深度呼吸”既有一般意義上的“吐故納新”之意，更包含具有深遠(yuǎn)文化意義的生命和精神層面的“澄懷觀道”之追求，即排除一切喧囂浮華之物，將內(nèi)心沉靜下來(lái)、清澈起來(lái)，從而更敏銳地感知，更清醒地思考，更準(zhǔn)確表達(dá)現(xiàn)實(shí)世界。透過(guò)這次展覽中國(guó)女性藝術(shù)面對(duì)改革開(kāi)放的30年，面對(duì)部分女性藝術(shù)注意力的轉(zhuǎn)移，面對(duì)女性藝術(shù)“在傷感”似乎漸漸消退，面對(duì)女性藝術(shù)的分化和彌撒的種種跡象，我們的女性藝術(shù)家們作了一次“深度呼吸”。

對(duì)生命意義的重新理解和重新創(chuàng)造，是進(jìn)入21世紀(jì)后大眾審美變革帶來(lái)的突出變化，也是人性嬗變及其發(fā)展和進(jìn)步的最高體現(xiàn)。我們之所以重視這個(gè)展覽，是因?yàn)樗舾械?、迅速地反映著這一切，把美學(xué)的價(jià)值歸宿和生存根基落實(shí)到對(duì)生命的關(guān)懷上，為當(dāng)代人的生存活動(dòng)提供了一種自由的觀照和啟示，它充分適應(yīng)了人的現(xiàn)實(shí)解放的理想和要求。女畫家嵇曉萍的《生命情感》系列就找到了生命與靈魂對(duì)話的密碼。她讓母性擔(dān)當(dāng)起生命情感的平衡點(diǎn)。

從這個(gè)展覽中，我們注意到不確定性使風(fēng)格形式要素退居次要位置。重要的是，需反映美工診斷社會(huì)生活的物質(zhì)性的各種變化細(xì)節(jié);因而藝術(shù)的自主性就不只是精神上出類拔萃的人物對(duì)世界的探討轉(zhuǎn)變成探索時(shí)代圖像的藝術(shù)品，而更加注重尋求實(shí)時(shí)性(日常生活內(nèi)容)和即物性(利用新的媒介)。陳小丹的作品表現(xiàn)了在這方面的努力。作為一種思維方法，不確定性突破了經(jīng)典的二元對(duì)立的壁壘并洞悉了主體與客體的關(guān)系，轉(zhuǎn)而尋求多元的聯(lián)系或折中，使二元因素彼此限定和溝通。陳小丹在創(chuàng)作時(shí)說(shuō):“做的時(shí)候，這些東西都是模模糊糊的，也沒(méi)有想好，沒(méi)有規(guī)劃好去做，隨著不斷地做，從別人眼光不斷的反射出來(lái)，慢慢就會(huì)越來(lái)越清晰?！彼v的就是這種藝術(shù)創(chuàng)作中的不確定性思維，很有后現(xiàn)代的意味。它懷疑確定的秩序，拒絕宏大敘事，否定審美的統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)，為美的多元性、差異性、復(fù)雜性留下了更多的解釋空間。在形式上擯棄了現(xiàn)代性的形式美概念，非藝術(shù)地表達(dá)藝術(shù)，從外在性抵達(dá)美學(xué)，藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的界線被超越，進(jìn)入到廣泛的文化表征領(lǐng)域，以求喚醒人類內(nèi)在批判意識(shí)，促使現(xiàn)代人“由自在自發(fā)的或異化受動(dòng)的生存方式向自由自覺(jué)的創(chuàng)造性生存方式提升”[3](P176)。許多女性藝術(shù)家正在討論、研究、探索普遍出現(xiàn)的新概念、新定義、新觀念，并作出再思考、再認(rèn)識(shí)，通過(guò)重新解構(gòu)與重組來(lái)獲得新形象?！斑@些藝術(shù)家令人驚奇地展示了人類的新的組合配方，使人們隱約地看到了正在到來(lái)的后人類時(shí)代的微弱閃光?！盵4](P218)

[1]徐虹．走出深淵——給女藝術(shù)家和女批評(píng)家的信[J]．江蘇畫刊，1994，(7)．

[2]耿幼壯．女性主義[M]．北京:人民美術(shù)出版社，2003．

[3]李西建．重塑人性[M]．武漢:湖北人民出版社，1998．

[4]孫志宜．失落與超越[M]．合肥:安徽美術(shù)出版社，1998．