姚孟澤

(天津師范大學(xué) 文學(xué)院，天津 300387)

?？思{(William Faulkner)的《八月之光》(Light in August)寫于1931年至1932年，初版發(fā)行于1932年。不論是對于?？思{本人，還是美國南方，還是西方現(xiàn)代主義文學(xué)而言，這都是重要的兩年。而對這部作品的研究，如果僅從作品本身出發(fā)而落腳點(diǎn)仍在作品本身的話，就很容易在種族、宗教、自我迷失等淺層問題上徘徊不前?；谝陨峡紤]，本文立論以20世紀(jì)二三十年代西方現(xiàn)代主義為背景，將《八月之光》放置其中進(jìn)行考察和解讀。筆者發(fā)現(xiàn)，無論是克里斯默斯(Joe Christmas)等人的種族問題、身份問題，還是海托華(Hightower)的時(shí)間問題、人格問題，抑或是喬安娜(Joanna Burden)等人的歷史問題、性別問題，都可以從深層次上歸納為“不確定性”問題。

一、不確定性與現(xiàn)代主義

“不確定性”(Indeterminacy)是后現(xiàn)代主義理論中的一個(gè)概念，由哈桑(Ihab Hassan)在《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》(The Postmodern Turn)里正式提出。哈桑從整個(gè)后現(xiàn)代主義的層面對“不確定性”進(jìn)行界定和闡釋，認(rèn)為“不確定性”是后現(xiàn)代主義的根本特征之一，主要代表中心消失和本體論消失之結(jié)果[1]。若單就后現(xiàn)代主義文論而言，克里斯·波爾蒂克(Chris Baldick)在《牛津文學(xué)術(shù)語詞典》中則從兩方面來界定不確定性：“一是讀者反映批評的概念，指文本中任何一個(gè)需要讀者決定其意義的要素；二是解構(gòu)主義的概念，指否定文本終極或確定意義的不定性原則”[2]。由此可見，在后現(xiàn)代主義文論那里，“不確定性”主要是用來指涉文本的。

但不確定性的發(fā)現(xiàn)并不是突然的，如果沒有現(xiàn)代主義的鋪墊，“不確定性”不會(huì)在后現(xiàn)代主義者那里成為一個(gè)重要概念。徐葆耕曾這樣描述現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義的區(qū)別：“當(dāng)滿天烏云、天空有如黑夜時(shí)，人們……期待著太陽光耀大地”，而“太陽不過是一堆高懸在空中的碎片”?，F(xiàn)代主義者在“仍然期待著破碎的東西重新整合成為完整的太陽”，而后現(xiàn)代主義者則會(huì)想，“破碎的太陽有什么不好？”[3]我們可以把徐葆耕所說的“太陽”理解為穩(wěn)定、永恒、光明、希望的象征，然而，在現(xiàn)代世界里，這個(gè)象征卻變成了“一堆碎片”。正是在這樣的變化中，我們發(fā)現(xiàn)了“不確定性”的發(fā)展印跡——正如太陽的破碎一樣，人類失去了某種“確定性”。作家們?yōu)榇烁械浇棺?、憂慮，并自覺不自覺地加以表現(xiàn)，同時(shí)努力尋求重獲確定性的途徑；而在后現(xiàn)代主義者那里，不確定性已經(jīng)被認(rèn)定為一種常態(tài)，可以而且應(yīng)該加以利用(主要在文本上)。也就是說，沒有現(xiàn)代主義對不確定性的感悟，就難有后現(xiàn)代主義對不確定性的表達(dá)；而與后現(xiàn)代主義者相比，現(xiàn)代主義者們感悟到的“不確定性”主要是心理上的，表現(xiàn)為恐懼、絕望、憂慮等。

那么，這種心理上的不確定性從何而來？袁可嘉在《歐美現(xiàn)代派文學(xué)概論》中指出，“20世紀(jì)初的西方社會(huì)已呈現(xiàn)出城市化、工業(yè)化、機(jī)械化的面貌”，“結(jié)果帶來機(jī)械文明的統(tǒng)治和技術(shù)官僚體制，使人的生存環(huán)境逐步失去了農(nóng)業(yè)社會(huì)中的個(gè)性和人性、變得抽象化和機(jī)械化起來，導(dǎo)致了一個(gè)一般稱之為‘非人化’的過程”。在這個(gè)過程中，人類生活發(fā)生了嚴(yán)重的異化，其中在精神生活方面，很重要的改變就是人產(chǎn)生疏離感、陌生感、孤獨(dú)感、無根感、幻滅感等等，而經(jīng)濟(jì)危機(jī)和世界大戰(zhàn)更是加重了這種種感覺。作為人類社會(huì)的神經(jīng)末梢的知識(shí)分子和文藝家，更是深切地體會(huì)到這些感覺[4]。這些外在變化和內(nèi)在感覺都可以說明，人們的存在狀態(tài)充滿了不確定性，原先確定的“太陽”已經(jīng)支離破碎，而精神上的不確定性正是源自于存在狀態(tài)的不確定性，因此，對人們存在狀態(tài)的考察，就顯得尤為必要。

具體到福克納生活的美國南方來說，傳統(tǒng)的南方在北方工業(yè)文明的步步緊逼下日趨消亡；南方人既對往日戀戀不舍，又被北方式的工業(yè)文明所同化和誘惑。同時(shí)，“一戰(zhàn)”前后，隨著南方人到歐洲作戰(zhàn)、旅行及現(xiàn)代主義的傳播，南方人開始重新審視自己，反省自己的文化和傳統(tǒng)，并進(jìn)行自我批判，由此產(chǎn)生了南方的文藝復(fù)興。他們發(fā)現(xiàn)這方土地并不如自己想象中那樣美好，而這也必定引起內(nèi)在精神的震蕩。在這個(gè)過程中，失根感、挫敗感、孤獨(dú)感、分裂感不可避免地產(chǎn)生，而這和上文提到的西方社會(huì)的變化有著不容忽視的契合之處。無怪乎有學(xué)者稱，“美國南方文藝復(fù)興不僅是20 世紀(jì)西方現(xiàn)代主義文學(xué)的重要組成部分，而且是它的縮影?！盵5]

?？思{敏感地捕捉到了這種變化和感受。他作品中所描寫的那些大家族的衰落、人的焦灼與漂泊，都可以看做是失去了確定性的表現(xiàn)?！栋嗽轮狻芬膊焕狻；蛟S?？思{對不確定性的表現(xiàn)是不自覺的，但這正說明了不確定性的現(xiàn)實(shí)存在。

二、《八月之光》中人物存在狀態(tài)的不確定性

通過細(xì)讀文本，筆者發(fā)現(xiàn)，小說中的諸人物失去確定性的表現(xiàn)各不相同，有的人物甚至有多種表現(xiàn)。如海托華的表現(xiàn)是被過去所羈絆，喬安娜的表現(xiàn)是離群索居，海因斯(Hines)的表現(xiàn)是精神的偏執(zhí)等，而克里斯默斯幾乎集各種表現(xiàn)于一身。因此，下面就以克里斯默斯為例來進(jìn)行論述。

克里斯默斯作為小說的主人公，是被討論最多的人物形象。關(guān)于他一生的漂泊經(jīng)歷，評論界用不同詞加以形容：探求、追尋、斗爭等等，這些詞都有些許的主動(dòng)色彩，而把它們加在克里斯默斯身上多少會(huì)有些一廂情愿——在大多數(shù)情況下，他對自己的行為并不自知，而是有些承受的意味；他的漂泊也不能說是主動(dòng)的；他甚至不確定自己想要什么。作品中他時(shí)而“向往的只是寧靜”[6]74，時(shí)而想要的是白人的生活[6]77。因此，他的行為說不上是探求，更罔論斗爭?；蛟S說得上是迷失，但他在迷失之后并沒有去追尋出路，相反，他甚至停滯于這種狀態(tài)而反對任何改變。在喬安娜試圖改變他的時(shí)候，他說：“要是我現(xiàn)在讓步，就是否認(rèn)三十年的經(jīng)歷使我選擇的道路”[6]178。同樣，在更早的時(shí)候，他的養(yǎng)母麥克依琴太太向他示好時(shí)，他認(rèn)為她是想感動(dòng)、軟化自己[6]113，因此斷然拒絕。因而，他的行為并不在于尋找什么或?yàn)榱耸裁矗驮谟谶@種行為本身——這是一種既成的存在狀態(tài)，而并非一個(gè)生命過程。筆者認(rèn)為，對這種存在狀態(tài)可以從三方面進(jìn)行認(rèn)識(shí)。

(一)時(shí)間中的懸浮

有人把這種狀態(tài)稱為漂泊，但這只不過是外在的表現(xiàn)。從深層來說，克里斯默斯首先是一個(gè)在時(shí)間中懸浮的人物。他的出身是他悲劇命運(yùn)的起點(diǎn)，而這個(gè)出身對于他來說是無可更改的過去。更可悲的是，克里斯默斯的一生都在圍著這個(gè)過去打轉(zhuǎn)，他對一個(gè)又一個(gè)人透露自己的出身，以此來試探或者戲謔對方。薩特說，在?？思{的小說中，過去“永遠(yuǎn)在那里，幾乎像是鬼魅”[7]116。那么，我們看到，克里斯默斯甚至是主動(dòng)地投向這個(gè)“鬼魅”，或者說，他似乎是在有意地為悲劇創(chuàng)造條件，并以此獲得“鬼魅”的屬性，從而表達(dá)對命運(yùn)的不滿。

然而，過去對于他，是不完整和破碎的，因而是模糊的，這是源于人的記憶本身的不完美。?？思{對人的記憶表示懷疑：“記憶里積淀的必早于知曉的記憶，比能回憶的長遠(yuǎn)，甚至比記憶所想象的更久遠(yuǎn)”[6]79。他用這句話來描述克里斯默斯對過去的感知能力，即他所能感知的過去只是幾個(gè)片段，以及幾個(gè)地方的幾個(gè)角落；同時(shí)，他對自身的感知也是模糊的——他記憶里的東西要大于他所“知曉的記憶”，他不知道自己想要什么，也不知道自己在做什么，他常常忘了時(shí)間，忘了自己是在睡覺還是醒著。過去的模糊一方面造成他無法真正地回到過去，一方面又讓他不斷地努力去重復(fù)過去，以求獲得完整而清晰的感知。因此，《八月之光》看似散亂的結(jié)構(gòu)有一個(gè)大致明確的時(shí)間秩序，那就是隨著小說的推進(jìn)和新人物的出現(xiàn)，更早的事情被越來越多地引導(dǎo)出來：如莉娜(Lena)的出現(xiàn)引出她成長的故事，海托華的出現(xiàn)引出他來杰弗生前后的故事，克里斯默斯的出現(xiàn)引出他的成長故事……最后出現(xiàn)的是海托華祖輩和父輩兒時(shí)的故事——整部小說形成了一個(gè)小步前進(jìn)和大步后退相扣的波浪狀時(shí)間結(jié)構(gòu)。這與主人公的生命狀態(tài)形成了有趣的吻合：克里斯默斯每一步前行都伴隨著對過去的回溯與重復(fù)，但也正如小說整個(gè)時(shí)間結(jié)構(gòu)一樣，最后出現(xiàn)的故事是模糊的、不完整的(在小說第20節(jié)中表現(xiàn)為“父親”和“兒子”稱呼的重復(fù)，象征著時(shí)間的重復(fù)與混亂)，克里斯默斯所重復(fù)的過去也一樣的沒有最終答案。

那么現(xiàn)在呢？克里斯默斯對現(xiàn)在的感知是這本小說中?？思{寫得最得心應(yīng)手的部分，但這點(diǎn)相對于《喧嘩與騷動(dòng)》來說，似乎并沒有太大的突破。對于克里斯默斯來說，現(xiàn)在同樣“并不存在……一切都是過去的”，“在它(指現(xiàn)在——筆者注)已經(jīng)變成過去的時(shí)候，才重新出現(xiàn)”[7]114-115。最典型的例子莫過于他在18歲時(shí)，被情人博比(Bobbie)遺棄，被馬克斯(Max)等人毆打之后的感受(第10節(jié))：在人們都走了之后，他才開始知道之前發(fā)生的事情(挨打)；在被打了之后，才感覺到疼痛和力量。也就是說，現(xiàn)在被不斷地推后和延遲，總比他所能及的范圍要遠(yuǎn)一些，使他無法真正擁有現(xiàn)在。

不只是克里斯默斯，福克納筆下的人物大多是不能擁有現(xiàn)在的。他們總在現(xiàn)在與過去之間游蕩，任何一端都無法抵達(dá)，而回憶過去(重復(fù)過去)就是他們生存的方式，也是?？思{寫作的方式和動(dòng)力。這種在時(shí)間中懸浮的狀態(tài)，同樣也是?？思{樂于描寫的內(nèi)容之一。這些處于懸浮狀態(tài)的人物，因過去的纏繞而無法活在當(dāng)下，也就無法從清晰而明確的現(xiàn)在獲得確定感。因此，在時(shí)間中懸浮，就成了克里斯默斯等人存在狀態(tài)不確定性的具體表現(xiàn)之一。

(二)空間里的游離

在《八月之光》中，人物存在狀態(tài)不確定性的第二個(gè)表現(xiàn)就是空間里的游離。具體到克里斯默斯來說，他從一出生就被帶到孤兒院，五歲時(shí)又被一個(gè)清教徒家庭收養(yǎng)(福克納在寫這一段時(shí)，有意無意地略寫了這個(gè)家庭的鄰居情況，并且寫到克里斯默斯從窗戶逃出之后要走很漫長的夜路，結(jié)果是讓讀者覺得這個(gè)家庭是孤立的、偏遠(yuǎn)的)，18歲開始流浪，在美國南北之間往返。關(guān)于這段流浪，?？思{用寥寥幾筆便講述完畢，卻已經(jīng)很清晰地點(diǎn)出了克里斯默斯在空間上的游離和邊緣化，給人一種寂寥與滄桑之感，因而也是本書最精彩的文字之一：“它(指克里斯默斯的流浪之路——筆者注)穿過了石油城的那些未開發(fā)的木板店鋪的街道……還穿過金黃的麥田，他曾在烈日炎炎的田地里勞動(dòng)，曾睡在九月清冷的星光月影下的草垛里。……更多的時(shí)候，無論是起初或后來，這條路總是穿過城市，不同城市的相同或近似的街區(qū)，記不住他們的名字”[6]150。在這里，我們可以看到，?？思{的天才之筆在描寫流浪時(shí)并不著意于克里斯默斯，而是將他的流浪本身當(dāng)做一種特定的事物、一種狀態(tài)來描寫，并且我們可以看到，這種狀態(tài)不只是外在空間的，更是內(nèi)在空間(精神)的。克里斯默斯一直在黑和白兩種精神上(如果我們把他的血統(tǒng)看作精神氣質(zhì)的話)游移不定，他既厭惡黑色的出身，也排斥進(jìn)入白色世界：他既揍接黑嫖客的白人妓女，也“揍那些稱他為白人的黑人”[6]150。在他流浪生涯中的大多數(shù)時(shí)候，人們并不知道他的來歷和名字，即便是他在杰弗生鎮(zhèn)住了多年，人們也依然不知道他的底細(xì)，直到伯頓小姐死亡，人們才知道他的住所。

由此可見，無論身處何方，克里斯默斯始終處于邊緣化的位置；在精神上，他或者被社會(huì)排斥，或者主動(dòng)排斥社會(huì)——也就是說，無論從外在還是內(nèi)在來說，他始終是一個(gè)外來者，一個(gè)游離在主流社會(huì)之外的人；他既是社會(huì)的棄兒，同時(shí)也是一個(gè)棄世者。

事實(shí)上，不光克里斯默斯一人如此。如果把小說看作一個(gè)完整的世界的話，那么《八月之光》的世界可以簡單分為兩部分：主要人物和社會(huì)群像。除了他們所占筆墨不同之外，這樣劃分還有另一個(gè)原因：?？思{筆下的社會(huì)群像構(gòu)成了人物活動(dòng)的時(shí)空背景；而無論主要人物如何在這個(gè)時(shí)空中生存和活動(dòng)，都是游離在主流社會(huì)之外的。他們或者是顯在的外來者(大多數(shù)如此)，或者在精神上無法融入杰弗生的社會(huì)。如克里斯默斯、海托華、喬安娜、昆丁(《喧嘩與騷動(dòng)》)等等，他們無不有意或者被迫與中心社會(huì)保持著某種距離，而這種距離感同樣是?？思{常寫的內(nèi)容之一。?？思{常常采用眾人的集體視角來對中心人物進(jìn)行描繪，這種集體視角一方面自己將社會(huì)面貌道出來，一方面拉大了中心人物與讀者及眾人的距離。這些人物無法在外在空間上獲得自己確定的位置，也無法在內(nèi)在空間上獲得認(rèn)可或認(rèn)可他人。因此，在空間里游離，就成了克里斯默斯等人存在狀態(tài)不確定性的表現(xiàn)之一。

(三)精神上的偏執(zhí)

這是《八月之光》中人物存在狀態(tài)不確定性的第三種表現(xiàn)，而且是和第二種表現(xiàn)密切相關(guān)的。福克納的人物在內(nèi)在空間里失去了確定性，但他們是不會(huì)就這樣任由其失去的，他們竭力地尋找寄托，對那并不存在的確定性進(jìn)行證明。結(jié)果便是他們抓住某種信仰或信念不放，甚至于走向極端。

克里斯默斯是一個(gè)被種族主義傷害的人，但他的悲劇命運(yùn)更在于他自身對這種思想的執(zhí)著?？死锼鼓篃o法像后來的后殖民理論者那樣，寧愿據(jù)守一種混雜狀態(tài)，拒絕穩(wěn)固的身份認(rèn)同[注]這是巴巴(Homi Bhabha)的理論。在巴巴看來，“身份既是人為建構(gòu)的，那么身份的混雜(如克里斯默斯身份的不確定——筆者注)就可以被處于中間位置的人拿來作為一種策略和手段，而非困惑和痛苦”。見Bhabha，Homi. “Unpacking my Library ?Again.”The Post-colonial Question：Common Skies，Divided Horizons. Eds. Iain Chambers and Linda Curti. London：Routledge，1996. 轉(zhuǎn)引自[8]。。?？思{曾說過：“在我看來，這就是他的悲劇，也就是這個(gè)故事悲劇性的中心主題：他不知道自己是誰，一輩子都無法弄清楚”[9]13。但真正讓悲劇成為悲劇的是，他一生都被這個(gè)問題困擾，力求得到答案?！拔沂钦l”(種族問題)既是世界拋給他的一個(gè)問題，也是一個(gè)陷阱，他自覺不自覺地走進(jìn)去，在其中尋求確定的答案，而這種尋求是不可能有結(jié)果的。這一方面顯示出他的悲劇性，另一方面也顯示出他自己對這個(gè)問題的偏執(zhí)。

然而，事實(shí)上，他又對每一種確定的答案感到痛苦，正如前文所說的，他既排斥黑人，也排斥白人。這更說明了這個(gè)問題本身的荒謬性，也正是這個(gè)荒謬的問題讓克里斯默斯走向極端。除此之外，克里斯默斯的偏執(zhí)還來自于其他方面。他在孤兒院的痛苦遭遇使他對成人(尤其是女人)產(chǎn)生了消除不掉的厭惡和憎恨，而清教教育又讓他變得麻木不仁。這種偏執(zhí)和麻木很早就在他的心中埋下了種子，并催生出暴力傾向。小說中有一個(gè)令人難忘的細(xì)節(jié)：14歲那年，他第一次被帶到裸體的女孩(這個(gè)女孩是個(gè)黑人)面前，“在黑女孩氣息包圍下，在慌張心情的壓迫下”，他狠狠地揍了這個(gè)女孩[6]104。在這里，對黑人身份的憎恨、對性的隱秘渴望和對女人的憎恨摻雜在一起，成為克里斯默斯的少年形象。文中一次次寫到，他在揍黑人或白人的時(shí)候一下下用力地打，仿佛在數(shù)數(shù)一樣。

像克里斯默斯這樣的人，《八月之光》中還不止這一個(gè)。如海托華對父輩英勇傳說的偏執(zhí)，喬安娜對拯救黑人事業(yè)的偏執(zhí)，海因斯和格雷姆(Grimm)對種族主義的偏執(zhí)，乃至于布朗(Brown)對金錢的偏執(zhí)，都可以看做是這種失去確定性的表現(xiàn)。這些人物沒有自我，失去確定的信念，便對某一種思想執(zhí)著到瘋狂的程度，顯示出整個(gè)小說世界的喧囂和不確定性。

三、重獲確定性

正如前文所言，小說中的人物并不是任由確定性失去，他們也在努力地尋找確定性，因此才有比如精神偏執(zhí)等種種表現(xiàn)。那么，?？思{在小說中究竟有沒有給出解救之道呢？

(一)表面上積極意義的缺乏

克里斯默斯在逃亡中意識(shí)到，自己想要的只是寧靜，因此他似乎明白了自己一生的經(jīng)歷都是在尋找寧靜。實(shí)際上，他所感受到的這種寧靜是確定性的一個(gè)方面，失去了確定性，人變得焦灼不安，而擁有確定性，人才會(huì)感到安寧、和諧。逃亡中他變得虛弱無力，逐漸接受了自己的黑人身份。之前他雖然多次表明自己身上有黑人血液，但這只是他向世界抗議的一種方式，實(shí)際上他并不認(rèn)可。?？思{寫他用自己的鞋子換下了黑人的鞋子，象征性地描繪出克里斯默斯對黑人身份的屈服。他不再逃亡，不再抗議，從而體會(huì)到了片刻的寧靜，也接受了死亡。而他對自己“自首”行為的解釋是：“我厭倦了厭倦(譯文即如此)東躲西藏，像提著一籃雞蛋似的提著自己的性命?！盵6]227然而，他的行為，正如一個(gè)抗?fàn)幩劳龅娜俗詈鬅o力地接受了死亡的現(xiàn)實(shí)，我們很難從中看出多少積極意義來。因此，從表面上看，?？思{并沒有給出重獲確定性的方法。

?？思{在《八月之光》中對“積極意義”實(shí)際上沒有抱什么希望，我們也不能把這種要求強(qiáng)加在一個(gè)作家身上。在這部作品中，即使如“地母”一樣的莉娜，也是缺少陽光的，唯一沒有失去確定性的人，卻是一個(gè)對自己的行為并不真正明白的人。作為一個(gè)人物，莉娜缺乏克里斯默斯所具有的個(gè)性或精神。她的行為(尋找)是受到一種自然力[注]克林斯·布魯克斯認(rèn)為，?？思{筆下的女人與男人相比“具有一種本能的智慧……她們比男人更加貼近大自然與直覺的生活”，“?？思{在小說中總是突出地描寫她們養(yǎng)育、忍耐和堅(jiān)持的本領(lǐng)”，而莉娜則“具有本能的智慧卻以魯鈍的面目出現(xiàn)”[10]。這是因?yàn)椋⒎鞘且粋€(gè)有生氣的人物，而是自然力的產(chǎn)物和扁平的象征符號。的支配和驅(qū)動(dòng)，而不是激情或者內(nèi)心沖突的驅(qū)使。她為了一個(gè)謊言而上路，尋找早已拋棄她的情人，她的尋找很可能最后會(huì)是悲劇，至少注定是沒有結(jié)果的。只能說，莉娜的故事是?？思{寫給自己的一個(gè)幻影，甚至他自己都不相信。在小說中，莉娜的形象意義遠(yuǎn)不如她的結(jié)構(gòu)意義[注]結(jié)構(gòu)意義即莉娜尋夫的故事為小說構(gòu)建了前后呼應(yīng)的框架，使得線索和時(shí)序繁亂的故事?lián)碛辛诵问缴系拈]合結(jié)構(gòu)。和象征意義重要。

(二)深層次中重獲確定性的可能性

然而，從更深的層面上來說，重獲確定性也不是不可能的。正是由于莉娜身上結(jié)構(gòu)意義和象征意義的存在，我們多少可以從中尋出些希望來。那么，莉娜的結(jié)構(gòu)意義和象征意義是什么？結(jié)構(gòu)意義比較簡單，也很容易看到，就是首尾呼應(yīng)，從而組成一個(gè)閉合結(jié)構(gòu)。而莉娜的象征意義，初看起來是“八月之光”的“光”，實(shí)際上還有另一層象征意義，那就是自然[注]羅伯特·潘·沃倫認(rèn)為，“自然背景的鮮明生動(dòng)是福克納作品給人深刻印象的特色之一”，?？思{眼中的自然，“重要的是那氣氛、詩意、感情的灌注和象征的力量”[11]。應(yīng)該說，福克納的這種自然觀是頗有幾分浪漫主義味道的。。我們可以看到，莉娜所具有的品質(zhì)，包括安詳、直覺、養(yǎng)育、忍耐、堅(jiān)持等，與?？思{筆下的大多數(shù)女性形象一樣，正是自然所具有的品質(zhì)。正如譯者藍(lán)仁哲所言，她的形象“體現(xiàn)了亙古不變的自然人生”[9]12。?？思{筆下的世界可以分為自然和人類兩部分：自然是穩(wěn)定的，人類是喧囂的，而他筆下的女性又大多具有自然的品質(zhì)，男人們則漂浮和躁動(dòng)。也就是說，更準(zhǔn)確地劃分?？思{的世界的話，應(yīng)該是男人和其他。

那么，我們可以看到，《八月之光》中有三個(gè)男人最后體會(huì)到了確定性(雖然并沒有真正獲得)：克里斯默斯、海托華和拜倫。前文說過，克里斯默斯是在自然中體會(huì)到了確定性。而海托華呢？海托華為莉娜接生后，受到了感染，重新思考自己的人生，最后獲得了對人際關(guān)系的新看法[12]，進(jìn)而獲得了確定性和新生。拜倫(Byron)本是一個(gè)沒有知覺的人，他不好也不壞，只是按時(shí)地工作，麻木地生活，對自我沒有任何概念。而在接觸莉娜之后，他重燃了愛情之火，最后追隨莉娜而去。從上文所說的象征意義上來講，海托華和拜倫也是從自然中體會(huì)到確定性的。也就是說，?？思{并沒有把重獲確定性的道路封死，而是指出了一條解救之道——回歸自然。這很容易理解，人失去確定性就像樹木失去了根系一樣，最渴望的是重新在土地上站穩(wěn)，與自然合而為一。?？思{對舊南方與傳統(tǒng)的懷念，摻雜著對鄉(xiāng)土與自然的眷戀，這些表現(xiàn)在他的很多作品里，如《村子》(The Hamlet)、《去吧，摩西》(Go Down，Moses)等等。克里斯默斯們脫離了這些，在失根之后飽嘗漂泊無依之苦。

小說中，克里斯默斯和海托華最后都體會(huì)到了寧靜，也都很快地走向了死亡。這也是悲劇的一個(gè)方面——即便是個(gè)人獲得了片刻的確定性，整個(gè)世界也沒有改變，等待他們的還是一樣的結(jié)局。這便是福克納的悲劇觀和宿命論，他渴望得到希臘古甕的那種寧靜，但他從未得到過。?？思{身處一個(gè)變化的時(shí)代，而“變化”對于他(以及他的人物)來說，意味著被剝奪和喪失(而他們所能求助的，只能是亙古不變的自然)。他把自己的失落和迷茫寫進(jìn)小說里，而小說的最后都沒有答案，因?yàn)樗白约阂膊恢来鸢福矣肋h(yuǎn)找不到答案的”[13]。

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[7] 讓-保爾·薩特.喧嘩與騷動(dòng)：福克納小說中的時(shí)間[C].俞石文，譯//?？思{的神話.李文俊，編.上海：上海譯文出版社，2008：111-121.

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