萬(wàn) 兵

（寧德師范學(xué)院 外語(yǔ)系，福建寧德 352100）

一、引言

文體學(xué)是一門介于語(yǔ)言學(xué)、文藝學(xué)、美學(xué)、心理學(xué)等之間的綜合性邊緣學(xué)科。這一理論的運(yùn)用對(duì)英詩(shī)漢譯及批評(píng)研究等問(wèn)題有極強(qiáng)的解釋力，而此方面的研究文章尚不多見。本文以英國(guó)著名詩(shī)人馬修 · 阿諾德的名詩(shī)《多佛海灘》為例，通過(guò)分析辜正坤教授的漢譯，對(duì)其韻腳、詩(shī)體的選用和詩(shī)形、詩(shī)味、詩(shī)魂等被前景化特質(zhì)的再現(xiàn)進(jìn)行探討，旨在為英詩(shī)漢譯理論和批評(píng)研究提供啟迪。

二、原詩(shī)前景化特質(zhì)的再現(xiàn)

詩(shī)人從英吉利海峽遙望法蘭西燈火明滅，英倫峭壁森森，月洗平沙，潮卷礫石，更有怒擲高灘之海浪。兩節(jié)詩(shī)寫景動(dòng)人，映襯詩(shī)人滿腹悲愁，意境悲壯。譯者極力琢磨，充分兼顧中國(guó)讀者的接受心理和閱讀情趣，良苦用心足見一斑。

Dover Beach

The sea is calm tonight.

The tide is full,the moon lies fair

Upon the straits; on the French coast the light

Gleams and is gone; the cliffs of England stand,

Glimmering and vast,out in the tranquil bay.

Come to the window,sweet is the night-air!

Only,from the long line of spray

Where the sea meets the moon—blanch’d land,

Listen! You hear the grating roar

Of pebbles which the waves draw back,and fl ing,

At their return,up the high strand,

Begin,and cease,and then again begin

With tremulous cadence slow,and bring

The eternal note of sadness in.

多佛海灘

蒼海靜入夜，

正潮滿，長(zhǎng)峽托孤月；

看法蘭西岸，燈火明滅。

英倫峭壁森森，光熠熠，

崖下風(fēng)煙一時(shí)絕。

憑窗立，覺夜氣清和透心冽！

遠(yuǎn)望，月洗平沙千萬(wàn)里，

排浪一線翻霜雪。

聽！潮卷礫石聲威烈，

又回首，怒擲高灘側(cè)。

才至也，又消歇，

慢調(diào)如泣輕吟處，

愁音萬(wàn)古聲聲切！（辜正坤，2003：383-385）

從整體上觀之，譯者以詩(shī)譯詩(shī)，使得譯詩(shī)詩(shī)趣盎然，有節(jié)奏，有音樂(lè)美。對(duì)于譯者而言，忠實(shí)于原詩(shī)并非要刻板地、拘泥地照搬原詩(shī)詩(shī)格，而是要有讀者意識(shí)，在保持原詩(shī)韻味和音樂(lè)美的同時(shí)，靈活處理譯詩(shī)，使其“忠實(shí)于原詩(shī)的意義與詩(shī)情”（馮慶華，2002：196），從而讓譯者在詩(shī)歌文體的統(tǒng)一性與變異性的張力中達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡。

韓禮德（Halliday，1973：103-143）認(rèn)為，前景化就是有動(dòng)因的突出，而偏離是為了取得陌生化效果，以便實(shí)現(xiàn)前景化。前景化能深刻反映詩(shī)歌語(yǔ)言的韻味，產(chǎn)生美學(xué)效果。譯詩(shī)之中的音韻、詩(shī)體、詩(shī)形、詩(shī)魂（意境）等均為前景化的重要元素。譯者應(yīng)發(fā)揮漢語(yǔ)優(yōu)勢(shì)，成功再現(xiàn)前景化特質(zhì)，盡可能地趨同于原詩(shī)，從而取得最大程度的形神兼似。

1 音韻

“詞語(yǔ)的情韻是由于這些詞語(yǔ)在詩(shī)中多次運(yùn)用而附著上去的”，“一見到這些詞語(yǔ)，就會(huì)聯(lián)想起一連串有關(guān)的詩(shī)句，這些詩(shī)句連同它們各自的感情和韻味一起浮現(xiàn)出來(lái)”（袁行霈，1987：9）。漢語(yǔ)屬于聲調(diào)語(yǔ)言，聲調(diào)有調(diào)位，不同的調(diào)位具有不同的表意性區(qū)別特征。唐元和在《韻譜》中說(shuō)：“平聲哀而安，上聲厲而高，去聲清而遠(yuǎn)，入聲直而促。”入聲需“閉氣言之”，直而促的閉氣之音可以寄寓“斷腸之情”（劉宓慶，2005：237）。富有前景化特質(zhì)的音韻對(duì)于增強(qiáng)譯詩(shī)的藝術(shù)表現(xiàn)力，再現(xiàn)譯詩(shī)節(jié)奏和意境之美，意義自不待言。好的譯詩(shī)成功的秘密就在于使那些原詩(shī)的聲音在另一種語(yǔ)言中得到再現(xiàn)或至少部分再現(xiàn)。漢語(yǔ)的形神風(fēng)貌要受到語(yǔ)音形象唯美性的影響。漢語(yǔ)的聲調(diào)使其自然地帶有音樂(lè)性，外化表現(xiàn)為聲調(diào)、音韻、節(jié)奏和旋律。正是這種音樂(lè)性深深地影響了漢語(yǔ)的構(gòu)詞組句造文 （張傳彪，2010：105）。譯者徜徉于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的海洋，從中汲取漢詩(shī)音韻的營(yíng)養(yǎng)，成功地再現(xiàn)出馬氏原詩(shī)中的古韻風(fēng)味。

2 詩(shī)體

在再現(xiàn)原詩(shī)雄壯的意境這一文體元素時(shí)，多數(shù)譯家慣用五言、七言，而鮮有用詞曲體譯之者。本文中譯者偏其道而行之，突破五言、七言詩(shī)的形式之狹與字?jǐn)?shù)之限。此種創(chuàng)新即是為了取得陌生化效果，實(shí)現(xiàn)前景化特質(zhì)之再現(xiàn)。所謂詞曲體譯詩(shī)并非嚴(yán)格意義上講究平仄、音韻的近體詩(shī)，乃徒具中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)特質(zhì)的長(zhǎng)短句及詩(shī)的語(yǔ)匯風(fēng)味。此體用詞淺顯，尤其是小令，實(shí)屬白話詩(shī)。元代之散曲亦為詩(shī)之變體，其中散套通常由同一宮調(diào)的若干曲子組成，長(zhǎng)短不論而一韻到底（顏翔林，2007：260）。由于深受傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的浸染，譯家諳熟古詩(shī)詩(shī)體及其作詩(shī)法，即便以白話詩(shī)體譯詩(shī)，不主張格律化，心中依然懷有對(duì)傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)難以割舍的依戀及“無(wú)韻不是詩(shī)”的拳拳情懷。回望歷史，現(xiàn)代漢詩(shī)越來(lái)越重視曾經(jīng)被摒棄的詩(shī)體即為明證。悠悠千百載，漢詩(shī)之 “興”、“觀”、“群”、“怨”無(wú)不總關(guān)情。譯者選用散曲詩(shī)體觀照了中國(guó)受眾的心理和民族情結(jié)，自然成為抒情詩(shī)的載體。

詩(shī)歌重在節(jié)奏、音韻、音樂(lè)性，在三者兼顧的同時(shí)，使用最好文字進(jìn)行最佳排列,這便是詩(shī)。這才有杜甫“語(yǔ)不驚人死不休”的美學(xué)追求，劉勰“寂然凝慮，思接千載，悄然動(dòng)容，視通萬(wàn)里……籠天地于形內(nèi)，挫萬(wàn)物于筆端”（《文心雕龍 · 神思》）的詩(shī)思馳騁、詩(shī)情澎湃（張傳彪，2005：101）?！耙蚯榱Ⅲw，即體成勢(shì)”即是作家創(chuàng)作時(shí)根據(jù)所要表現(xiàn)的內(nèi)容和所要抒發(fā)的思想感情而選定一種與之相應(yīng)的文體，自然形成一種氣勢(shì)。深受傳統(tǒng)詩(shī)詞聲律和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的啟發(fā)，譯者借“滾滾長(zhǎng)江東逝水，浪花淘盡英雄”之勢(shì)，以詩(shī)譯詩(shī)，從一定意義上來(lái)講，亦是一種文本間的互文映照。因?yàn)槿魏挝谋径际腔ノ谋?，都是過(guò)去引文的一個(gè)新織體（王一川，1994：222）。

3 詩(shī)形

原詩(shī)參差的詩(shī)形似恣肆的海浪，譯詩(shī)從認(rèn)知文體學(xué)角度，形象地再現(xiàn)出大海“驚濤拍岸，卷起千堆雪”的豪邁氣勢(shì)。原詩(shī)每行音節(jié)數(shù)與譯詩(shī)字?jǐn)?shù)相差無(wú)幾。19世紀(jì)英國(guó)維多利亞時(shí)期的詩(shī)歌更接近普通讀者，詩(shī)人們大力探索文學(xué)體裁和韻律形式，本詩(shī)即為典范之作。譯者亦偏離傳統(tǒng)的五言、七言詩(shī)體，力求創(chuàng)新，探索詩(shī)形的排列。譯詩(shī)詩(shī)形曲折有度，伸縮自如，酷似原詩(shī)的排列陣勢(shì)。原詩(shī)的每行音節(jié)數(shù)目有變，譯詩(shī)亦“非整飭之中國(guó)豆腐干”，兩者在順序、數(shù)量、距離上具有相似性。從認(rèn)知心理觀之，詩(shī)人奔瀉的思緒與大海奔騰的巨浪妙合。

4 詩(shī)味

詩(shī)味說(shuō)兼指兩重意義：一是指詩(shī)歌本身所具有的藝術(shù)美感力量，即詩(shī)味；二是詩(shī)歌鑒賞者（譯者）對(duì)詩(shī)歌藝術(shù)美的體味和領(lǐng)悟，即味詩(shī)（鄧新華，2004：57）。中國(guó)古典詩(shī)詞文學(xué)無(wú)不潛藏著憂愁和感傷、痛苦和絕望的情懷（顏翔林，2007：389）。運(yùn)用散曲體這一富于感性的文體傳譯詩(shī)人阿諾德感時(shí)傷世的悲嘆，無(wú)疑令譯詩(shī)詩(shī)味大增。詩(shī)人的感覺是詩(shī)歌美感和詩(shī)意誕生的根基?！冻o》之中即可尋覓到“疏影橫斜水清淺，暗香浮動(dòng)月黃昏”之詠梅佳句。譯者觀照中國(guó)讀者的接受心理和富于交感的詩(shī)學(xué)潛質(zhì)，故意將視覺、聽覺等知覺混淆起來(lái)，將印象的瞬間性和錯(cuò)覺性有機(jī)地交織在一起。意象可以是視覺的、聽覺的，或者完全是心理上的（韋勒克、沃倫，2005：13），如 “風(fēng)煙”、“夜氣清和透心冽”、“月洗平沙”、“翻霜雪”就是藉“寒蟬凄切，對(duì)長(zhǎng)亭晚，驟雨初歇”的悲傷之音韻來(lái)傳譯詩(shī)人悲憫之情味的。漢詩(shī)是唯美含蓄的、抒情遣興的，是與無(wú)限的美學(xué)追求和藝術(shù)蘊(yùn)涵（韻味）緊密結(jié)合的。譯詩(shī)必須走民族化的道路，要讓不懂外語(yǔ)的讀者也能品嘗出詩(shī)味來(lái) （陳圣生，1998：23）。定型詩(shī)體束縛、抑制了詩(shī)人的情感（王珂，2008：80），譯者嘗試新路徑，取道散曲體，通過(guò)詩(shī)人情感的自然流露，對(duì)詩(shī)的特質(zhì)進(jìn)行審美再創(chuàng)造。這也是一種體驗(yàn)、回味和領(lǐng)悟，是一種 “味外之旨” 和“韻外之致”。唯有譯者“入乎其內(nèi)”方能有譯筆“出乎其外”。

5 詩(shī)魂

詩(shī)的意境乃詩(shī)魂，屬于詩(shī)歌語(yǔ)篇層面上的前景化。王國(guó)維謂之“隔與不隔”，實(shí)際上是指境界，只有通過(guò)形式來(lái)表現(xiàn)?！安桓簟本褪亲髡咝闹忻赖囊庀笈c接受者的感受“心心相印”的效果（李詠吟，2005：202）?！叭绻黄髌分校髡吖挥姓媲兄惺?，且能做真切之表達(dá)，使讀者亦可獲致同樣真切之感受，如此便是‘不隔’ ?！保ㄈ~嘉瑩，1982：251）英詩(shī)漢譯情形類同。這首感懷詩(shī)亦是一首典型的哲理抒情詩(shī)，始終以大海這一中心意象展開。而其他意象不外乎潮漲潮落，浪奔浪流，實(shí)際上與詩(shī)人的感情波瀾暗合，與詩(shī)人的發(fā)感抒懷相印證。它們被安排在傷時(shí)憂世這一情感框架中，讀起來(lái)那么貼切、形象逼人。譯詩(shī)與原詩(shī)一樣，以低沉的歌聲和憂郁的情調(diào)抒發(fā)詩(shī)人心中的郁悶和對(duì)曾經(jīng)輝煌一時(shí)的傳統(tǒng)文明的淪喪感到莫大的悲哀，引起了譯語(yǔ)讀者和詩(shī)人情感上的共鳴。成功再現(xiàn)原詩(shī)意境，營(yíng)造“不隔”之境，借助譯語(yǔ)讀者備受青睞的詩(shī)學(xué)文體形式，傳譯原詩(shī)之中之所以為詩(shī)的“詩(shī)性意義”，也就是詩(shī)魂 （陳圣生，1998：23），這才是譯者之真實(shí)用心。

6 讀者意識(shí)

20世紀(jì)以降，中國(guó)譯界深受奈達(dá)、威爾斯等語(yǔ)言學(xué)翻譯思想的影響，詩(shī)歌翻譯亦不例外，對(duì)原詩(shī)的忠實(shí)成為譯詩(shī)的追求及其批評(píng)研究的標(biāo)準(zhǔn)。在文化轉(zhuǎn)向之后的語(yǔ)境下，對(duì)譯詩(shī)形式的選擇有民族、時(shí)代、個(gè)人選擇之別。從昔日的形式對(duì)等到后來(lái)的功能對(duì)等，再到如今的既要重視形神兼似，又要凸顯讀者意識(shí)，譯者于詩(shī)歌文體統(tǒng)一性與變異性之張力場(chǎng)中達(dá)到一種動(dòng)態(tài)平衡。在最大限度地傳譯原詩(shī)中前景化特質(zhì)的同時(shí)，因時(shí)、因地、因讀者而行思運(yùn)筆。譯者心中應(yīng)始終裝著讀者，因?yàn)橹挥凶x者的閱讀和評(píng)判才是他們最大的關(guān)注。賦予原著新的生命并使其廣為流傳的決定因素并不是原作者，也不是原著本身，而是譯者、譯本和譯本讀者。在詩(shī)歌翻譯中把譯文讀者的審美習(xí)慣、文化背景、接受能力擺在首位無(wú)疑是天經(jīng)地義的（張傳彪，2006：82）。對(duì)于譯者來(lái)說(shuō)，“微斯人（讀者），吾誰(shuí)與歸？”

三、結(jié)語(yǔ)

漢譯英詩(shī)宜從漢語(yǔ)詩(shī)學(xué)的實(shí)際出發(fā)，努力探索文體學(xué)視角下的詩(shī)體之選擇，找尋譯詩(shī)之良策。一首詩(shī)歌從一種語(yǔ)言移植進(jìn)另一種語(yǔ)言，總體美學(xué)功能必須一致。所謂一致，指的是在意義和美學(xué)上的等值（萬(wàn)兵，2010：28）。而這種等值講究的是意境、旋律與韻味的再現(xiàn)，而非照搬原詩(shī)之形式。根據(jù)當(dāng)代著名翻譯理論家圖里的規(guī)范論，規(guī)則（客觀規(guī)范）與個(gè)人風(fēng)格（個(gè)人規(guī)范）可作為一個(gè)連續(xù)體的兩極。譯者雖有很大的自由度，但必須要在其間尋求最佳的平衡點(diǎn)，即在“足夠的翻譯”和“可以接受的翻譯”之間尋找到最富有藝術(shù)性、最為微妙的一點(diǎn)。辜氏譯詩(shī)在這方面庶幾達(dá)到了極致，臻于 “化境”。譯者馳騁譯筆，卻能“從心所欲不逾矩”，既保留了原詩(shī)被前景化的特質(zhì)，又完美再現(xiàn)了原詩(shī)的詩(shī)形、詩(shī)味、詩(shī)魂，真正實(shí)現(xiàn)了原詩(shī)作者、譯者與譯詩(shī)讀者之間的互動(dòng)與平衡。由是觀之，無(wú)論是從宏觀層面還是從微觀層面來(lái)講，辜氏譯詩(shī)理論的自覺與策略的選擇對(duì)于英詩(shī)漢譯都具有理論上的借鑒意義和實(shí)踐上的指導(dǎo)意義。文體學(xué)理論作為一個(gè)觀照視角，定會(huì)讓譯者及讀者管窺到譯詩(shī)的堂奧，藉此為這方面的翻譯理論研究與批評(píng)研究提供啟迪。

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