李 瑞

(中國傳媒大學(xué)傳播研究院，北京100034)

一、革命歷史題材影片的發(fā)展概況

重大革命歷史題材電影、電視劇是我國在改革開放新時期出現(xiàn)的一個影視創(chuàng)作類別。所謂“重大革命歷史題材”是指史詩般再現(xiàn)發(fā)生在我黨、我軍中的重大歷史事件，或重現(xiàn)擔(dān)任過黨和國家重要職務(wù)的黨、政、軍領(lǐng)導(dǎo)人的生平業(yè)績，且都必須以真實姓名來表現(xiàn)的作品。重大革命歷史題材的影視編創(chuàng)工作不僅政治上、藝術(shù)上要求嚴(yán)格，而且往往涉及面寬廣，工程量浩大。正是鑒于影視作品的極其廣泛的社會影響性，國家廣播電影電視總局規(guī)定，從1987年開始，凡以反映我黨我軍歷史上重大事件，描寫擔(dān)任黨和國家重要職務(wù)的黨、政、軍領(lǐng)導(dǎo)人及其家屬生平業(yè)績，以歷史正劇形式表現(xiàn)中國歷史發(fā)展進(jìn)程中重要歷史事件、歷史人物的電影、電視劇，均屬于重大革命和歷史題材影視作品。以此為題材的電影、電視劇劇本、完成片必須經(jīng)省委宣傳部、省重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組、省廣播電視局初審后，報全國重大革命和歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組審批。

20 世紀(jì)80年代末90年代初，以《大決戰(zhàn)》、《開國大典》為代表的一大批重大革命歷史題材電影通過再現(xiàn)大型的戰(zhàn)爭場面及史實背景，喚起民眾共同的歷史記憶。20世紀(jì)90年代中期，以《黃河絕戀》、《紅色戀人》為代表的主旋律影片將個人情感等具備普世價值的原素融入到革命題材當(dāng)中，渲染了革命的浪漫主義色彩，做出了明顯的敘事調(diào)整，引起了觀眾的極大共鳴，同時也開拓了新時期革命歷史題材影視作品的表現(xiàn)方式。

2011 年上映的影片《建黨偉業(yè)》作為中國共產(chǎn)黨成立90周年的獻(xiàn)禮作品，講述了從1911年辛亥革命后到1921年中國共產(chǎn)黨成立這段時間內(nèi)的歷史故事與風(fēng)云人物。影片以恢弘的場面、緊湊的敘事節(jié)奏史詩般再現(xiàn)了眾多歷史人物。該片擺脫了傳統(tǒng)重大革命歷史題材影視作品的敘事模式，亦拋棄了以往影視作品對于領(lǐng)袖人物“高大全”形象的露骨式頌揚，而是以回歸的方式，從人性化的角度，在宏大歷史的細(xì)節(jié)處做文章、找戲份，在商業(yè)電影與藝術(shù)電影高度對峙的今天，摸索出了革命歷史題材作品的一條康莊大道。影片《建黨偉業(yè)》的編劇之一董哲不僅是青年劇作家的新銳代表，而且還被導(dǎo)演黃建新贊為“可以說出近代史上每天發(fā)生了什么”的“中共黨史發(fā)燒友”。該片的成功，有賴于編劇對歷史橫斷面的精到把握、對劇情提綱挈領(lǐng)式的編排以及對歷史細(xì)節(jié)的藝術(shù)化加工處理。

二、編輯工作貫穿影視作品的創(chuàng)作始末

編輯工作貫穿于影視作品的創(chuàng)作始末，無論是前期編劇對劇情的藝術(shù)化編排，還是后期剪輯對影像素材的技術(shù)化處理和鏡頭組接、意義合成等工作，都凝結(jié)了影視工作者的智慧，在此，我們姑且以“影視編輯”一詞概括前期的編劇與后期的剪輯工作。需要指出的是，這一概念并非兩個工作環(huán)節(jié)的簡單疊加與捆綁，而是“大編輯”范疇中“神形兼?zhèn)洹钡膶嵸|(zhì)性編輯工作。

(一)前期編劇

著名編劇、中國電影文學(xué)學(xué)會會長王興東曾說:“導(dǎo)演是等米下鍋的人，編劇就是種地產(chǎn)米的農(nóng)夫，也是影視創(chuàng)作中的核心力量?！憋@然，他是將編劇視為影視作品的原創(chuàng)著作者來看待的。但我們不妨把編劇視為編輯者:編劇不論是從歷史資料還是現(xiàn)實生活中擷取素材，不論是首創(chuàng)性地創(chuàng)作影視劇本還是將傳統(tǒng)的神話故事、歷史記載、雜著文本、文學(xué)作品、戲劇等作品改編再創(chuàng)為影視劇本，其實質(zhì)都是在吸納新內(nèi)容、締構(gòu)新媒介的同時完成文化傳播、歷史傳承的使命。

我國著作權(quán)法賦予了改編者和編導(dǎo)者應(yīng)有的著作權(quán)與編輯作品權(quán)。無論是編劇自發(fā)地進(jìn)行劇本創(chuàng)作還是根據(jù)已有的作品進(jìn)行改編，都需要對故事情節(jié)、人物對話、場景調(diào)配進(jìn)行合理的編排，既可以說是用影像化思維進(jìn)行的一場文字底本創(chuàng)作，也可以說是對既有文本的一次影像化書寫。特別是對于那些基于原有文字作品改編而成的影視作品，應(yīng)該說是在原作編輯成果基礎(chǔ)上的再次編排創(chuàng)新的作品，是雙重創(chuàng)作主體和雙重編輯主體互動碰撞而締構(gòu)的新型媒體。經(jīng)過了這雙重的文化增殖和把關(guān)加工，影視作品被反復(fù)地灌注進(jìn)新的編創(chuàng)意圖，迸發(fā)出極其強(qiáng)大的傳播生命力。

(二)后期剪輯

電影在誕生初期，多數(shù)是用于現(xiàn)實生活的忠實記錄或舞臺劇的簡單攝錄，一個場面一般用一個固定的全景鏡頭拍攝一切，沒有分鏡頭，也并不經(jīng)過鏡頭剪輯，最多把各個場面的鏡頭機(jī)械地粘接起來，根本稱不上藝術(shù)。后來電影創(chuàng)作人員經(jīng)過不斷探索，發(fā)明了蒙太奇的表現(xiàn)手法，擺脫了原先單一視點、單一空間和單一時間的局限。蒙太奇(montage)一詞來自法語，原義是指建筑學(xué)上的“構(gòu)成”、“裝配”，借用到電影中就有了“組接”、“構(gòu)成”之意，有點兒類似于傳統(tǒng)出版業(yè)中“組稿編輯”的角色，即將看似關(guān)聯(lián)不大的事物放在一起，從而產(chǎn)生新的、出乎意料的意義和效果。

蒙太奇既是影視藝術(shù)反映現(xiàn)實生活的一種表達(dá)方式，同時也是影視作品的基本結(jié)構(gòu)手段和鏡頭組合技巧。單個鏡頭往往不能獨立用于敘事或表意，意義的產(chǎn)生要通過由幾個鏡頭組接成的鏡頭段落來實現(xiàn)，鏡頭排列的順序?qū)σ饬x表達(dá)有很大影響，兩個以上鏡頭連接后形成的意義要超過基本意義之和。著名電影理論家?guī)炖镄し蛘J(rèn)為，內(nèi)容產(chǎn)生于各個鏡頭的組合及剪輯，中性的鏡頭只有在蒙太奇中才能獲得含義。

蒙太奇除了指基本意義上的鏡頭之間或鏡頭段落之間的組接外，還有更深一層的意義，即影像化、形象化的思維方式。在影視制作后期，將拍攝下來的鏡頭素材經(jīng)過篩選后按照一定的要求和意圖進(jìn)行重新排列、組合，而在這個依循影像化的思維方式進(jìn)行鏡頭剪輯的過程中，不可避免地要面對內(nèi)容的優(yōu)選和編排位置的定奪，每一個環(huán)節(jié)都影響著未來影視作品的整體藝術(shù)表達(dá)效果。剪輯工作與編輯工作在藝術(shù)性和思維方式上有著實質(zhì)性的相通之處，至于其技術(shù)性層面的不同，一則體現(xiàn)在所面對的媒介素材，二則體現(xiàn)在編輯工具(軟件)的差異。

三、革命歷史題材影視作品中編輯的文化責(zé)任

2010 年3 月1 日，中共中央政治局常委李長春在全國電影工作電視電話會議上做出《加快推動我國電影產(chǎn)業(yè)實現(xiàn)跨越式發(fā)展》的重要批示。批示中指出:“努力培養(yǎng)一支優(yōu)秀的編導(dǎo)和經(jīng)營人才隊伍，一支既熟悉電影藝術(shù)又懂得現(xiàn)代科技的復(fù)合型人才隊伍，加快實現(xiàn)我國由電影生產(chǎn)大國向電影生產(chǎn)強(qiáng)國的歷史性轉(zhuǎn)變?！边@段話從一個側(cè)面反映出我國影視產(chǎn)業(yè)所面臨的歷史性機(jī)遇的同時，也將人才隊伍的培養(yǎng)問題提到了空前矚目的高度上。鑒于革命歷史題材影視作品的特殊性，筆者總結(jié)出以下兩點當(dāng)前影視編輯工作者應(yīng)有的文化擔(dān)當(dāng)。

(一)國家形象的構(gòu)建意識

目前，塑造“高大全”的國家形象既不符合藝術(shù)創(chuàng)作的審美規(guī)律，也不符合市場和受眾的實際需要。影視語言文化的最大優(yōu)勢在于能夠以最簡單的表達(dá)方式迅速達(dá)到超越國籍和種族的傳播效果，有效地降低文化折扣，實現(xiàn)跨文化傳播。我國電影面臨著國際、國內(nèi)兩大市場，同樣面對的也是國際觀眾的獵奇心理和國內(nèi)觀眾日益高漲的文化消費意識，這就要求影視編創(chuàng)者在政策尺度與市場需要之間謀求一個平衡點，在多樣性的基礎(chǔ)上，開拓多元化的藝術(shù)表現(xiàn)模式，塑造獨特的、正面的國家形象。

在進(jìn)行革命歷史題材影視作品創(chuàng)作的過程中，筆者建議采取“大事不虛，小事不拘”的改編原則。所謂“大事不虛”指的是重大基本事實、人物要有歷史依據(jù)，不至于鬧出常識性的笑話或是在觀眾中造成不良的影響。“小事不拘”指的是具體故事情節(jié)可以戲劇化，符合藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，吸引觀眾的眼球。一部好的藝術(shù)作品對社會民眾的影響力要遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于一本枯燥無味的歷史教科書，它更容易在社會上掀起一種思潮，提供一個普遍討論的平臺。要想展現(xiàn)出歷史的血肉，就必須要有大量歷史細(xì)節(jié)的復(fù)原，而這種對于歷史細(xì)節(jié)的填充或是復(fù)原又必然使得虛構(gòu)想象和文藝加工處理在所難免。

(二)集體記憶的構(gòu)建意識

在這個媒介高度發(fā)達(dá)的社會，共同的文化基因可以塑造成為一代人的集體記憶。歷史在被載入史冊的同時，也被打上了鮮明的主觀意愿的烙印。畢竟歷史是由個體的人完成記載的，記錄者以什么樣的眼光看待史實決定著他采取什么樣的視角和敘述方式，而選擇記錄此而不是記錄彼更是由個人的價值判斷來完成的。尤其是對于影視改編作品中的軍事戰(zhàn)爭題材和古裝歷史題材來說，其改編者也參與了歷史書寫的一部分，他們是以影像的形式為后世人還原歷史。在社會節(jié)奏日漸加快的今天，無暇埋首故紙堆的人們對歷史知識的獲取，恐怕將更多地倚重于“影像快餐”，由此可見，強(qiáng)化影視編輯工作者的集體記憶構(gòu)建意識，對于保證革命歷史題材影視作品的史料價值有重要意義。

關(guān)于歷史劇的改編創(chuàng)作，歷史學(xué)家吳晗在《談歷史劇》中主張:“歷史劇必須有歷史根據(jù)，人和物都要有根據(jù)?！彼赋?“人物、事實都是虛構(gòu)的，絕不能算歷史劇。人物確有其人，但是事實沒有或不可能發(fā)生的，也不能算歷史劇。”“歷史劇作家在不違反時代真實性的原則下，不去寫這個時代所不可能發(fā)生的事情，而寫的是這個歷史人物所處的時代完全可能發(fā)生的事情，在這個原則下，劇作家有充分的虛構(gòu)的自由，創(chuàng)作故事，加以渲染、夸張、突出、集中，使之達(dá)到藝術(shù)上完整的要求?！?/p>

［1］李瑞．“互文性”視閾下的當(dāng)代影視改編研究［D］．河南大學(xué)，2011．

［2］張靜．2008編劇維權(quán)大會召開，80位編劇發(fā)出“怒吼”［N］．西安晚報，2008－02－26．

［3］張曉菲．影視編輯學(xué)［M］．開封:河南大學(xué)出版社，1994．

［4］趙廣林．所謂“大事不虛，小事不拘”［J］．藝術(shù)廣角，2003(4)．

［5］王子今．虛構(gòu)的合理性:歷史學(xué)家茶座·第二輯［M］．濟(jì)南:山東人民出版社，2005．