延劭楠

摘要：本文通過對《骷髏之舞》這首交響詩所涉及的音樂體裁形式、作品中服務(wù)于音樂情境傳達(dá)的配器手法，以及與《骷髏之舞》選取的題材內(nèi)容關(guān)聯(lián)的音樂情境與文化淵源等三個(gè)方面的分析解構(gòu)，將這首作品作為眾多知識的結(jié)點(diǎn)，所體現(xiàn)出的知識點(diǎn)、知識脈絡(luò)，乃至最終建構(gòu)成知識體系的方方面面梳理清晰，目的在于提請執(zhí)教者以此為思路進(jìn)行教學(xué)改革，以更好地把握音樂學(xué)教師教育專業(yè)教學(xué)的特殊性與綜合性。

關(guān)鍵詞：骷髏之舞音樂情境文化淵源知識體系

《骷髏之舞》（Danse macabre，又名《死神之舞》）是一部以小提琴為主奏樂器的管弦樂交響詩，它是法國作曲家圣桑（Camille Saint-Saens，1835-1921）四首交響詩中最著名的一首，也是他的作品中流傳最廣的一首。在目前的音樂欣賞課程教學(xué)中也是較常使用、影響范圍較廣的一部作品。

樂曲圍繞著一個(gè)古老的神話展開：西方國家的人們在每年的11月1日要過萬圣節(jié)（又稱鬼節(jié)）。據(jù)說，在這天的午夜時(shí)分，地下所有鬼魂都要聚在一起狂歌亂舞。于是樂曲伊始，豎琴在弦樂器持續(xù)和弦的襯托下，準(zhǔn)確撥出十二聲，宣告了午夜12時(shí)——“魔鬼時(shí)刻”的到來。墓地石門緩緩打開，眾鬼魂紛紛從自己的墓穴中爬出，為首的一個(gè)現(xiàn)出骷髏形象的就是死神，他手里拿著一把小提琴，鄭重其事地調(diào)著弦（按照作曲家的要求，小提琴將E弦降低半音，與A弦形成減五度，營造了一種古怪的、與現(xiàn)實(shí)相隔離的音響效果），而后“瀟灑”地演奏起一支節(jié)奏刻板、粗魯?shù)膱A舞曲。這時(shí)小提琴的下行音調(diào)伴著長笛的旋律，使音樂顯得更加陰森和慘淡。之后出現(xiàn)了一支與前面的旋律形成鮮明對比的新主題，它的旋律流暢而連貫，并帶著一種嘲諷式的熱情。這兩支旋律不斷變化反復(fù)，同時(shí)穿插著由木琴敲擊聲所代表的骨頭相碰的音響和用來贊頌死神的天主教古老旋律的變奏。音樂就這樣不斷走向高潮，象征著眾鬼魂的舞蹈越來越熱烈。突然，狂亂的舞蹈終止了，圓號的和弦暗示了黎明的微曦，雙簧管模仿著雄雞的啼叫，這時(shí)的眾鬼魂競相逃入墓穴，只有死神的小提琴勉強(qiáng)發(fā)出幾聲有氣無力的哀鳴，隨即也慢慢隱去……天亮了。

《骷髏之舞》作品本身音樂意境的傳達(dá)，貌似僅僅具有傳神的描繪性，似乎可以歸入通俗性的管弦作品之流。而究其外延與內(nèi)涵、從形式到內(nèi)容、從創(chuàng)作技巧到文化淵源，卻極有挖掘的余地。

一、《骷髏之舞》涉及的音樂體裁形式

《骷髏之舞》涉及的音樂體裁形式通常是作為音樂欣賞課程最基本傳授的知識點(diǎn)。作品可以從兩種體裁入手進(jìn)行講解：第一，交響詩；第二，圓舞曲。

交響詩體裁是興起于19世紀(jì)中葉的一種單樂章的，具有描寫或敘事性、抒情性或戲劇性質(zhì)的標(biāo)題管弦樂曲。從這個(gè)層面分析，《骷髏之舞》的確是具有敘事性過程的標(biāo)題管弦樂曲。而圓舞曲體裁的體現(xiàn)，在于作品使用了符合圓舞曲的、以“強(qiáng)、弱、弱”為基本節(jié)拍特征的3/4拍，同時(shí)，作品中“死神”的形象也分別呈現(xiàn)了“操琴——調(diào)弦——演奏圓舞曲”的過程。

二、《骷髏之舞》中服務(wù)于音樂情境傳達(dá)的配器手法

《骷髏之舞》為了更好地傳達(dá)作品特殊情境，使用了變調(diào)定弦、木琴的特殊音色等配器手法。

變調(diào)定弦在廣義的古典音樂作品中是不常使用的手法，而在《骷髏之舞》中由于變調(diào)定弦手法的運(yùn)用，使得這首圓舞曲顯得十分怪誕，但這正契合了“鬼節(jié)——深夜——鬼怪妖魔之舞”的敘事性情節(jié)的應(yīng)有氛圍，是對作品情境的最恰如其分的描繪。同時(shí)，變調(diào)定弦形成的減五度（減五度中世紀(jì)宗教音樂中是被禁止使用“魔鬼三全音”）的不協(xié)和感恰恰可以體現(xiàn)對于中世紀(jì)宗教音樂穩(wěn)重、均衡的一種挑戰(zhàn)（相對于第三部分——文化淵源而言）。

木琴在作品中的戲份并不很多，但它的運(yùn)用的確達(dá)到了畫龍點(diǎn)睛的作用——枯骨相碰的音色特質(zhì)。

三、與《骷髏之舞》選取的題材內(nèi)容關(guān)聯(lián)的音樂情境與文化淵源

“神鬼情結(jié)”似乎是古今中外各民族、各地獄、各文化系統(tǒng)中共通的文化現(xiàn)象，單就好萊塢出產(chǎn)的電影目錄中就有枚不勝舉的例子，例如，《木乃伊》就被港臺譯名為《神鬼傳奇》。如果僅舉一例來說明與《骷髏之舞》音樂情境相似的作品，應(yīng)該非俄羅斯民族樂派作曲家穆索爾斯基（M?Mussorgsky ,1839-1881）的《荒山之夜》（A Night on the Bare Mountain）莫屬了。

“黑夜降臨，地下傳出亂哄哄、陰慘慘的聲音，妖魔們紛紛出現(xiàn)在黑暗中，魔王由眾妖魔簇?fù)碇蠄觯e行了祭奠儀式。之后是喧鬧的“圣宴”與狂歡。在狂歡進(jìn)行到最高潮時(shí)，教堂的鐘聲響起，眾妖魔立即四散消失，因?yàn)闁|方現(xiàn)出黎明的光輝，太陽就要升起來了?！?/p>

同為交響詩體裁，同樣展現(xiàn)了“神鬼情結(jié)”。而我們?nèi)绻源诉M(jìn)一步分析兩部作品所滲透出的文化符號，恐怕依然有文化淵源值得去探究。

我們?nèi)砸浴恩俭t之舞》為例，樂曲中段曾引用中世紀(jì)天主教安魂彌撒中著名的“末日經(jīng)”旋律（見譜例）作為素材，進(jìn)行了戲謔化的變奏。如何進(jìn)行變奏？本文在此不做分析，重點(diǎn)在于“末日經(jīng)”的歷史文化背景與影響值得擴(kuò)展分析。

“末日經(jīng)”片段

末日經(jīng)，拉丁文為Dies Irae，意為“震怒之日”（Day of Wrath），是天主教“安魂彌撒”（亦譯為“追思彌撒”）十二段經(jīng)文中的第五段，內(nèi)容描寫世界末日到來時(shí)，號角聲四起，已過世的人都將從墳?zāi)怪袕?fù)活起來，聽候最后的審判。

從西方音樂史的廣闊范圍中進(jìn)行研究，與“末日經(jīng)”有關(guān)系、甚至與《骷髏之舞》相似，直接應(yīng)用“末日經(jīng)”旋律或進(jìn)行變奏的作品為數(shù)不少，筆者在此做了不完全的統(tǒng)計(jì)（宗教聲樂作品中為數(shù)眾多，在此不作涉及）：

圣桑：交響詩《骷髏之舞》中，引用“末日經(jīng)”。李斯特：《死之舞》， 以“末日經(jīng)”為主題創(chuàng)作的鋼琴與管弦樂隊(duì)的變奏曲，與《骷髏之舞》同一題材，描繪中世紀(jì)傳奇的意境。柏遼茲：《幻想交響曲》第五樂章“女巫夜會安息日之夢”中，引用“末日經(jīng)”旋律。帕格尼尼：第24首隨想曲，引用“末日經(jīng)”。伊薩依：第二小提琴無伴奏組曲，四個(gè)樂章均使用“末日經(jīng)”旋律進(jìn)行音樂的發(fā)展。

拉赫瑪尼諾夫有眾多作品使用“末日經(jīng)”素材——《死之島》，《帕格尼尼主題狂想曲》op.43，第7、10、24變奏 ，《a小調(diào)第三交響曲》op.44，《交響舞曲》op.45。為何有這么多作曲家醉心于這個(gè)題材內(nèi)容，并通過各自創(chuàng)作展現(xiàn)其深邃悠遠(yuǎn)的歷史文化積淀，已非本文的主題。但透過《骷髏之舞》這一知識結(jié)點(diǎn)所引申出的龐大的知識體系，的確需要由教育的引領(lǐng)者逐點(diǎn)、逐線、逐面、乃至立體的呈現(xiàn)給學(xué)生們。

針對《骷髏之舞》這部作品，也許作曲家創(chuàng)作之初并未思考過將如此多的內(nèi)涵賦予其中，但通過后人的欣賞、品鑒，的確解讀出其豐富的內(nèi)涵。如果每個(gè)學(xué)習(xí)者抱有如此探究的慧眼，將知識體系化整為零、統(tǒng)零為整，或許只是簡單的過程而已。而解讀眾多內(nèi)涵的思路，恰恰印證了由點(diǎn)串線、并線成面、面面層疊，最終建構(gòu)立體知識體系的過程。這一點(diǎn)，對于強(qiáng)調(diào)綜合能力實(shí)現(xiàn)的音樂學(xué)教師教育專業(yè)學(xué)生而言尤為重要，同時(shí)，也應(yīng)該引起執(zhí)教者對于教學(xué)思路、教學(xué)手段、教學(xué)過程等方面問題進(jìn)行思考、調(diào)整、更新的關(guān)注。

參考書目：

1.《世界名曲欣賞》（歐美部分），楊民望，上海音樂出版社

2.《外國音樂欣賞》（第二版），錢仁康，高等教育出版社

3.《歐洲音樂簡史》（第二版），錢仁康，高等教育出版社

4.《西方音樂史》（修訂版），黃騰鵬，敦煌文藝出版社

（作者單位：蘭州城市學(xué)院音樂學(xué)院，此文為“優(yōu)化課程培養(yǎng)體系，提高教師教育專業(yè)學(xué)生素質(zhì)”系列論文）

責(zé)任編輯：曉芳