王伯男

提要：本文從中國(guó)戲曲的欣賞入手，分析了其與民族文化心理形成之間的辯證關(guān)系，提出了筆者自己的見解，即：戲曲欣賞與民族文化心理形成之間，實(shí)際上構(gòu)成了一種相互作用的共生關(guān)系。

關(guān)鍵詞：戲曲欣賞 民族文化 心理

所謂“民族文化心理”，從心理學(xué)的角度講，是人的各種理性智慧（如科學(xué)、哲學(xué)等邏輯推理思維）與感性認(rèn)知（如藝術(shù)的形象思維、宗教的潛意識(shí)等）在心理層次上以某種自為的狀態(tài)而存在；從社會(huì)學(xué)的角度上講，是人對(duì)自然社會(huì)的實(shí)踐認(rèn)識(shí)反映在心理上的感知總和；從歷史學(xué)的角度上講，是人類的文明歷史進(jìn)程的軌跡積存在心理上的集體意識(shí)形態(tài)。審美心理結(jié)構(gòu)是文化心理結(jié)構(gòu)中的一個(gè)子結(jié)構(gòu)，它對(duì)應(yīng)于人對(duì)美（自然、社會(huì)美）和藝術(shù)的審視把握。文化心理與審美心理結(jié)構(gòu)之間沒(méi)有必然的分野，相反，它們相互滲透，相互影響，甚至互為因果。顯然，研究戲曲臉譜藝術(shù)離不開對(duì)中國(guó)人民族文化心理結(jié)構(gòu)的研究，更離不開對(duì)中國(guó)人審美心理的研究。無(wú)論是從藝術(shù)作品的現(xiàn)實(shí)出發(fā)總結(jié)臉譜藝術(shù)的審美特性和文化內(nèi)核，即自下而上的開展研究；還是從文明傳承入手，分析、歸納臉譜藝術(shù)的美學(xué)價(jià)值和意義，即自上而下的研究，都不應(yīng)該忽略民族文化心理結(jié)構(gòu)這一重要的領(lǐng)域。

藝術(shù)是生活的一面鏡子，更是一個(gè)民族文化心理結(jié)構(gòu)的形象反映。我們中華民族的祖先從一種為原始的樸素人道主義世界觀出發(fā)，非常科學(xué)地?cái)[設(shè)了人在宇宙中的位置。毫無(wú)疑問(wèn)，一切個(gè)體都是宇宙的中心。他生于宇宙的中間而又超越了自然本身，它從自然界獲得生命卻又得天獨(dú)厚地接受了天國(guó)的沐浴，以來(lái)自神界的光輝反照自己誕生的大地，這就是任何自然力都無(wú)法比擬的人力的偉大。因此，人，無(wú)疑是宇宙的主人。宇宙是由金、木、水、火、土等基礎(chǔ)物質(zhì)構(gòu)成的，五行又是由元?dú)廪D(zhuǎn)化的，這股元?dú)鈩t是從人類的胸腔中流出，沖注在無(wú)生命的空間之內(nèi)。是人的生命力使自然界變得這樣生機(jī)勃勃?！朔N推理雖帶有主觀唯心主義的色彩，但同時(shí)也含有豐富的辯證法，特別是原始人道主義的思想。這種思想促成了華夏民族的祖先對(duì)自我價(jià)值的認(rèn)識(shí)與肯定。而這種宇宙觀和人生價(jià)值觀又必然會(huì)影響到我們民族藝術(shù)觀念的形成，這種藝術(shù)觀最突出的影響就體現(xiàn)在戲曲藝術(shù)的形式和內(nèi)容里。中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，往往在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的舞臺(tái)之上，象征性地再現(xiàn)出這種傳統(tǒng)的宇宙觀，從而成為傳統(tǒng)藝術(shù)的集中體現(xiàn)。比如，在西洋歌劇中，音樂(lè)從來(lái)都占據(jù)著統(tǒng)領(lǐng)的地位。作曲與指揮往往是第一位的，作品的內(nèi)容本身一般都在音樂(lè)中充分體現(xiàn)出來(lái)了，演員的表演必須嚴(yán)格配合音樂(lè)，以表現(xiàn)作曲家的創(chuàng)作意圖為作品的根本目標(biāo)。從這個(gè)意義上講，表演者的位置排在其次，是比較被動(dòng)的。人們欣賞完一出歌劇或芭蕾舞，雖然也可能為演員的精彩表演而高聲喝彩，但很快就會(huì)把他們遺忘，在藝術(shù)史上真正能夠留下名字的，只有貝多芬、莫扎特、巴赫和柴科夫斯基等人。在一個(gè)西式的歌劇院里，寬大的樂(lè)池突出在外，樂(lè)池里那支壯觀的樂(lè)隊(duì)所演奏出來(lái)的宏大而美妙的樂(lè)聲震撼全場(chǎng)，動(dòng)人心魄，令在場(chǎng)的每一個(gè)人都感到熱血沸騰而心潮澎湃；指揮永遠(yuǎn)是這種莊嚴(yán)場(chǎng)合里當(dāng)之無(wú)愧的上帝，他的一舉一動(dòng)都牽動(dòng)著全場(chǎng)觀眾的目光，其手中那根上下翻舞的指揮棒，仿佛具有無(wú)窮無(wú)盡的魔力，從棒尖上流瀉而出的優(yōu)美的旋律不僅掌控著演員的一舉一動(dòng)，同時(shí)也支配著觀眾的心潮起伏。難怪西方會(huì)有“紅舞鞋”的傳說(shuō)，難怪歐洲人時(shí)常把音樂(lè)同精靈鬼怪聯(lián)系在一起。但在中國(guó)，音樂(lè)人從來(lái)沒(méi)有這樣的地位，哪怕他們?cè)趯I(yè)上的天賦和造詣其實(shí)和歐洲的同行們不相上下。

而在戲曲中，演員永遠(yuǎn)是第一位的，主角的位置甚至比作者更重要。在戲劇的腳本中，人們除了能記住幾位在文學(xué)史上有很高地位的作者之外，大部分從事創(chuàng)作的編導(dǎo)們的名字都被人忘記了。而一些“名角兒”卻始終被不同時(shí)代的觀眾而津津樂(lè)道著。人們茶余飯后提起什么什么戲，不是莫扎特的《費(fèi)加羅的婚禮》，也不是莎士比亞的《哈姆雷特》，而是梅蘭芳的《貴妃醉酒》，李少春的《野豬林》和裘盛戎的《御馬傳》。在戲曲院團(tuán)內(nèi)，作為臺(tái)柱的名伶?zhèn)兊牡匚槐仍?、團(tuán)領(lǐng)導(dǎo)還高，受到最高的待遇和重視。這還只是在臺(tái)下。到了臺(tái)上，那種眾星捧月一般的場(chǎng)面就更加熱浪灼人。主角一出場(chǎng)，其他配角全都圍著他轉(zhuǎn)，音樂(lè)也主動(dòng)配合演員表演。在戲曲舞臺(tái)上一般沒(méi)有大型樂(lè)隊(duì)，只有一支小樂(lè)隊(duì)伴奏。以前戲曲演出時(shí)樂(lè)隊(duì)是登臺(tái)的，現(xiàn)在則改坐在舞臺(tái)右側(cè)，以便于一邊看著演員表演的動(dòng)作一邊進(jìn)行伴奏。在這樣的演出形式中，音樂(lè)完全處于一種輔助的被動(dòng)地位，而演員的表演則始終掌控著舞臺(tái)上下的一切。觀眾的欣賞重心也隨之自然而然地跟著演員的表演和唱功轉(zhuǎn)。這也就是一些傳統(tǒng)劇目的內(nèi)容觀眾已經(jīng)耳熟能詳，爛熟于心，但他們卻依然百看不厭，樂(lè)此不疲地一遍遍趕去劇場(chǎng)“捧角兒”的原因所在。與其說(shuō)觀眾是趕去“看”戲，倒不如說(shuō)是去“聽”戲。觀眾聽的就是演員“字正腔圓”的“味兒”。 要說(shuō)觀眾在戲曲演出中最無(wú)法容忍的是什么？就是演員的“荒腔走板”。在戲迷們看來(lái)，這無(wú)疑于褻瀆藝術(shù)，辱沒(méi)祖師。不同演員演出的同一出戲或是同一位演員演出的不同場(chǎng)次，之所以能讓戲迷們走火入魔，是因?yàn)樗麄兡軌驈难輪T的聲腔處理和表演的一顰一笑中細(xì)細(xì)地品味出那些微妙的變化，這種比較當(dāng)中的欣賞使得他們感受到一種全身心沉浸其中的參與快感。若是換位思考，從接受者的角度來(lái)考察，恰恰是這種特殊的欣賞心理影響到了傳統(tǒng)戲曲的各個(gè)方面。大凡面向社會(huì)普通大眾、又曰“草根階層”的藝術(shù)形式，都有迎合觀眾趣味的特點(diǎn)，觀眾的欣賞口味往往對(duì)該藝術(shù)門類的發(fā)展與變化起著十分明顯的作用。來(lái)觀賞戲劇的大部分觀眾并不是懷著一顆朝圣般的敬畏之心走入藝術(shù)殿堂的，恰恰相反，大多數(shù)人是以一種挑剔的目光來(lái)賞玩表演的。這種居高臨下的觀賞心態(tài)不能不影響到表演者的情緒。如果說(shuō)名伶?zhèn)冊(cè)谖枧_(tái)上是主宰一切的上帝的話，但就整個(gè)劇場(chǎng)的形勢(shì)而言，三面環(huán)繞舞臺(tái)表演的觀眾們的一舉一動(dòng)，往往會(huì)給臺(tái)上的藝術(shù)家們以巨大的心理壓力，因此也就或多或少地支配著演員們的表演狀態(tài)。在戲曲演出的現(xiàn)場(chǎng)，觀眾買了票也就買到了罵的權(quán)利，他們可以由著自己的性子隨時(shí)打斷演員的表演，以種種方式向臺(tái)上的表演者們表達(dá)自己的好惡。需要指出的是，此種情形不獨(dú)戲曲表演，在幾乎所有民間藝術(shù)的表演現(xiàn)場(chǎng)，惡劣的程度較之戲曲，往往是有過(guò)之而無(wú)不及。而在西方，諸如此類的不禮貌行為根本就不會(huì)發(fā)生。因?yàn)槟抢锏挠^眾從小就知道一個(gè)道理，在神圣的藝術(shù)殿堂里對(duì)藝術(shù)家表現(xiàn)不恭，結(jié)果只能是自取其辱。而這一切，恰恰是我們中國(guó)觀眾欣賞戲劇時(shí)的一大特色。要知道，全場(chǎng)山呼海嘯般的一聲聲喝彩，既是一種鼓勵(lì)和肯定，又是一種挑逗和勾引，它使得演員在久而久之后會(huì)如吸毒般形成一種渴望和企盼，會(huì)不由自主地在每一唱段后多拖幾聲花哨的長(zhǎng)腔，在做功上多加一些令人眼花繚亂的招式，久而久之，技巧的表演完全成了功夫炫耀和堆砌，而戲中的情節(jié)則變得愈來(lái)愈不重要了。許多戲曲劇目的劇情很簡(jiǎn)單，但演員表演時(shí)卻非要十幾、二十多個(gè)回合方才罷休。時(shí)間處理上的拖沓造成了劇情展示上的松散，嚴(yán)整的戲劇結(jié)構(gòu)被人為地破壞了。一般傳統(tǒng)戲曲劇目的故事都比較簡(jiǎn)單，大多都是單線發(fā)展，曲線不多，以情節(jié)取勝的劇目很少。一出戲上演，外行的觀眾若較真于故事情節(jié)，會(huì)覺(jué)得戲曲的情節(jié)發(fā)展過(guò)于拖沓重復(fù)，一句唱腔可以反反復(fù)復(fù)吟唱半天；而內(nèi)行的觀眾則會(huì)字字珠璣地細(xì)細(xì)品味，搖頭晃腦地跟著唱腔一板一眼地打著節(jié)拍沉醉其中，直至聽得動(dòng)情處，才會(huì)情不自禁地睜圓雙眼，大聲喝“好”。凡此種種欣賞習(xí)慣上的特殊性也是造成今天的觀眾對(duì)戲曲提不起熱情、有意疏遠(yuǎn)的原因之一。

在戲曲表演中，時(shí)至今日，“演員中心制”依然是十分突出的，戲曲名角掛頭牌的傳統(tǒng)并無(wú)多大變化。演員在表演中可以在一定范圍內(nèi)自由發(fā)揮，其在整場(chǎng)戲中的地位相當(dāng)于話劇中的總導(dǎo)演。這在一定程度上為演員在表演中摻入個(gè)人的情感因素、發(fā)揮創(chuàng)造留有了余地，提供了可能。一出戲在最后演出時(shí)所體現(xiàn)的常常不是導(dǎo)演的風(fēng)格，而是演員的風(fēng)格，是梅派風(fēng)格，馬派風(fēng)格或荀派風(fēng)格。最大限度地發(fā)揮表演者的能動(dòng)作用，這是傳統(tǒng)戲劇的長(zhǎng)處以及它十分科學(xué)之處。它使得演員沒(méi)有成為單純的表演機(jī)器，而是在一次次的演出中不斷地總結(jié)、完善、豐富自己的表演，不斷進(jìn)行著新的創(chuàng)造。而在這種一次次的創(chuàng)造過(guò)程中，一代代新人在涌現(xiàn)，一個(gè)個(gè)新的流派在成熟。這可以說(shuō)是傳統(tǒng)戲曲給予它的表演者們的天賜良機(jī)。

綜合以上，戲曲欣賞與民族文化心理的形成之間，實(shí)際上構(gòu)成了一種相互作用的共生關(guān)系。

參考書目

1、《戲曲表演美學(xué)探索》陳幼韓著 中國(guó)戲劇出版社 1985年版

2、《中國(guó)戲曲審美文化論》施旭升著 北京廣播學(xué)院出版社 2003年版

3、《中國(guó)人審美心理研究》梁一儒、盧曉輝、宮承波著 山東人民出版社 2002年版

4、《文化的民族性與時(shí)代性》龐補(bǔ)、中國(guó)和平出版社、1988年版

5、《中華民族文化心理素質(zhì)簡(jiǎn)論》許蘇民、云南人民出版社、1987年版

（作者單位：上海戲劇學(xué)院）

責(zé)任編輯：楊建