[摘要]：中國民族唱法是聲樂教學(xué)的重要組成部分，它是中國傳統(tǒng)民族聲樂藝術(shù)與西洋美聲唱法合理結(jié)合的產(chǎn)物，繼承中國民族聲樂優(yōu)秀傳統(tǒng)與吸收美聲唱法的精髓是未來中國民族唱法的必由之路。

[關(guān)鍵詞]：中國民族唱法 美聲唱法 創(chuàng)新

21世紀(jì)是一個充滿希望與挑戰(zhàn)的世紀(jì)，高科技和綜合國力的激烈競爭，使人類真正走進知識經(jīng)濟與信息時代。音樂學(xué)的發(fā)展也不例外，只有跟上時代的步伐，把握前沿領(lǐng)域，既堅持傳統(tǒng)，又不斷創(chuàng)新才能立于不敗之地。中國的民族唱法既不能忘記保持自身的藝術(shù)特色和業(yè)已形成的一些發(fā)聲技巧的合理內(nèi)核，保持鮮明的民族特色，又要學(xué)習(xí)和借鑒西洋美聲唱法的優(yōu)點，使其更加科學(xué)化、系統(tǒng)化，才能在異彩紛呈的世界聲樂藝術(shù)界占有一席之地，因為只有民族的才是世界的。

一、傳統(tǒng)民族唱法的特征

中國民族唱法是在漫長的歌唱藝術(shù)實踐中形成和發(fā)展起來的，據(jù)史記載，遠在夏商時期就有了音樂的教育機構(gòu)——大司樂。繼而，秦漢時期的太樂、樂府；唐代的教坊與梨園逐步使音樂教育更為普及和日臻完善；宋詞元曲以及明清以來的民族和戲曲藝術(shù)的進一步繁榮，使得中華民族的演唱藝術(shù)形成諸多流派，異彩紛呈。在理論上，古代藝術(shù)家也曾對歌唱藝術(shù)進行過探討和論述，如元代燕南芝庵的《唱論》、明代魏良輔的《曲律》和沈?qū)櫧椀摹抖惹氈?、清代李漁的《問情偶寄》和徐大椿的《樂府新聲》等。然而，我國自古以來表演藝術(shù)多為口傳心授，門戶之見頗多，交流甚少，難以形成較為完善的民族唱法科學(xué)體系。

1.氣息運用的“氣沉丹田”

從某種意義上說“歌唱藝術(shù)就是呼吸的藝術(shù)”，氣息是發(fā)聲的原動力。中國古代聲樂理論稱:“夫氣者，音之帥也。氣粗則音浮，氣弱則音薄，氣濁則音滯，氣散則音竭?！笨梢?，我國民族聲樂歷來對歌唱的呼吸十分重視。呼吸有三種方法:第一種是“胸式呼吸法”。要求吸氣時收縮腹部，擴展胸腔，把氣沖向肺尖鎖骨；第二種是“腹式呼吸法”。這種呼吸要求把氣一直吸到小腹部；第三種“胸腹式聯(lián)合呼吸法”。要求氣要吸得深，恰到好處。中國傳統(tǒng)的聲樂理論認為“善歌者必先調(diào)其氣。自臍間出，至喉乃而噫其詞，即分抗墜之者，既得其術(shù)，即可致遏云響谷之妙也”。可見，正確的呼吸對歌唱藝術(shù)十分重要。中國傳統(tǒng)京劇演唱藝術(shù)的“氣沉丹田”就是對聲樂演唱中氣息運用最好的概括和總結(jié)，所謂“氣沉丹田”，也就是說氣要下沉，氣要吸得深。但并不是真的要求氣息到丹田，從解剖學(xué)看，氣只能吸到肺部，“氣沉丹田”的原理只是由于隔肌下沉和腹部肌肉收縮上提，壓迫腹腔，使人感覺氣息吸到肚腹中去了一樣。像我國富有地方特色和地方風(fēng)格的民歌、山歌、高腔、勞動號子和戲曲等，在演唱中，就需要提氣、甩氣、偷氣和抖氣。唐代的段安節(jié)在《樂府雜錄》中早已談到用橫膈膜來控制呼吸，《詞源》中“忙中取氣急不亂，停聲待拍慢不斷，好處大取氣流連，則少入氣轉(zhuǎn)換”等都是強調(diào)氣息運用與音樂表現(xiàn)的關(guān)系。

2.唱腔與吐字的“字正腔圓”

中國民族聲樂的唱腔中要求“唱若游云飛達空，上下無礙，悠悠揚揚自然”。即要求聲音上下自然、流暢和統(tǒng)一，“以腔帶情，以腔領(lǐng)字”，講究聲音的圓潤、洪亮。首先，強調(diào)發(fā)音服從咬字，“以字帶腔，以字傳情”，一切都先服從于咬字，因為中國字有一至四個音素組成，在唱多音素的字時要把這些音素很巧妙的組合起來，所以，形成了它獨有的吐字特點，寬咬字、靠前咬字、橫向的咬字，特別強調(diào)嘴皮力量及噴口，臉部咬肌的功能。口腔前部動作較多，幅度比較大，咽部共鳴有橫向感，咬字和發(fā)聲的因素轉(zhuǎn)換較慢，棱角較大。宋代張炎在《詞源》中談到“腔平字側(cè)參商，先須道字后還腔”；沈括在《夢溪筆談》一書中就字聲問題談到“古之善歌者有語”，謂“當(dāng)使聲中無字，字中有聲”。由此可見，中國民族的咬字與唱腔有自己獨特的體系，它概括為“五音(唇、齒、牙、舌、喉)為經(jīng)，四呼(開、齊、撮、合)為緯”，總的要求是要達到“字正腔圓”的效果，這是西洋美聲唱法和其他唱法所無可比擬的。

3.喉位安放的“適可而止”

中國民族唱法要求在演唱中講究喉頭的位置，特別是在民族聲樂教學(xué)中，經(jīng)常提到喉頭保持穩(wěn)定，不要向上跑等，但也不能一味地強調(diào)位置。因為中華民族有五十六個民族，每個民族都有自己的方言特點，形成如戲曲、小調(diào)、山歌、民歌、高腔和勞動號子等不同的演唱形式。以京劇為例，京劇中旦角是以半假聲、假聲為基點的唱法，這種唱法類似西洋唱法的女聲，在女高音的演唱中喉頭位置各種各樣，有提起的，有放下的，有保持在安靜狀態(tài)的。如果演唱中喉頭放低，就難以唱出高位置的半假聲；又如，苗族民歌的真聲唱法，該唱法多用胸腔呼吸，以口腔共鳴為主，運用氣息沖擊聲帶，使聲帶產(chǎn)生一種原始的振動，要求喉頭位置比較低。因此，中國民族唱法喉頭的高低應(yīng)服從于作品風(fēng)格和方言發(fā)音部位的需要，不能一味地將喉頭位置控制，而是側(cè)重以字為嗓音訓(xùn)練的起點和依據(jù)，以字帶腔，以字帶情，而不側(cè)重于以控制喉頭為主的唱法。

通過以上分析不難看出，中國民族唱法與西洋唱法在原則上有許多共同之處，但也體現(xiàn)也各自的特點。

二、西洋美聲唱法對民族唱法的的影響

西洋美聲唱法發(fā)端于16世紀(jì)的意大利佛羅倫薩，經(jīng)過兩三百年的交流、探索已逐漸形成了一套較為完善的科學(xué)發(fā)聲體系。歐洲各國在學(xué)習(xí)意大利美聲唱法的過程中又衍生出諸如德國學(xué)派、俄羅斯學(xué)派等支系。因此，在學(xué)習(xí)科學(xué)、系統(tǒng)化的美聲唱法時，需要正確理解西洋美聲唱法對民族唱法的影響，克服形式主義的生搬硬套，結(jié)合中國民族唱法的固有傳統(tǒng)和特點，揚長避短，才能形成適合本民族文化傳統(tǒng)和語言特點的正確唱法。

1.科學(xué)發(fā)聲方法的借鑒

西洋美聲唱法的優(yōu)勢在于注重科學(xué)的發(fā)聲訓(xùn)練，聲音具有強大的穿透力，氣息深而連貫，音域?qū)拸V，講究聲音高位置。在理論探討和歌唱生理解剖等方面，由于其發(fā)展歷史久遠，同時著重發(fā)聲規(guī)律和生理機制的探討，比中國民族唱法更細致、更具體。因此，一方面，在學(xué)習(xí)民族唱法時，應(yīng)把西洋美聲唱法重視科學(xué)發(fā)聲訓(xùn)練的經(jīng)驗加以借鑒，“先練聲，再練唱”；另一方面，還應(yīng)加強對于發(fā)聲的生理學(xué)機制和聲音產(chǎn)生的物理學(xué)規(guī)律的研究和探討，只有這樣，才能真正使民族聲樂的教學(xué)與傳沿有章可循、有規(guī)律可依。

2.吐字、咬字不夠清楚的避免

西洋美聲唱法由于受歐洲語系和民族語言的影響，發(fā)聲有其自身的規(guī)律，其吐字、咬字在演唱原文聲樂作品時還比較流暢，但演唱中國歌曲時如不加以克服和校正，就會給聽眾以含混不清的感覺。

西洋美聲唱法受民族語言的影響忽略了吐字、咬字的訓(xùn)練，如用原文演唱后，在唱中國作品時，聽起來很別扭，雖然有好聽的聲音，但由于咬字不清楚，嘴里像含著東西。因此，應(yīng)該再加強語言訓(xùn)練的同時體現(xiàn)出民族性。

總的來說，兩種唱法各有千秋，“中西合璧”才是唯一正確的方法。近年來，我國中青年聲樂表演藝術(shù)家也正是沿著這條路子發(fā)展的。例如，以彭麗媛、王宏偉和吳碧霞等為代表的新一代歌唱家，他們不僅接受了嚴格的中國傳統(tǒng)的民歌、戲曲的訓(xùn)練，同時又接受了系統(tǒng)的西洋美聲唱法的訓(xùn)練，在歌唱中既講究吐字行腔，又注重西洋唱法中的混合共鳴和科學(xué)的發(fā)聲方法，恰如其分地融合于中國傳統(tǒng)聲樂藝術(shù)中，尤其是歌唱家吳碧霞，可謂“中西合璧”民族唱法的代表人之一，在她的音樂會上，不僅能演唱純正的中國民歌和戲曲作品，同時又能演唱西洋歌劇詠嘆調(diào)和藝術(shù)歌曲。她跨越了發(fā)聲方法的國界，使聲音上下貫通，穿透力強，音域?qū)拸V，輕盈自如，音色純正飽滿，圓潤優(yōu)美，再加之表演上手、眼、身、法、步融為一體，協(xié)調(diào)融合，形成了她獨特的演唱風(fēng)格。她的演唱無疑向世界人們展示了當(dāng)代中國民族唱法的新高度、新突破。許多外國專家為之驚呼“天上傳來的聲音”，“來自東方的聲樂天使”。

三、民族唱法的未來發(fā)展

中國民族唱法和西洋唱法相互之間可以借鑒而不能照搬，如我國傳統(tǒng)民族唱法的理論、實踐經(jīng)驗比外國要早，內(nèi)容更加豐富、廣泛，有的技巧、觀念雖然表達方式與西洋方面有異，然其內(nèi)核往往是符合生理、心理和物理學(xué)原理。因此，民族唱法的未來發(fā)展既要深入學(xué)習(xí)和繼承傳統(tǒng)民族歌唱理論及方法，也要借鑒學(xué)習(xí)西洋唱法好的方面，博取眾長，使民族聲樂能更快地向前發(fā)展，開出更加燦爛而鮮艷的花朵。

1.繼續(xù)發(fā)揚民族唱法的傳統(tǒng)優(yōu)勢

民族唱法的優(yōu)勢，來源于民族民間，吸取了民歌、戲曲的精華，以中國文化為背景，加之作曲家精心創(chuàng)作，既有民族性又有藝術(shù)性，再經(jīng)歌唱家的二度創(chuàng)作，注重字正腔圓，聲情并茂的藝術(shù)表現(xiàn)，講究聲音甜、亮、水、脆和圓等特點，深受人們的喜愛，但由于過于強調(diào)“味”、“字”，以及各民族的風(fēng)格特點又不盡相同，在發(fā)音方法上難以規(guī)范。因此，應(yīng)該在加強聲音和技巧訓(xùn)練的同時，體現(xiàn)出科學(xué)性?？傊?，民族聲樂是集音樂、戲曲、表演、形體、文學(xué)、美學(xué)和心理學(xué)等為一體的新的多元性學(xué)科，要把握民族聲樂既相對穩(wěn)定又動態(tài)發(fā)展的特點，既要發(fā)揚傳統(tǒng)，繼承傳統(tǒng)民族唱法的精華，又要大膽創(chuàng)新，堅持“西為中用”，學(xué)習(xí)美聲唱法的優(yōu)點，達到兩者的完美結(jié)合。

2.大膽借鑒西洋美聲唱法的創(chuàng)新特點

由于美聲唱法的科學(xué)性，很多國家的歌唱家在演唱自己本國的藝術(shù)歌曲和民族歌曲時，大膽引用和借鑒了美聲唱法的發(fā)聲方法，取得了很大的成功，同時也形成了自己的聲樂學(xué)派。這些學(xué)派都是以意大利聲樂學(xué)派的發(fā)聲方法為基礎(chǔ)，同時也形成了自己的風(fēng)格特征。他們演唱時所用發(fā)聲方法大都源之意大利聲樂學(xué)派的發(fā)聲方法，但在把握各種歌曲的風(fēng)格時，民族歌曲的風(fēng)格特征和藝術(shù)歌曲、詠嘆調(diào)的風(fēng)格特征又各不相同。代表歌唱家有：帕瓦羅蒂、卡雷拉斯、多明戈、伊萬諾娃等。

中國民族唱法博大精深，將美聲唱法與中國民族唱法結(jié)合，創(chuàng)造出“中國聲樂學(xué)派”是中國民族唱法的未來之路。將美聲唱法與中國民族唱法相結(jié)合，首先，在發(fā)聲方法上必須具備科學(xué)性；其次，在演唱中國作品時，無論是藝術(shù)歌曲還是民族歌曲必須符合中國語言的咬字、吐字、歸韻、行腔和風(fēng)格特征的特點。發(fā)聲方法上要有美聲唱法的科學(xué)性，作品風(fēng)格要有中華民族的特色。

參考文獻：

[1]李文華.聲樂教程美聲卷[M].廣州：廣東珠江音像出版社.

[2]余開基.高考音樂強化訓(xùn)練聲樂卷[M].長沙：湖南文藝出版社.

[3]趙世蘭，郭建民．世界教育改革對中國音樂教育發(fā)展的影響[J]．遼寧教育，2005，(1)：76-78.

[4]徐行效.當(dāng)代聲樂藝術(shù)科學(xué)體系論[J].中央音樂學(xué)院學(xué)報，1998，（4）：57-61.