［摘要］夏衍的《上海屋檐下》具有很強(qiáng)空間意識(shí)，作品通過私人空間和公共空間兩個(gè)方面的分析，呈現(xiàn)了“屋檐下”世界狹小的私人空間，以及公共空間對(duì)私人空間所造成的侵害，揭示了劇中人物性格形成的社會(huì)原因及其意義，以此從另一側(cè)面把握《上海屋檐下》的文學(xué)成就與價(jià)值。

［關(guān)鍵詞］《上海屋檐下》；生存狀態(tài)； 公共空間

［中圖分類號(hào)］I234 ［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A ［文章編號(hào)］1005-3115（2011）014-0075-03

法國(guó)文學(xué)批評(píng)家泰勒將環(huán)境、種族、時(shí)代并稱為文學(xué)的“三要素”。馬克思更是指出：“不是人決定環(huán)境，而是環(huán)境決定人?！杯h(huán)境顯然是人的空間生存里極為重要的一個(gè)因素，在現(xiàn)代作家中，夏衍就是對(duì)于人的空間生存狀態(tài)極為關(guān)注的作家之一，正如有些論者所指出的：“突出的社會(huì)環(huán)境和劇中人物之間的矛盾構(gòu)成夏衍劇作的基本沖突?！薄八痔貏e注意性格描寫和環(huán)境描寫，因此生活氣息更加濃厚，人物更加生動(dòng)?！薄渡虾Ｎ蓍芟隆肥窍难軕騽?chuàng)作轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義之后的第一部作品，如果剔除附加在作品里的政治化傾向，它實(shí)際上就是反映了人與環(huán)境的沖突，體現(xiàn)了人在環(huán)境面前的無(wú)奈與抗?fàn)幰约叭祟愃媾R的生存困境等問題。另一方面，《上海屋檐下》的創(chuàng)作也受到曹禺《雷雨》的影響，其中包括受到《雷雨》式“郁熱”、“掙扎”和“殘酷”等體現(xiàn)人之生存困境的戲劇氣氛的影響。

蔣光慈在《短褲黨》里有這樣一段描寫：“整個(gè)的上海完全陷入反動(dòng)的潮流里，黑暗勢(shì)力的鐵蹄只踏得居民如在地獄里生活，簡(jiǎn)直難于呼吸?！奔偃绨堰@段話作為20世紀(jì)二三十年代無(wú)產(chǎn)階級(jí)視角下上海的基本圖景的話，夏衍的《上海屋檐下》選擇上海作為創(chuàng)作的背景，就具有了現(xiàn)實(shí)的戰(zhàn)斗意義。夏衍也曾說(shuō)過：“在35、36年，政治空氣很緊張，中國(guó)革命犯了幾次路線上的錯(cuò)誤，我們的隊(duì)伍受到了損失，黨在白區(qū)也受到了很大的損失，在白區(qū)的力量幾乎全部垮臺(tái)，上海地區(qū)尤為困難?！痹谶@樣的歷史境遇中，通過夏衍的《上海屋檐下》來(lái)關(guān)注上海普通居民的空間生存狀態(tài)，以及這種生存境況所引發(fā)的人物心理狀況，就顯得意義非同一般了。

一、私人空間的逼仄

《上海屋檐下》是一出三幕話劇，以上海東區(qū)習(xí)見的“弄堂房子”為背景，實(shí)際上是以前上海貧民麇集的地方。劇本的故事就從這里發(fā)生：粗陋的房子里，共同生活著五戶人家，他們所公用的狹小亭子間，擁塞著灶披間、水斗以及人們?nèi)粘Ｉ畹谋匦杵?。從這些人的家庭構(gòu)成來(lái)看，他們中除了施小寶與“李陵碑”之外，又都是夫妻、孩子兩代人的家庭模式。他們的個(gè)人空間極其逼仄。

由于失去了足夠的私人空間，因此沖突就成為生活中不可避免的佐料：從一家人內(nèi)部的爭(zhēng)執(zhí)、鄰里之間的口舌，到他們與弄堂外部世界發(fā)生的矛盾……應(yīng)該說(shuō)都與這環(huán)境給人心理上造成的壓力有關(guān)。當(dāng)然可以說(shuō)這不過是“狹隘的思想摩擦和人事糾紛”，但如果以作家劉震云的一段話來(lái)作為參照的話，就能看出其間所蘊(yùn)涵的生活的某種本質(zhì)來(lái)：“生活是嚴(yán)峻的，那嚴(yán)峻不是要你去上刀山下火海，上刀山下火海并不嚴(yán)峻。嚴(yán)峻的是那個(gè)日復(fù)一日、年復(fù)一年的日常生活瑣事?！鄙钍菄?yán)峻的，而失去了足夠生存空間的生活就更加嚴(yán)峻了。像薩特在《囚禁》里所描寫的那種情景，雖然是極端的例子，但其中的真實(shí)性卻令人不寒而栗。這就是為什么20世紀(jì)80年代后期的新寫實(shí)小說(shuō)熱衷于人的“生存”這一話題的原因。同樣，認(rèn)識(shí)到空間環(huán)境對(duì)于人的心理的這種影響，就可以理解劇本中性格潑辣的趙妻以及性情溫和的桂芳，都同樣對(duì)施小寶充滿了敵意的緣故。這敵意固然有來(lái)自對(duì)施小寶的生活方式的鄙視，何嘗又沒有對(duì)她不用自己做飯、而且一個(gè)人住一個(gè)單間的相對(duì)寬裕的生活空間的一種嫉妒。

在當(dāng)時(shí)的時(shí)代語(yǔ)境里，造成劇中人物如“涸轍之魚”一樣擠在這狹小空間里的社會(huì)原因是什么呢？從劇本的角色構(gòu)成看來(lái)，二房東林志成是紗廠工人，黃家楣是失了業(yè)的洋行職員，趙振宇是個(gè)小學(xué)教員，“李陵碑”是小報(bào)販。按當(dāng)時(shí)流行的階級(jí)劃分的標(biāo)準(zhǔn)，他們都屬于工人階級(jí)，是上海這個(gè)當(dāng)時(shí)工業(yè)最為發(fā)達(dá)的商埠的被壓迫階級(jí)。來(lái)自資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，是導(dǎo)致他們生存狀態(tài)如此局促的直接原因。就劇本創(chuàng)作的具體時(shí)間（1937年）而言，雖然全面抗戰(zhàn)尚未爆發(fā)，但日本帝國(guó)主義的侵略，已經(jīng)從幾年前的“一·二八”事變后就進(jìn)入上海。換句話說(shuō)，他們已經(jīng)成為前“孤島”時(shí)期的殖民地人民了，他們的艱難處境，也已經(jīng)深深地打上了殖民化的烙印。這是造成其生存處境惡劣的外部原因。

伴隨著空間逼仄所帶來(lái)的是對(duì)人們尊嚴(yán)的漠視與損害。這種損害尤其在三個(gè)外來(lái)者：黃父、匡復(fù)和“小天津”身上尖銳地暴露了出來(lái)。黃家楣跟桂芬為了不讓鄉(xiāng)下來(lái)的父親（即黃父）感到失望，維持家鄉(xiāng)人眼中“發(fā)了財(cái)”的大學(xué)生形象，便努力將父親從眼前的“亭子間”引開，領(lǐng)他去繁華的三公司、大馬路，去“東海”看電影。而這種掩飾終歸被黃父覺察到了，雖然他很謹(jǐn)慎，沒有把這層紙捅破，但已經(jīng)不可挽回地給一家人心頭留下了深深的傷痕。在房東家里，楊彩玉原來(lái)的丈夫匡復(fù)突然歸來(lái)，使她和現(xiàn)在的丈夫林志成陷入了尷尬之中，而這種境況也馬上成了鄰里之間流言的談資。在這種情形下，林志成和匡復(fù)都選擇了自我犧牲，以此來(lái)保全他們雙方的尊嚴(yán)，最終，匡復(fù)選擇了離開。雖然這惱人的問題得到了來(lái)平復(fù)解決，但其對(duì)三個(gè)人造成的傷害卻需要很長(zhǎng)甚至一生的時(shí)間。至于施小寶，“小天津”之于施小寶，則簡(jiǎn)直掌握著生殺予奪的大權(quán)，施小寶想維持一個(gè)正常女人的尊嚴(yán)，是根本不可能辦到的。

在這里，“屋檐下”就成了一個(gè)絕妙的隱喻，一種時(shí)刻對(duì)人造成壓抑的客觀存在。而貫穿全劇始終的梅雨，也是具有同曹禺《雷雨》一劇中的“雷雨”一樣的象征意義，是人的內(nèi)在情緒的外化，加強(qiáng)了劇本的悲劇力量。

二、對(duì)私人空間的侵犯

公共空間是與私人空間相對(duì)的概念，私人空間的界定與公眾場(chǎng)合的范圍息息相關(guān)。在現(xiàn)代社會(huì)，有的國(guó)家曾就隱私問題提出了所謂“封閉性”的說(shuō)法，把“地點(diǎn)的相對(duì)封閉性”作為判斷私人空間的標(biāo)準(zhǔn)。即在一個(gè)相對(duì)獨(dú)立的地點(diǎn)，當(dāng)事人明顯地處于與公眾隔離狀態(tài)，并因相信這種封閉性狀態(tài)而從事包括某些在公共場(chǎng)合所不會(huì)從事的行為。但當(dāng)一個(gè)社會(huì)缺乏對(duì)個(gè)人隱私的起碼的尊重和保護(hù)時(shí)，一個(gè)人連基本隱私和自治都無(wú)法維系時(shí)，作為隱私權(quán)存在的價(jià)值基礎(chǔ)的人格尊嚴(yán)也必然受到蔑視或侵害。因?yàn)殡[私天然具有一定的“反社會(huì)性”，即個(gè)人將其私人生活、私人領(lǐng)域與社會(huì)隔離，從而使自己享受一種獨(dú)處的、安寧的、不受打擾的生活。

唐弢在評(píng)論《上海屋檐下》的時(shí)候這樣說(shuō)過：“這里一共住了五戶人家，各各有一段不可告人的故事……”既然這五戶人家都有“不可告人”的隱衷，那當(dāng)然就更不愿意讓別人看見、知道了，但這樣局促的空間居住方式，又怎么能夠做到對(duì)于他們這點(diǎn)隱私的保護(hù)呢？由于私人空間的局促，所以隱私就很難成為隱私，公共空間時(shí)刻覬覦著私人空間的存在。在劇中，公共空間對(duì)于私人空間的侵犯方式，表現(xiàn)為偷窺和流言。“水斗邊”可以說(shuō)就是這狹窄的“弄堂房子”，隘小的公共空間，它既是女人們洗衣、洗菜的地方，也是窺視和流言的集散地。楊彩玉的女兒葆珍不愿意管林志成叫爸爸，馬上會(huì)成為趙妻口中的話題；桂芬的公公（即黃家楣的父親）從鄉(xiāng)下投奔上海，趙妻立即從桂芬手里平日里不常見到魚和肉察覺到了；施小寶做了暗娼，更是成為她們喋喋不休議論的話題，而之后“小天津”勒索施小寶，自然更是逃不出大家的眼睛。房東林志成和楊彩玉一家表面上看來(lái)還差強(qiáng)人意，但是由于匡復(fù)的突然歸來(lái)，使得三個(gè)人的處境都很狼狽，于是發(fā)生了因偷窺而引起的戲劇性一幕：趙妻的小女兒、幼小的阿香也學(xué)大人去偷聽他們一家人的談話，更可笑的是，當(dāng)趙妻把女兒趕走后，她自己竟也“不自禁地以和阿香同樣的姿勢(shì)，從門縫里偷聽”。直到桂芬喊她：“啊喲，趙師母！你的菜炒焦啦！”……在這樣的空間世界里，哪里還能談得上“與公眾隔離狀態(tài)”？哪里還能“使自己享受一種獨(dú)處的、安寧的、不受打擾的生活”？自然，不能說(shuō)這“弄堂房子”的住戶在對(duì)彼此的偷窺中有什么特別的目的或惡意，但這種偷窺以及隨之產(chǎn)生的流言傳播，卻有意無(wú)意地侵犯了每個(gè)人的隱私權(quán)，成為繼私人空間的逼仄之外，對(duì)人的精神所施加的又一個(gè)附加損害因素。

三、“屋檐下”的思想意義

在左聯(lián)成立之后，共產(chǎn)黨相應(yīng)地也成立了“中國(guó)左翼劇團(tuán)聯(lián)盟”，領(lǐng)導(dǎo)黨的戲劇工作。在當(dāng)時(shí)的左翼戲劇家里，夏衍是影響最大的戲劇家之一。夏衍在談到關(guān)于《上海屋檐下》的創(chuàng)作時(shí)曾說(shuō)：“我學(xué)寫戲，完全是‘票友性質(zhì)’，只要是為了宣傳和在那種政治環(huán)境下表達(dá)一點(diǎn)自己的對(duì)政治的看法?！彼奈膶W(xué)觀仍然是功利性的文學(xué)觀，把戲劇作為宣傳政治思想、推動(dòng)革命發(fā)展的工具。他創(chuàng)作《上海屋檐下》的原因，也是為了要“反映上海這個(gè)畸形的社會(huì)中的一群小人物，反映他們的喜怒哀樂，從小人物的生活中反映了這個(gè)大的時(shí)代，讓當(dāng)時(shí)的觀眾聽到些將要到來(lái)的時(shí)代的腳步聲”。“劇本中我寫了黃梅天氣，這暗示著雷雨就要來(lái)了?！痹谶@里，作家的主體創(chuàng)作態(tài)度非常明確，但在具體創(chuàng)作中，作家并不是理念性地圖解思想，而是通過形象化的藝術(shù)手法來(lái)實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)作意圖的。他把人的生存空間作為創(chuàng)作的切入口，通過空間環(huán)境來(lái)寫人，體現(xiàn)了一個(gè)藝術(shù)家的敏銳感覺和審美眼光。

夏衍對(duì)于人的空間存在形態(tài)的敏銳感覺，實(shí)際上也可以體現(xiàn)在他的整個(gè)創(chuàng)作活動(dòng)之中。在《上海屋檐下》發(fā)表的前一年（1936），他曾創(chuàng)作了現(xiàn)代報(bào)告文學(xué)的扛鼎之作——《包身工》。在《包身工》里，他對(duì)生活在工房“格子鋪”里的“豬玀”般處境的包身工，作出過驚世駭俗真實(shí)描寫：“在1936年的上海以至全國(guó)的工人階級(jí)中所激起的革命作用是盡人皆知的?！焙髞?lái)他又創(chuàng)作了散文名篇《野草》，塑造了被壓在瓦礫和石塊下面的小草的形象，也具有振聾發(fā)聵的醒世作用。在《包身工》的末尾，夏衍曾預(yù)言般地寫道：“索洛警告美國(guó)人當(dāng)心枕木下的尸骸，我也想警告這些殖民主義者當(dāng)心呻吟著的那些錠子上的冤魂?！痹凇兑安荨分兴钟贸缇吹恼Z(yǔ)氣宣告：“這種力，使一般人看不見的生命力，只要生命存在，這種力就要顯現(xiàn)，上面的石塊，絲毫不足以阻擋，因?yàn)樗且环N ‘長(zhǎng)期抗戰(zhàn)’ 的力，有彈性，能屈能伸的力，有韌性，不達(dá)目的不止的力?！币源朔从^《上海屋檐下》，作家在對(duì)底層人物生存空間的描寫中，顯然寄寓了某種內(nèi)在的“一般人看不見”的生命力，一種反擊與抗?fàn)幐鞣N外部壓迫、能夠承擔(dān)革命使命的力量。這種“看不見”的力量，在文本中確實(shí)得到了很好的詮釋：林志成與匡復(fù)在去留問題上所表現(xiàn)出的自我犧牲精神與開拓新生活的勇氣，黃家楣的父親對(duì)困難所表現(xiàn)出的豁達(dá)積極的生活態(tài)度等，都是對(duì)隱喻著壓抑與迫害的“屋檐下”世界的強(qiáng)有力的挑戰(zhàn)。而即將來(lái)臨的日本侵略戰(zhàn)爭(zhēng)，形成了另一個(gè)更大的“屋檐下”空間，也將促使整個(gè)國(guó)家民族迸發(fā)出一種更為強(qiáng)大的生命力。

從這個(gè)意義上，夏衍放棄了對(duì)作為近代工業(yè)最繁榮的城市上海的描寫，放棄了對(duì)所謂十里洋場(chǎng)、三公司、大馬路這些“新感覺派”作家們經(jīng)常流連筆墨的地方的注意，而選擇了“一般人看不見”、也不愿意看見的偏僻弄堂作為敘寫對(duì)象，是頗有用意。如果理解了魯迅在《〈吶喊〉自序》中所說(shuō)的“黑屋子”的話，也就能夠理解夏衍的“屋檐下”世界豐富而深刻的意義了。

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