［摘要］新疆古代繪畫種類豐富，主要有巖畫、石窟壁畫、佛寺壁畫、墓葬壁畫、木板畫、絹畫、紙畫和麻布畫，題材多為佛教內(nèi)容，也有少量摩尼教、景教、道教和伊斯蘭教內(nèi)容。新疆古代繪畫多與佛教聯(lián)系緊密，但是在風(fēng)格和手法上則相差甚遠(yuǎn)。

［關(guān)鍵詞］新疆；絲綢之路；繪畫藝術(shù)

［中圖分類號］K879.4 ［文獻(xiàn)標(biāo)識碼］A ［文章編號］1005-3115（2011）014-0005-03

新疆古代繪畫種類豐富，主要有巖畫、石窟壁畫、佛寺壁畫、墓葬壁畫、木板畫、絹畫、紙畫和麻布畫。

一、巖畫

巖畫是指畫在或刻在巖石上的圖畫。有關(guān)新疆的巖畫，早在公元5世紀(jì)北魏地理學(xué)家酈道元在《水經(jīng)注》中就有記載：“（于闐）城南十五里有利剎寺，中有石鞾，石上有足跡。彼俗言辟支佛跡。”新疆是我國巖畫最豐富、最復(fù)雜的省區(qū)之一，大約在50個(gè)縣發(fā)現(xiàn)有巖畫，發(fā)現(xiàn)巖畫點(diǎn)數(shù)百處。

在題材內(nèi)容上，巖畫以刻繪各種動(dòng)物為主，狩獵巖畫也占一定比重。此外還有征戰(zhàn)圖、格斗圖、車輛圖、人面像、神靈圖、手印、腳印、徽記符號以及舞蹈、雜技圖等。其中，反映民族歷史風(fēng)貌的巖畫較為突出。

1.匈奴巖畫

匈奴，亦稱胡，長期在新疆北部地區(qū)駐牧，后來西遷。匈奴巖畫是原始氏族部落巖畫的重要組成部分，題材多為野生動(dòng)物、狩獵、人面像，風(fēng)格以寫實(shí)主義的作品為主。匈奴往往將許多動(dòng)物形象聯(lián)結(jié)起來組成裝飾圖案，如動(dòng)物上下相疊、動(dòng)物相抱、動(dòng)物對頭等。這是把自然形態(tài)簡要化、抽象化、程式化和圖案化的結(jié)果。

新疆阿爾泰山巖畫中，屬于青銅時(shí)代至早期鐵器時(shí)代的那種程式化的動(dòng)物形，則是匈奴巖畫中最具特色的作品之一。其中以鹿形為數(shù)最多，也偶見羊、牛形。鹿的形象與鹿石上的形象完全一樣，其特征是面部特長，嘴前伸，角后背至臀，背長有隆凸，腿彎曲、細(xì)而短。這種程式化的作品是匈奴裝飾風(fēng)格的一種特有表現(xiàn)。

2.塞族巖畫

我國史籍中所稱的塞族，和中亞斯基泰人為同族。塞族公元前2世紀(jì)以前分布于今伊犁河流域及伊塞克湖附近。新疆巖畫中初步認(rèn)定為塞族的巖畫有兩處，一是庫魯克山興地巖畫，另一處是呼圖壁縣康家石門子巖畫。塞族的圖騰是牛。興地巖畫中的長房有一種類似牛的族徽，與中亞斯基泰人相似。據(jù)考古推論，這種長房與斯基泰人的穴室也相似，正是羅布諾爾塞族住處。

其次，見于興地巖畫的太陽神，是“塞人崇拜的最高神祇”。在興地巖畫中的“卍”字符號，也正是塞族的祖先安德羅諾沃文化部落的太陽徽記。

新疆呼圖壁縣康家石門子巖畫，人物面形、貌飾與古文獻(xiàn)中記述的塞人種族及他們頭戴尖帽的特征非常相似。其人像的形體特征是上身呈倒三角形，細(xì)腰，作舞蹈形象，頭部均見插翎毛的帽飾，正是塞人的特征。為現(xiàn)今哈薩克人的服飾提供了歷史淵源。

3.生殖崇拜巖畫

呼圖壁縣歷史上曾經(jīng)是烏孫、車師、匈奴先后駐牧的地方，但比這些民族更早在此地游牧的則是塞族人。塞族人在此駐牧是在公元前10至前5世紀(jì)，正是巖畫的雕鑿時(shí)期。根據(jù)該縣康家石門子巖畫上的人物面部特征，亦可斷定為塞族人的作品。觀其人物圖像，男女共有的特點(diǎn)是：臉面狹長，高顴骨，眼窩深而大，鼻梁高而直，嘴較小，尖下巴。其中，女性臉部形象俊秀，面容略帶笑意，尖下巴，溫情脈脈；身體特征則著意刻畫了她們身體高大，倒三角形的寬胸，腰細(xì)，臀部肥碩，兩腿修長，頭戴尖頂帽，上插兩根翎羽，顯得英姿颯爽。男性臉形與女性相似，上身為近于弧形的梯形，臀部狹小，兩腿只勾兩條細(xì)線，惟一突出的是勃然挺舉的男性生殖器。畫面上的體態(tài)特征，與古代塞族人的形象特征富有明顯的共同性。這處巨型生殖崇拜巖畫，反映的是當(dāng)時(shí)活動(dòng)于這一地區(qū)的塞族人生殖崇拜實(shí)情。

康家石門子巖畫東西長14米，上下高9米，面積達(dá)120余萬平方米。在此范圍內(nèi)，布滿了大大小小、身姿各異的人物形象。男女人物達(dá)二三百個(gè)之多，大者過于真人，小者只有一二十厘米。個(gè)個(gè)人物圖像恍如正在晃動(dòng)的天使，赤裸著身軀，整齊劃一而又變幻無端地手舞足蹈著。不少男像生殖器挺舉，甚至表現(xiàn)了準(zhǔn)備交媾的情狀。在男女交媾的圖畫之下，又有群列的結(jié)臂而舞的小人，明顯地顯示了祈求生育、繁殖人丁的欲念。

畫面上人物的人體比例、形體特征以及畫面都把握得相當(dāng)準(zhǔn)確合理。對于女性，著重顯示了秀美的形體美，寬胸、細(xì)腰、肥臀、兩腿修長，給人以美的愉悅。而對于男性，所強(qiáng)調(diào)的角度就大有不同，上身幾乎都呈“水滴狀”，與女性上身的倒三角形形成鮮明的對比，對男性生殖器以藝術(shù)的夸張，渲染了男性在生殖中的主導(dǎo)作用。

康家石門子巖畫主題思想雖然是祈求生育，散發(fā)著生命之光，但卻用生動(dòng)的舞蹈藝術(shù)形式來表現(xiàn)，這為我們提供了一幅難能尋求的原始社會(huì)晚期的大型舞蹈場面的珍貴資料。女性身材修長，形體秀美，宛如健壯而又輕盈的天使，成排佇立，身軀穩(wěn)定，與其他古代東方舞蹈一樣，主要靠手的五指和手腕去表演，直到今天，新疆維吾爾族舞蹈還是如此。雙臂平伸，給人以穩(wěn)定感。自肘部，兩臂向上折舉或向下折垂，即當(dāng)右手向上舉時(shí)，左手便向下。反之亦然，但手指一直呈伸張狀。雙腿自然佇立，雙腳輕輕蹬踏。這一動(dòng)作輕松、自然而歡快，表現(xiàn)了女性們愉悅而歡暢的心情。男子的舞姿，或如女性，或右手執(zhí)生殖器，或雙臂自肘部上舉，身體或前俯或后仰，姿勢多樣，兩腿動(dòng)作則相當(dāng)激烈。數(shù)十個(gè)小人的集體舞姿則更是節(jié)奏鮮明，整齊劃一，集體踏地頓足而舞，體現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的民眾在大自然的威逼下不屈不撓、團(tuán)結(jié)奮斗的精神，也是人口興旺的象征。綜觀這些舞蹈形象，可以清楚地看出，這幅大型巖畫表現(xiàn)的是對異性的追求，是對兩性生活的描繪和贊頌，也是對富有充沛生命力的人類的力量的顯示。

二、米蘭佛寺壁畫

米蘭，又音譯作磨朗。米蘭故城位于塔里木盆地東南端。米蘭佛寺壁畫作品主要包括有翼天使壁畫、斗獸圖壁畫、須大拏太子本生故事畫與花環(huán)人物壁畫、釋夢圖與說法圖壁畫、少女像壁畫、青年男子與戴帽少女壁畫等。

米蘭佛寺壁畫的代表作是有翼天使壁畫，它是新疆古代繪畫藝術(shù)的精品。作為佛教初傳時(shí)期的作品，米蘭繪畫從內(nèi)容到形式、壁畫的表現(xiàn)技巧和造型方式，都充分體現(xiàn)了多種文化融匯的歷史狀況。有翼天使壁畫造型與希臘愛神厄洛斯造像有關(guān)，但是，給人或獸添上翅膀的藝術(shù)創(chuàng)意則受到西亞敘利亞和波斯藝術(shù)的影響。因此，可以說有翼天使壁畫造像雖直接受到希臘和犍陀羅藝術(shù)的影響，但其文化淵源則可上溯到兩河流域藝術(shù)。

米蘭壁畫人物肖像的描繪在繼承希臘、羅馬古典繪畫的基礎(chǔ)上，結(jié)合東方的藝術(shù)傳統(tǒng)創(chuàng)造出了一種東西方藝術(shù)有機(jī)融合的“米蘭畫風(fēng)”，在藝術(shù)上達(dá)到了一個(gè)新的高度。米蘭壁畫中有50余幅圖像，這些圖像以其嫻熟的寫實(shí)繪畫手法描繪出了不同年齡、不同服飾、不同民族特征的男女肖像。繪畫采用勾線和暈染、平面和立體、寫實(shí)與裝飾相結(jié)合的畫法，塑造出了具有不同個(gè)性特征的生動(dòng)形象。

米蘭壁畫的繪畫技巧都是用蛋白代替油調(diào)顏料的方法，與其臻于完好的方法相一致。圖案先繪在紙上，然后把畫稿刺穿印制在粉白的墻壁表面，輪廓用紅色或暗紅色的線條進(jìn)行加強(qiáng)，之后在畫邊上施以柔和、圓潤的線條，最后用黑色或紅色的筆觸來強(qiáng)調(diào)人物的造型。

米蘭壁畫是由樓蘭地區(qū)的貴霜畫家所創(chuàng)作的帶有典型犍陀羅藝術(shù)風(fēng)格的作品，不排除在創(chuàng)作過程中吸收本土藝術(shù)的一些方法或有土著居民參與創(chuàng)作的可能性。壁畫的創(chuàng)作年代在公元2世紀(jì)，可以說是中國出現(xiàn)最早的佛教壁畫原型，也是迄今為止所發(fā)現(xiàn)的東西方繪畫藝術(shù)交流的最早物證。同時(shí)，米蘭壁畫的發(fā)現(xiàn)揭開了犍陀羅早期繪畫藝術(shù)的面貌，在東西方藝術(shù)交流中有極其重要的地位。

三、于闐佛教木板畫和凹凸畫

于闐佛教繪畫主要集中在熱瓦克、丹丹烏里克、安德悅等遺址中。出自巴拉瓦斯特的佛祖胸像，綴有密宗型象征性的花邊，表明深受大乘佛教的影響。此外發(fā)現(xiàn)的三位合一體神，人物面龐豐潤，系婆羅門肖像。

在丹丹烏里克出土有波斯式的菩薩，人體修長，該畫繪于一個(gè)木質(zhì)板上，是一幅出色的還愿人物畫。該木板后繪有一個(gè)三頭的密宗女神，可能是濕婆祖源的女神。

最為著名的是于闐繪畫丹丹烏里克出土的龍圖。龍圖中龍女正從人造泉的水中升起，融合了印度和中國風(fēng)格。另一塊木板上繪著著名的蠶絲公主的傳說。于闐發(fā)現(xiàn)的許多木板畫，屬于肖像畫類型。從這些作品中，可以看到波斯、印度和中國畫風(fēng)的融匯。作品主要繪于公元6～8世紀(jì)。

中國繪畫史上著名的尉遲乙僧和其父尉遲跋質(zhì)那就出生在于闐。尉遲乙僧發(fā)明了“用色沉著，堆起絹素，而不隱指”的凹凸畫。他的畫法是“小則用筆緊勁，如屈鐵盤絲，大則灑落有氣概”。這種于闐畫派均勻有力，圓屈緊勁，剛中帶柔，堅(jiān)實(shí)挺拔，線色結(jié)合而突出色彩的立體感，達(dá)到了“氣正跡高”的藝術(shù)境界。

于闐的凹凸畫派雖然遠(yuǎn)離了古典藝術(shù)尊重自然的觀念去觀察和描繪對象的創(chuàng)作方式，卻體現(xiàn)了東方裝飾主義和強(qiáng)調(diào)主觀表現(xiàn)的藝術(shù)特征。這種于闐的凹凸暈染法促進(jìn)了唐代水墨寫意畫法的產(chǎn)生和發(fā)展。由此可見，于闐藝術(shù)家對中國繪畫的發(fā)展有積極的貢獻(xiàn)。

四、龜茲石窟壁畫

龜茲石窟壁畫主要分布在大像窟和中心窟。中心柱窟前室壁畫多為佛、菩薩和護(hù)法諸天等。主室后壁龕與左右角道口之間多畫供養(yǎng)菩薩、伎樂飛天。龕上的半圓形壁畫，多畫說法、本生、因緣或伎樂飛天。左右側(cè)壁多畫以說法圖為主的佛傳故事或因緣故事等。

龜茲石窟壁畫中的畫風(fēng)是“屈鐵盤絲”式的線條和凹凸暈染法之結(jié)合，與中原畫風(fēng)略顯不同。另一方面，它的線條之緊勁而流動(dòng)、筆墨之淋漓豪放，又與蔥嶺以西各國的畫法大異其趣。龜茲繪畫的線條遒勁勻稱，嚴(yán)謹(jǐn)周密，富于裝飾性。凹凸暈染法則長于表現(xiàn)立體感，慣用明暗對比強(qiáng)烈的一面染，即在軀體顏面的暗面，以赫褐色作成片的暈染或者作輕重懸殊的兩面染，也就是一面輕染，一面重染，中間空出不染，以顯出凹凸的立體感來。

色彩對比是龜茲繪畫的另一特色，如繪聽法菩薩，從膝至足，用濃綠、橙黃和渺如浮云的白色三種線條，畫出折疊起伏的裙衫。裹著象牙般的肌膚，輕紗透體，若隱若現(xiàn)，如煙籠霧罩。這種繪畫對比強(qiáng)烈表現(xiàn)了肢體的圓潤和肌肉的彈性。

龜茲佛教繪畫還有一個(gè)特點(diǎn)，即受到中原繪畫的影響。主要表現(xiàn)在龜茲后期石窟壁畫中，尤以庫木吐拉石窟壁畫為顯著。首先是經(jīng)變畫的出現(xiàn)，是唐代中原源于大乘經(jīng)典的題材。這些經(jīng)變畫在中心柱窟中，多繪在主室左、右側(cè)壁的大面積壁畫上。它取代了說法圖，反映了龜茲佛教由小乘向大乘的轉(zhuǎn)化。經(jīng)變畫中的人物形象、建筑、裝飾等，與中原地區(qū)流行的同類壁畫幾乎完全一致。其次，是尊像圖的出現(xiàn)，多畫在中心柱窟的左、右兩側(cè)通道和后通道的外側(cè)壁，取代了以往的舍利塔以及釋迦涅槃相關(guān)聯(lián)的佛傳故事、立佛像等。這些尊像圖大多是佛與菩薩相間成組地出現(xiàn)，形象完全是漢族式樣。還有漢式千佛的出現(xiàn)，絕大多數(shù)畫在主室券頂?shù)淖?、右?cè)壁上，有的畫在主室的左、右壁上。

龜茲早期繪畫受到犍陀羅和笈多繪畫藝術(shù)的深刻影響；中期繪畫中，則更多看到龜茲人在吸收東西方文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)造出來的西域式的畫法，令人耳目一新；后期繪畫中，受到中原藝術(shù)的影響也是顯而易見的。

五、高昌石窟壁畫

高昌佛教繪畫作品主要集中在石窟壁畫中。在中心柱窟兩壁上所畫是通肩式大衣的千佛以及西方凈土變，亦有地獄變的圖像。在長方形縱券頂石窟中的窟頂多畫千佛，或塔頂上有雙幡、塔中有著雙領(lǐng)下垂式大衣的千佛。左、右壁還繪有著草鞋踏蓮花的立佛像，在佛像下面繪經(jīng)變故事。此外，還有頭戴幞頭長飄帶的星縮圖和佛涅槃像等。

高昌早期石窟壁畫以佛像、千佛、說法圖為主，還繪有佛本生、因緣故事和菩薩形象。千佛形象是通肩袈裟，手作禪定印，坐蓮花座上。千佛服色是朱紅、赭石、青、灰、石綠等，光光相接，用以表現(xiàn)十方佛。菩薩形象頭戴三髻珠寶冠，袒上身，披帛，著裙，雙手合十，亦有佩環(huán)釧瓔絡(luò)，手持瓶或托盤，或捧花作供養(yǎng)狀。

高昌回鶻佛教壁畫題材與中原大同小異。中原流行的密教題材壁畫在高昌回鶻佛教藝術(shù)中亦占有一席之地。高昌壁畫中的凈土變多采用主圖在中間、兩邊及下緣以連環(huán)畫式繪成組的小圖，其繪制技巧與結(jié)構(gòu)方式與敦煌壁畫相同。高昌佛教壁畫中還經(jīng)常出現(xiàn)著漢族服飾的人物像。此外，高昌毗沙門天壁畫中犬、鼠的題材可能與于闐地區(qū)對毗沙門天的信仰有關(guān)。高昌壁畫中的供養(yǎng)畫構(gòu)圖形式與克孜爾石窟小乘壁畫亦有一定關(guān)系。

六、高昌古墓壁畫和紙畫

如吐魯番阿斯塔那古墓中發(fā)現(xiàn)的壁畫和紙畫。墓葬壁畫主要繪于墓室后壁，多與夫婦并坐為主圖。輔圖則分繪庖廚、農(nóng)田、果園、出行、弓、弓囊、筆、樂舞等，壁畫均為橫幅。

紙畫則是用墨繪，仍用男墓主人或夫婦并坐為主圖。人物面相勾畫較細(xì)膩，點(diǎn)睛傳神，靜中有動(dòng)。紙畫用色多于壁畫，除紅、綠兩色外，還增加了褐、白、黑灰等色，同時(shí)還采用了渲染的畫法，其藝術(shù)效果勝于壁畫。

上述墓葬壁畫和紙畫的時(shí)代，大都在公元4世紀(jì)后半葉至5世紀(jì)中葉。其藝術(shù)風(fēng)格與中原基本相似，但構(gòu)圖布局則有自己獨(dú)特的特點(diǎn)，特別是紙畫，是我國現(xiàn)存最早的重要實(shí)物標(biāo)本之一，彌足珍貴。

七、高昌絹畫

吐魯番阿斯塔那古墓中出土的絹畫舞樂屏風(fēng)六扇，是初唐時(shí)期的繪畫精品。屏風(fēng)上畫二舞伎、四樂伎，每扇一人，左右相向而立。左邊的一個(gè)舞伎，挽高髻，額用紅描雉形花鈿，著黃藍(lán)色卷草紋白襖、錦袖、紅裳，足穿高頭青絢履。

樂伎也都在額上以紅描花鈿。服飾有寶相花團(tuán)錦袖，有的著赤皮靴，系赤皮帶，也有著烏皮靴的。一伎抱四弦琵琶，一伎持箜篌，其余二伎殘損。

圍棋仕女圖中主人是貴婦，發(fā)束高髻，闊眉，額間描心形花鈿，身著緋衣綠裙，披帛。其人物表情凝重，正苦思冥想，舉棋不定。圍棋仕女圖無論用線還是賦彩，都與中原繪畫相類似。

此外，還有牧馬屏風(fēng)人扇。屏風(fēng)以木框?yàn)楣羌堋Ｈ松绕溜L(fēng)均是墓主生前的手筆。以牧馬為繪畫題材，在盛唐是極為流行的。這幾幅具有邊塞風(fēng)貌的牧馬圖神形兼?zhèn)?，是難得的藝術(shù)珍品。

除上述外，絹畫還有花女圖、仕女圖、童子圖、托盞侍女圖等。這些絹畫的出土，彌補(bǔ)了中國美術(shù)史這一時(shí)期繪畫實(shí)物的欠缺，為了解西域繪畫的發(fā)展增添了珍貴的史料。

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